Zum Spielplan 2012/2013

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Leonidas Kavakos Violine

Jonathan Kelly Oboe

Marie-Pierre Langlamet Harfe

Witold Lutosławski

Doppelkonzert für Oboe, Harfe und Streichorchester

Henri Dutilleux

L'Arbre des songes, Konzert für Violine und Orchester

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 6 F-Dur op. 68 »Pastorale«

Termine

Do, 18. Apr. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 19. Apr. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 20. Apr. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

»Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei« sei seine Sechste Symphonie, ließ Ludwig van Beethoven einst verlauten. Und das, obwohl die Pastorale zu einer Zeit entstand, in der man noch nicht verbissen zwischen absoluter und Programm-Musik unterschied. Erstaunlicher als die Tatsache, dass Beethoven in diesem Werk eine Landpartie in Musik bannte, ist hingegen ihre Entstehung: Denn Beethoven komponierte die Pastorale parallel zu seiner Fünften Symphonie und brachte – was für ein Programm! – beide Werke (sowie das Vierte Klavierkonzert, Teile der C-Dur-Symphonie Nr. 6 F-Dur op. 68 Messe und die Chorfantasie) am 22. Dezember 1808 in ein und demselben Konzert zur Uraufführung.

Hat ein Komponist je die gesamte Spannbreite seiner musikalischen Erfindungskraft eindringlicher demonstriert? Für Beethoven war das bei Weitem kein Einzelfall: Er arbeitete oft zeitgleich an zwei Werken derselben Gattung, um deren Ausdrucksmöglichkeiten bis ins Letzte auszuloten. Und so nimmt sich die Pastorale wie ein Gegenentwurf zur Fünften aus: Dur statt Moll, fünf statt vier Sätze, von einem Programm inspirierte statt absolute Musik.

Der letztgenannte Gegensatz hat sich auch in die erste Konzerthälfte eingeschrieben: Das Doppelkonzert für Oboe, Harfe und Kammerorchester von Witold Lutostawski trifft als ein Werk der absoluten Musik auf Henri Dutilleux' Violinkonzert, dessen Titel L'Arbre des songes (Der Baum der Träume) durchaus offen für programmatische Deutungen ist. Als Solisten in Lutostawskis Doppelkonzert sind mit Marie-Pierre Langlamet (Harfe) und Jonathan Kelly (Oboe) zwei Mitglieder der Berliner Philharmoniker zu erleben, den Solopart in L'Arbre des songes übernimmt Artist in Residence Leonidas Kavakos.

Über die Musik

»Keines verbleibt in derselben Gestalt ...«

Klingende Metamorphosen bei Lutosławski, Dutilleux und Beethoven

Wenn zum dritten Mal in dieser Philharmoniker-Spielzeit Witold Lutosławski auf Henri Dutilleux trifft, dann deutet das auf mehr hin als auf einen roten Faden der Programmplanung: Je weiter das neue Jahrhundert voranschreitet, desto klarer zeichnet sich ab, welche Komponisten aus der zweiten Hälfte des vergangenen sich im Repertoire behaupten dürften. Offensichtlich sind es ein paar mehr, als es in den Hochzeiten der sogenannten Avantgarden den Anschein hatte, und es sind nicht durchweg jene Meister, über die einst am intensivsten diskutiert wurde. Während Lutosławski schon seit den 1980er-Jahren international als ein Klassiker der Moderne gilt, stand der eher introvertierte, heute 97-jährige Dutilleux lange im Schatten seiner einflussreicheren Landsleute Messiaen, Boulez und später Grisey. In vielen Standardwerken zur Musik seit 1950 taucht Dutilleux’ Name nicht einmal auf, und bis heute gibt es keine nennenswerte deutschsprachige Literatur zu seiner Musik.

Was die zwei fast gleich alten Komponisten eint, ist nicht allein die skrupulöse Genauigkeit ihrer Arbeit, der Drang zu handwerklicher Perfektion. Lutosławski wie Dutilleux – unabhängige, eigenwillige Geister alle beide – scheuen die theoretisierende Selbstauskunft in Schriftform, wie sie unter Komponisten Neuer Musik lange Zeit Usus war. Sie begreifen sich vielmehr als Praktiker des Musikbetriebs, die bewusst am klassischen Werkbegriff festhalten und im Übrigen kein Bedürfnis nach einem Systembruch verspüren. Hoch reflektiert setzen sie sich mit tradierten Formaten wie der Symphonie, dem Konzert oder dem Streichquartett auseinander. Dabei behalten sie die Adressaten des Standardrepertoires, Interpreten und Zuhörer, fest im Blick – und damit die Notwendigkeit einer direkten künstlerischen Kommunikation. Während die strenge Organisation des kompositorischen Materials sowohl Lutosławski als auch Dutilleux eindeutig als »Moderne« ausweist, ist es letztlich die Balance aus Konstruktion und Intuition, aus Kontrolle und spontanem Impuls, die ihren Werken – auf je eigene Weise – ihren immensen Reiz verleiht.

Divertissement mit höchstem Anspruch: Lutosławskis Doppelkonzert für Oboe und Harfe

Das Hereinbrechen eines solchen Freiheitsmoments in seine Musik hat Witold Lutosławski stets auf 1960 datiert, als er, damals 47 Jahre alt, im Radio eine Aufführung des Konzerts für präpariertes Klavier und Kammerorchester von John Cage hörte. An diesem Abend, so berichtete er später, sei ihm klar geworden, »dass ich mich nicht unbedingt vom kleinen Detail aus auf das Ganze hin vorwärts zu bewegen brauchte, sondern dass es auch den umgekehrten Weg gibt – ich würde vom Chaos ausgehen und allmählich Ordnung in ihm schaffen.« So fremd die Musik Cages Lutosławski letztlich blieb, sie wirkte als mächtiger Katalysator seiner Entwicklung. Der Pole nutzte fortan Zufallsprinzipien, gestand ihnen im Kontext seiner zwölftönig gearbeiteten Partituren aber lediglich einen begrenzten Raum zu. »Kontrollierte Aleatorik« nannte er dieses Verfahren des flexiblen Timings: Ohne koordinierenden Taktschlag absolvieren die einzelnen Instrumente einen minutiös notierten Abschnitt und wiederholen ihn – bis das nächste Signal des Dirigenten wieder zu einem gemeinsamen Einsatz führt. Die ersten Minuten aus dem Kopfsatz des Doppelkonzerts für Oboe, Harfe und Kammerorchester führen es exemplarisch vor: Nach Concerto-grosso-Art werden Fortissimo-Ritornelle der Streicher – die Klangballungen umfassen bis zu 22 Tonhöhen – und kadenzartige Passagen der beiden Solisten blockhaft kontrastiert. Die Abschnitte werden zusehends kürzer, bis Soli und Tutti schließlich in einer metrisch eindeutig fixierten Entwicklung zusammenfinden.

1973, kurz nachdem ihm der Schweizer Dirigent und Mäzen Paul Sacher den Auftrag für das Werk erteilt hatte, beschrieb Lutosławski seinen Bauplan bereits im Detail. Heinz Holliger, für den das Konzert bestimmt war, wünschte sich die Einbeziehung eines Harfen-Parts für seine Frau Ursula. Dies kam Lutosławskis Interessen insofern entgegen, als er ohnedies ein- und mehrstimmige Texturen einander überlagern wollte. Doch es sollte noch sieben Jahre dauern, ehe die Novität in Luzern schließlich uraufgeführt wurde. Unterdessen hatte sich die Konzeption in einem zentralen Punkt gewandelt: Den Gedanken, dem »Zufall eine größere Rolle« einzuräumen, ließ der formbewusste Meister wieder fallen. Zwar blieb es bei der dreisätzigen Gliederung. Während jedoch für den Mittelsatz anfangs ein variabler Ablauf mit frei austauschbaren Abschnitten vorgesehen war, stellt sich der fertige Satz als eine durchgestaltete Reihung kurzer Episoden dar. »Dolente«, also »wehmütig«, »traurig« lautet die Überschrift dieser suggestiven Nachtmusik mit klagenden Oboen-Vorhalten und sanftem Pizzicato-Gemurmel. Im Gegensatz dazu gibt sich das Finale unbeschwert:Es handelt sich um eine Folge von Märschen, die Folkloristisches anklingen lassen, gegen Ende auch parodistische Züge annehmen. Hatte Lutosławski die Konfrontation des Einzelnen mit der Übermacht der Vielen im Cellokonzert von 1970 geradezu theatralisch zugespitzt, so gestaltete er das Doppelkonzert als vorwiegend heiteres Divertissement – bei höchstem spieltechnischem Anspruch.

Erinnerungen, Antizipationen und Quasi-Analogien: L’Arbre des songesvon Dutilleux

Neben den deutlichen Konturen in der Musik des ausgebildeten Mathematikers Witold Lutosławski erscheinen die sinnlich aufblühenden Klänge Henri Dutilleux’ wie ein konträres Phänomen. Das Schaffen des Franzosen ist in erster Linie literarisch inspiriert – von Prousts Konzept der »unwillkürlichen Erinnerung« etwa und von den »correspondances« bei Baudelaire, den subtilen Wechselbeziehungen der Sinne und ästhetischen Empfindungen. Nicht ohne Grund hat man Dutilleux als »Poeten der Nacht« bezeichnet: Seine Musik beschwört »tout un monde lointin«, jene »ganze Welt in der Ferne«, von der das Cellokonzert Nachricht gibt, eine Gegenwelt des Geheimnisvollen und Spirituellen. Trotz seines im Grunde romantischen Kunstverständnisses fühlt sich Dutilleux dem Anspruch konstruktiver Logik verpflichtet. Musik sei eine Wissenschaft, keine Improvisation, hat er einmal gesagt; jeder Arbeitsschritt bedürfe der Rechtfertigung und habe einem nachvollziehbaren Organisationsprinzip zu gehorchen. Ein historisch befrachtetes Genre wie das Violinkonzert konfrontierte den extrem selbstkritischen Komponisten daher mit erheblichen Herausforderungen. Schließlich kommt es ihm nicht nur auf zeitgemäße Lösungsansätze an, sondern auch auf eine Kunst, die auf den einschlägigen Leistungen der Vergangenheit aufbaut. Kaum verwunderlich also, dass das Konzert L’Arbre des songes für Isaac Stern, das eigentlich 1980 uraufgeführt werden sollte, erst 1985 fertig wurde. Er habe sich außerstande gesehen, ein Bravourstück zu schreiben, gesteht Dutilleux im Partiturvorwort. So entstand die Idee, das »Problem von innen anzugehen: Das Solo-Instrument sollte eng in den orchestralen Rahmen eingebunden sein, derselbe Pulsschlag sollte beide beleben«, betonte der Komponist.

Tatsächlich erscheint der Violin-Part nicht nur eng mit den Timbres der Orchestergruppen verwoben – besonders poetisch das Duo mit der Oboe d’amore im langsamen Satz! –, er geht auch vollständig im steten Transformationsprozess der Gestalten auf. Dutilleux exponiert keine fertigen »Themen«, er macht den Zuhörer vielmehr zum Zeugen ihrer Entstehung aus ersten Keimen, er führt ihr Wachstum vor und ihre Metamorphosen. Was mit tastenden Intervallschritten der Violine im ersten Satz beginnt, kristallisiert sich im ersten Interludezu einer markant gezackten Linie des Glockenspiels und bestimmt fortan zu großen Teilen den Verlauf. Seit dem Orchesterwerk Métaboles (1964) tendiert Dutilleux dazu, die Gliederung in einzelne Sätze zu verschleiern, – »denn wie mir scheint, verliert ein Werk dadurch seine Kraft der ›Bezauberung‹«, so der Komponist. Er fügt deshalb vermittelnde »Parenthesen« oder Interludien ein. Im Violinkonzert wird deren Material gegen Ende des vorausgehenden Satzes eingeführt und teilweise im anschließenden Satz weiterverarbeitet. Ähnlich wie Alban Berg in den Zwischenspielen seines Wozzeck, spinnt Dutilleux ein Netz aus Erinnerungen, Antizipationen und Quasi-Analogien, die dem Formprozess die Anmutung des Assoziativen und Organischen verleihen. Dabei sind die insgesamt sieben Abschnitte deutlich charakterisiert. Jeder der vier Hauptteile beginnt mit einer Aussage des Solisten, während die Interludes vom Orchester eröffnet werden. Klar erkennbar ist die traditionelle Typisierung der Hauptsätze. Einem thematisch entwickelnden Kopfsatz folgt ein rhythmisch bewegtes Scherzo, ein langsamer Satz bildet die lyrische Ruheinsel, ein virtuoses Finale den Abschluss.

Auch jedes der Zwischenspiele hat sein unverwechselbares Gesicht: Das erste besteht überwiegend aus knappen Gesten, die atemlos durchs Orchester huschen, das zweite beschränkt sich auf schnelle, einstimmig geführte Linien, während das dritte ganz in statischen Klängen verharrt. Sein Werk entfalte »sich wie ein Baum, dessen Äste sich stets verzweigen und erneuern«, schreibt Dutilleux. »Diese Symbolik zusammen mit der Vorstellung von einer periodischen Wiederkehr haben mich bewogen, dem Werk seinen eigentlichen Titel ›Der Baum der Träume‹ zu geben.«

Einheitliche Stimmungen statt spannungsreicher Kontraste: Beethovens Sechste Symphonie

Nicht um den imaginären Baum selbst – seine Größe, Schönheit oder Knorrigkeit – geht es dem Komponisten also, sondern um ein Strukturmodell, das Einheit und Wandelbarkeit kurzschließt. Dahinter steckt die sehr französische, schon von Debussy herrührende Abneigung gegen allzu offensichtlich »durchführende«, zielgerichtete Formprozesse. Nichts definieren, zergliedern oder manipulieren will solche naturhafte Musik, sondern eine Atmosphäre einfangen, Nuancen registrieren. »Natur arbeitet nicht, sie verströmt sich«, hat Martin Geck mit Blick auf Beethovens Pastorale treffend bemerkt. Insofern eignet sich die Symphonie Nr. 6 F-Dur op. 68 besonders gut dazu, auf Dutilleux zu antworten. Entstanden ist sie exakt zur gleichen Zeit wie die Fünfte Symphonie op. 67, nämlich zwischen 1803 und 1808, wobei die Hauptarbeit in das Jahr 1807 fällt. Beide Symphonien sind den zwei wichtigen Förderern Beethovens, dem Fürsten Lobkowitz und dem Grafen Rasumowsky gewidmet. Und alle beide wurden sie erstmals gespielt in jener denkwürdigen Mammut-»Akademie« Beethovens am 22. Dezember 1808, in der außerdem auch noch dasVierte Klavierkonzert op. 48 und die Chorfantasie op. 80 ihre Uraufführung erlebten.

Früh schon ist bemerkt worden, dass die Fünfte und Sechste Symphonie offensichtlich als kontrastierendes Paar angelegt sind. Darauf deuten eine ganze Reihe struktureller Gemeinsamkeiten hin – unter anderem die Motto-artige Präsentation des Hauptthemas zu Beginn, die Ausrichtung des Werks auf einen Final-Hymnus, oder auch die pausenlose Verbindung der jeweils letzten beiden Sätze. So erregt und gedrängt die musikalische »Handlung« in der Fünften ihrem Zielpunkt zustrebt, so entspannt fügen sich die Details in der Pastorale zum harmonischen Bild. Im Kopfsatz vermeidet Beethoven nicht nur Dissonanzen, auch die Mollharmonien sind zurückgedrängt. Der charakteristische Kontrast zwischen den Themen fehlt – nicht der spannungsreiche Konflikt, wie sonst in den Kopfsätzen üblich, ist hier von Interesse, sondern die Einheitlichkeit der Stimmung. Große Strecken basieren auf der Wiederholung einfacher Figuren über flächig ausgebreiteten Harmonien.

Umso mehr Sorgfalt verwendet Beethoven auf die klangliche Differenzierung des transparenten Orchestersatzes. Ein kleines Wunderwerk in dieser Hinsicht ist die Szene am Bach, dessen Geplätscher mit geteilten Streichern, feinen Holzbläserkonturen und blitzenden Trillern eingefangen wird – Finessen der Instrumentation, die in den Naturschilderungen Smetanas und auch Wagners nachwirken werden. »Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerey« sei seine Pastoral-Symphonie – diese Feststellung hat Beethovens im Erstdruck auf die Rückseite des Titelblattes des Orchestermaterials drucken lassen. Wann immer man glaubte, Beethoven gegen die Vereinnahmung der Programmmusik-Ästhetik des 19. Jahrhunderts in Schutz nehmen zu müssen, wurde dieser Satz zitiert. Dabei straft die Musik ihn doch offensichtlich Lügen: Natürlich betreibt Beethoven auch Naturschilderung, etwa im stilisierten Terzett der Vögel am Ende der bereits erwähnten Szene am Bach. Und erst recht im vierten Satz (Donner. Sturm), wenn denkbar naturalistisch die Stadien eines sommerlichen Unwetters zu erleben sind – bis hin zu jener Furcht erregenden Klimax, die Berlioz wie eine »allgemeine Sintflut, das Ende der Welt« vorkam.

Heute weiß man, dass Beethoven sich gegen einen nahe liegenden Einwand schützen zu müssen glaubte. Das Malen in Tönen galt schon weit vor dem großen musikalischen Parteienstreit des späten 19. Jahrhunderts in der öffentlichen Wahrnehmung als ästhetisch fragwürdig. Doch natürlich ging es Beethoven nicht um Illustration als solche: Die Pastorale ist eine Ideen-Symphonie wie alle reifen Symphonien Beethovens. Sie lässt sich auch als skeptische Replik auf die heroische Freiheitsvision der Fünften lesen: Der Mensch des revolutionären Zeitalters möchte, um es mit Beethovens eigenen Worten zu sagen, »dem Schicksal in den Rachen greifen«, er möchte seine Bestimmung finden und das Unmögliche möglich machen. Zugleich weiß er um die unwandelbaren Zyklen der Natur. »Wie froh bin ich, einmal in Gebüschen, Wäldern, unter Bäumen, Kräutern, Felsen wandeln zu können«, hat Beethoven geschrieben. Es ist schon paradox: Der eminent politische Utopist unter den Komponisten war zugleich der größte Natur-Mystiker ...

Anselm Cybinski

Biographie

Leonidas Kavakos, den Berliner Philharmonikern in dieser Saison als Artist in Residence verbunden, wurde 1967 in Athen geboren und begann im Alter von fünf Jahren Geige zu spielen. Nach einem Studium am Konservatorium in seiner Heimatstadt konnte er als Stipendiat der Onassis-Stiftung Meisterkurse bei Josef Gingold an der Universität von Indiana (USA) besuchen. 1985 gewann Leonidas Kavakos den Sibelius-Wettbewerb in Helsinki sowie drei Jahre später den Paganini-Wettbewerb in Genua. Anschließend machte er sich dem Publikum durch zahlreiche Auftritte in amerikanischen und europäischen Musikmetropolen bekannt. Kavakos konzertiert mit den bedeutendsten Orchestern und Dirigenten in aller Welt. Zu seinen Partnern im Bereich der Kammermusik zählen Emanuel Ax, die Brüder Renaud und Gautier Capuçon, Hélène Grimaud und Elisabeth Leonskaja. Von 2002 an zunächst Principal Guest Artist der Camerata Salzburg, war Leonidas Kavakos in den Jahren 2007 bis 2009 deren Künstlerischer Leiter. Auch mit groß besetzten Orchestern arbeitet er immer häufiger als Solist und Dirigent zugleich zusammen, so im Mai 2011 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Bei den Berliner Philharmonikern hat Leonidas Kavakos seit seinem Debüt im Mai 2003 wiederholt gastiert. In den ersten beiden Konzerten der Reihe Artist in Residence brachte der Geiger Mitte September und Anfang Dezember 2012 zusammen mit Musikern des Orchesters und Gästen Werke von Bach, Beethoven, Strawinsky, Dutilleux, Messiaen und Gubaidulina zu Gehör, sein letzter Auftritt in dieser Serie Ende Februar dieses Jahres mit dem Pianisten Emanuel Ax war drei Violinsonaten Ludwig van Beethovens gewidmet. Leonidas Kavakosmusiziert auf der sogenannten Abergavenny-Stradivari aus dem Jahr 1724.

Jonathan Kelly wurde in der englischen Grafschaft Hampshire geboren. Zunächst studierte er Geschichte an der Universität Cambridge, später Oboe an der Royal Academy of Music in London und am Pariser Conservatoire national supérieur de musique et de danse. 1993 wurde er Solo-Oboist im City of Birmingham Symphony Orchestra, dem er bis 2003 angehörte. Während dieser Zeit gastierte Jonathan Kelly wiederholt beim Chamber Orchestra of Europe und spielte als Konzertsolist in Birmingham, Cardiff, Chicago, Helsinki und Wien. Er war auch Mitglied der Birmingham Contemporary Music Group, mit der er beispielsweise Thea Musgraves Oboenkonzert Helios gespielt und die Sonata da caccia von Thomas Adès uraufgeführt hat. Seit Herbst 2003 gehört Jonathan Kelly als Solo-Oboist den Berliner Philharmonikern an. Er engagiert sich als begeisterter Kammermusiker bei den Bläsern der Berliner Philharmoniker sowie in weiteren philharmonischen Kammerformationen; zudem ist er Mitglied im Bläserensemble Sabine Meyer. Mitte Dezember letzten Jahres war er mit den Berliner Barock Solisten in einem Konzert zu erleben, das ausschließlich Werken Johann Sebastian Bachs gewidmet war.

Marie-Pierre Langlamet stammt aus Grenoble. Sie studierte zunächst bei Elizabeth Fontan-Binoche am Konservatorium in Nizza und gewann frühzeitig Preise bei renommierten internationalen Wettbewerben. Außerdem nahm sie an Meisterkursen von Jacqueline Borot und Lily Laskine teil. 1985 trat sie als 17-Jährige ihre erste Stelle als Solo-Harfenistin im Orchestre de l’Opéra de Nice an. Diese Position gab sie ein Jahr später wieder auf, um ihre Studien am Curtis Institute of Music in Philadelphia fortzusetzen. Von 1988 an war sie Stellvertretende Solo-Harfenistin der Metropolitan Opera in New York. Seit 1993 ist Marie-Pierre Langlamet Mitglied der Berliner Philharmoniker und konzertiert zudem als Solistin weltweit mit namhaften Orchestern; außedem gibt sie Solo-Abende in vielen Ländern Europas und in Amerika. Nicht zuletzt unterrichtet sie an der philharmonischen Orchester-Akademie. Anfang Juni 2009 verlieh das französische Kulturministerium Marie-Pierre Langlamet die Auszeichnung »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres«.

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Zum 100. Geburtstag Witold Lutosławskis

Die Werke des polnischen Komponisten, der im Januar 2013 100 Jahre alt geworden wäre, bilden in dieser Spielzeit einen programmatischen Schwerpunkt der philharmonischen Konzerte.

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