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Kammermusik

Fine Arts Quartet

Joseph Haydn

Streichquartett G-Dur op. 77 Nr. 1 Hob. III:81

Robert Schumann

Streichquartett Nr. 1 a-Moll op. 41 Nr. 1

Edvard Grieg

Streichquartett Nr. 1 g-Moll op. 27

Termine

Mo, 28. Nov. 2011 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Über die Musik

»Im Geisterreich der Kunst«

Streichquartette von Haydn, Schumann und Grieg

Als Joseph Haydn Ende August 1795 von seiner zweiten großen England-Reise nach Wien zurückkehrte, wartete keineswegs der wohlverdiente Ruhestand auf den mittlerweile 63-jährigen Komponisten. Sein neuer Dienstherr, Fürst Nikolaus II. von Esterházy, ein arroganter Lebemann von konservativem musikalischem Geschmack, hatte ihn dazu verpflichtet, ein neues Orchester zusammenzustellen, das am 4. Januar 1796 bei einer Aufführung von Antonio Draghis Oper Penelope sein Debüt geben sollte. Als Kapellmeister mochte Nikolaus II. Haydns Leistungen noch halbwegs respektieren – als schöpferischen Künstler schätze er ihn offenkundig nicht über die Maßen. Denn er beschränkte sich darauf, Haydn alljährlich mit der Komposition einer neue Messe zu beauftragen, die jeweils am Namenstag seiner Gattin, der Fürstin Hermenegild, zur Uraufführung gelangen sollte.

Aber wahrscheinlich war Haydn die geringe Beachtung, die sein Brotgeber ihm entgegenbrachte, gar nicht so unlieb. Dadurch blieb ihm Raum für andere Arbeiten, die ihm womöglich mehr am Herzen lagen – man denke nur an die beiden epochalen Oratorien Die Schöpfung und Die Jahreszeiten, die er im Zusammenspiel mit Gottfried van Swieten als Textdichter zwischen 1796 und 1801 schuf. Und nicht zuletzt konnte Haydn, der durch seine Londoner Erfolge zu Europas wohl berühmtesten Komponisten aufgestiegen war, Aufträge adliger Musikliebhaber annehmen und diverse neue kammermusikalische Werke schreiben. Noch 1795 entstanden die sechs Klaviertrios Hob. XV:21 – 26, 1797 folgten die sechs berühmten Streichquartette Hob. III:75 – 80, kompromisslose und musikalisch avancierte Spätwerke, die dem Grafen Erdödy gewidmet sind. Doch bei den anschließenden »Bestellungen« gerät Haydns Produktivität unvermutet ins Stocken: Von den Streichquintetten, die er dem Grafen Moritz Christian Fries versprochen hat, bringt er kein einziges mehr zuwege, und der sechsteilige Quartettzyklus, den der Fürst Lobkowitz 1799 bei ihm orderte, gelangt über zwei Beiträge nicht hinaus: die Quartette G-Dur Hob. III:81 und F-Dur Hob. III:82.

Über die Ursachen für dieses plötzliche Nachlassen der Schaffenskraft ist viel spekuliert worden. Als naheliegender Grund wurde natürlich Haydns für die damalige Zeit sehr hohes Alter an der Schwelle zum 70. Lebensjahr in Erwägung gezogen, und tatsächlich gibt es zahlreiche Dokumente, die seinen labilen Gesundheitszustand belegen. Einige Haydn-Forscher wie H. C. Robbins Landon dagegen vertreten die These, dass sich Haydn bewusst zurückgezogen habe, weil er eine neue Zeit für gekommen hielt und glaubte, dieser künftigen Epoche nicht mehr angehören zu können. Als Kronzeuge für diese Theorie gilt ausgerechnet Ludwig van Beethoven, Haydns einstiger Schüler, dessen Werke in der Tat revolutionäre Neuerungen bereithielten; 1801 veröffentlichte Beethoven seine sechs Streichquartette op. 18, und danach hat Haydn kein einziges Quartett mehr vollendet.

Aber musste er sich vor Beethoven wirklich verstecken? Das Streichquartett G-Dur Hob. III:81 spricht eine andere Sprache, betritt doch Haydn, der Gründervater und Pionier der Gattung, abermals Neuland. Das Schlagwort von einer »neuen Einfachheit« mag einem in den Sinn kommen, hört man das leichtfüßige, federnde und humoristische Marschthema, mit dem der erste Satz anhebt. Auch formal geht Haydn in diesem einleitenden Allegro moderato denkbar unorthodox vor, indem er das Seitenthema in der Reprise kurzerhand weglässt und damit die Kriterien, die er selbst mit seinem reichen Werkkanon als verbindlich konstituiert hat, wieder außer Kraft setzt. Im folgenden Adagio offenbart er sich als Meister der Metamorphose und präsentiert den Hauptgedanken, der zunächst unisono von allen vier Instrumenten intoniert wird, in immer neuer klanglicher wie harmonischer Gestalt und melodischer Auszierung. Wie nahe Haydn dem Geist Beethovens steht, wird im Menuett offenbar, dessen Tempoanweisung »Presto« bereits ahnen lässt, dass es sich vielmehr um ein Scherzo handelt und mit dem aus dem Barock stammenden Tanz wenig mehr gemein hat. Im Finale zieht Haydn dann noch einmal alle Register seines musikantischen Temperaments: Er lässt einen Bauerntanz ungarischer oder kroatischer Provenienz anklingen und würzt ihn mit folkloristisch inspirierten, chromatischen Wendungen.

Früh schon hatte sich Robert Schumann mit der Quartettkunst auseinandergesetzt: Als 17-jähriger Gymnasiast besuchte er begeistert die kammermusikalischen Soireen im Hause des Zwickauer Fabrikdirektors Karl Erdmann Carus, und neun Jahre später veranstaltete er selbst in seiner Leipziger Wohnung im Roten Kolleg sogenannte Quartettmorgen mit dem Ensemble des Gewandhauskonzertmeisters Ferdinand David, um in diesem Rahmen das neueste Repertoire vorzustellen. Die Werke, die dort zu Gehör kamen, rezensierte Schumann anschließend in der von ihm herausgegebenen Neuen Zeitschrift für Musik und entwickelte dabei seine ästhetischen Prämissen für die Zukunft der Gattung. So forderte er zum Beispiel »eine kunstreiche Verwebung der Viere« und verlangte eine »höchste Art der Musik«, die »seltene Seelenzustände« spiegle und »einen Schritt weiterführe im Geisterreich der Kunst«. Vor allem Franz Schuberts Quartett Der Tod und das Mädchen hatte es ihm angetan, ehe Felix Mendelssohn 1839 seine drei Streichquartette op. 44 veröffentlichte und damit die Messlatte für Schumann neu justierte.

Doch selbst wagte er sich nicht so rasch an die Komposition eines Streichquartetts – Versuche in den Jahren 1838/1839 waren vorläufig noch zum Scheitern verurteilt, blieben Fragment. Erst im Juni 1842 nahm Schumann die Arbeit an gleich zwei Quartetten parallel in Angriff, einem in a-Moll und einem in F-Dur, schrieb einen Tag an diesem, den nächsten an jenem, und hatte beide Werke bereits am 5. Juli vollendet. Nur drei Tage später fing er mit der Arbeit an einem dritten Quartett an, in A-Dur, das er ebenfalls binnen kurzer Frist am 22. Juli fertigstellen konnte – Früchte einer Phase geradezu manischer Produktivität, wie sie für Schumann so charakteristisch ist. Und dennoch zeigen die drei Partituren, die Schumann unter der Opuszahl 41 zusammenfasste und seiner Frau Clara zu ihrem 23. Geburtstag am 13. September 1842 schenkte, nicht die geringste Spur von Hetze oder Leichtfertigkeit.

Widmungsträger der Werke ist übrigens Felix Mendelssohn Bartholdy, und dieser Bezug findet auch seinen musikalischen Niederschlag, namentlich im ersten der Trias, dem Quartett a-Moll op. 41 Nr. 1. Unüberhörbar eifert Schumann dem Leipziger Freund vor allem im zweiten Satz nach, der an den Typus eines mendelssohnschen »Elfen-Scherzos« erinnert: mit seinem schnellen, quirligen 6/8-Takt, den federnden Akzenten und der fortlaufenden, nie ermüdenden Bewegung im Stile eines Perpetuum mobile. Auch das Presto-Finale evoziert die Atmosphäre nächtlichen Spuks, wie man sie etwa mit Mendelssohns Sommernachtstraum oder dessen Oktett op. 20 verbindet. Ohnehin scheint Schumann ganz bewusst den Dialog mit seinen großen Vorbildern zu suchen, denn im Adagio greift er notengetreu das Kopfmotiv aus dem langsamen Satz von Beethovens Neunter Symphonie auf – um freilich gleich danach zu einem Selbstzitat aus dem Finale seiner d-Moll-Symphonie, der späteren Vierten, überzuleiten. Trotz aller Anspielungen und Reverenzen bleibt das a-Moll-Quartett vom ersten bis zum letzten Takt ureigenster Schumann. Davon kündet nicht zuletzt der Hang zum Erzählerischen und Romanzenhaften, zum charakteristischen Balladenton, zur verschlüsselten Botschaft – Musik, die wie ein Selbstgespräch anmutet. Schumann war jedenfalls stolz auf das , was er mit seinem ersten Quartettzyklus (der sein einziger bleiben sollte) erreicht hatte: »Verlassen Sie sich aber darauf, daß ich keine Mühe gespart, etwas recht Ordentliches hervorzubringen, ja ich denke mir manchmal, mein Bestes«, erklärte er gegenüber seinem Verleger. Die Meisterprüfung hatte er bestanden.

Schließlich galt das Streichquartett als Maßstab für die Kunst, Reife und Vollendung eines jeden Komponisten. Das wusste auch der Norweger Edvard Grieg, der 1868 mit seinem Klavierkonzert a-Moll op. 16 den Spuren Robert Schumanns folgte und damit seinen Weltruhm begründete. Obwohl er 1876 mit der Uraufführung seiner Bühnenmusik zu Henrik Ibsens Drama Peer Gynt einen weiteren überwältigenden Erfolg feiern konnte, geriet Grieg bald danach in eine Schaffenskrise: Er beschäftigte sich vorwiegend mit kleinen Formen, voran Liedvertonungen, oder widmete sich Bearbeitungen mozartscher Solosonaten, zu denen er einen zweite Klavierstimme erdachte. Dabei überkamen ihn selbst Zweifel, ob das denn wirklich alles sein könne: »Ich muss etwas für meine Kunst tun. Tag für Tag werde ich unzufriedener mit mir selbst«, schrieb er im August 1877 an den befreundeten dänischen Organisten Gottfried Matthison-Hansen. »Das ist Mangel an Übung, auch Mangel an Technik, weil ich niemals anders als ruckweise komponiert habe. Aber das soll nun ein Ende haben. Ich will mich durch die großen Formen kämpfen, koste es, was es wolle.«

Auch deshalb hatte Grieg in jenem Sommer die norwegische Hauptstadt Kristiania (das heutige Oslo) verlassen und sein Amt als Dirigent des dortigen Musikvereins niedergelegt. Er suchte Ruhe und Inspiration in der westnorwegischen Hardanger-Region mit ihren tiefen Fjorden, den gletscherbedeckten Berggipfeln und malerischen Wasserfällen. Auch bot ihm der Rückzug in die unversehrte Natur Gelegenheit, sich wieder intensiver mit der einheimischen Volksmusik zu befassen. Und tatsächlich gelang ihm alsbald die Auseinandersetzung mit einer jener »großen Formen«: Binnen eines guten halben Jahres entstand sein Streichquartett g-Moll op. 27, ein komplex durchgearbeitetes Werk von rund 35 Minuten Spieldauer. Bereits der über weite Strecken dunkle und dramatische Charakter des Quartetts legt den Verdacht nahe, dass Griegs Seelenleben zu jener Zeit aus den Fugen geraten war. Tatsächlich spitzte sich die ohnehin heikle Beziehung zu seiner Ehefrau, der Sängerin Nina Hagerup Grieg, damals krisenhaft zu. Eine gemeinsame Konzertreise durch Schweden, die beide zuvor absolviert hatten, bescherte ihnen keineswegs die erwünschten Einnahmen, dafür aber schlechte Kritiken. Dass Nina, die aus Kopenhagen stammte und ein Großstadtmensch war, sich im abgelegenen Hardanger alles andere als wohl fühlte, war der Stimmung obendrein nicht gerade zuträglich; und dass Grieg selbst wohl mehr als Sympathie für seine Gastwirtin Brita Utne empfand, auf deren Hof das Paar Quartier bezogen hatte, erleichterte die Lage ebenso wenig.

Den Bekenntnischarakter seines Streichquartetts hat Edvard Grieg jedenfalls selbst herausgestellt, indem er ein Zitat aus der eigenen Ibsen-Vertonung Spielmannslied op. 25 Nr. 1 zum Hauptgedanken wählte, der gleich zu Beginn des Kopfsatzes wie ein Motto erklingt und auch in allen weiteren drei Sätzen aufscheint. »Zu ihr gingen alle meine Gedanken in jeder hellen Sommernacht«, lauten die dazugehörigen Verse, aber der Liebesgeschichte, die Ibsens Gedicht schildert, ist kein Happy End vergönnt: Die Geliebte wählt einen anderen, sie wird »des Bruders Braut«. Grieg betonte denn auch, es sei nicht seine Absicht gewesen, »mit Witz hausieren zu gehen. [Das Quartett] zielt auf Größe, Bewegung und – vor allem – auf die Klangentfaltung der Instrumente.« Dem ersten Satz, der nach der langsamen Einleitung rasch einem rastlosen, vorwärtsdrängenden Allegro-Teil von ausgesprochen orchestraler Wirkung Raum gibt, folgen eine verträumte Romanze und ein Intermezzo mit folkloristischen Anspielungen an den Tanz des Halling und die Musik der norwegischen Fiedler. Das Finale präsentiert zunächst das Motto in kanonischer Führung, um dann in einen Saltarello einzumünden, der den Rhythmus des Volkstanzes in verwegene harmonische Fortschreitungen kleidet.

Nach der Uraufführung mit dem Heckmann-Quartett, die am 29. Oktober 1878 im Kölner Konservatorium stattfand, war das Echo zwiespältig. Der Wiener Kritiker Eduard Hanslick etwa bemängelte die »verrenkten Rhythmen« und »das wahrhaft kindische Vergnügen an allem, was häßlich ist«, und Eduard Bernsdorf sprach in den Signalen für die musikalische Welt von »Absurditäten, die unter dem Deckmantel des nationalnorwegischen Charakters angesammelt sind«. Edvard Grieg hat all dies tief verletzt: »Ich hatte mein Bestes, mein Innerstes hineingelegt und traf lediglich auf Verhöhnung«, klagte er noch im März 1901. Dabei hätte ihn doch trösten können, dass Franz Liszt 1879 das Quartett als »vortrefflich« rühmte. Und dass Claude Debussy 1893 sein eigenes g-Moll-Quartett ganz nach dem griegschen Vorbild anlegte, ebenfalls mit einem Mottothema, dessen erste vier Töne sogar mit dem Spielmannslied identisch sind. Wenn das keine höhere Gerechtigkeit ist!

Susanne Stähr

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