Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Termine

Do, 04. Jun. 2009 10 Uhr

Philharmonie

Do, 04. Jun. 2009 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00

Fr, 05. Jun. 2009 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00

Sa, 06. Jun. 2009 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00

Live-Übertragung

Über die Musik

Möglichkeiten des Materials

Musikalische Ökonomie in Werken von Bartók, Ravel und Boulez

Wer 1958 in Fasquelles Encyclopédie de la musique den Eintrag zu Béla Bartók aufschlug, fand dort die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta als »großen instrumentalen Glückstreffer« bezeichnet, deren erster Satz »zweifellos das schönste Beispiel und das bezeichnendste Probestück für die verfeinerte Schreibweise Bartóks« sei. Verfasser dieser Zeilen war ein 33 Jahre alter Komponist, der über Vorgänger und Kollegen nicht immer solch lobende Worte fand: Pierre Boulez. Doch jenes Werk hatte es ihm angetan, und ausweislich Boulez’ dirigentischer Aktivitäten hat es für ihn an Reiz nie verloren. Wenn Boulez später ein Stück für drei Klaviere, drei Harfen und drei Schlagzeuggruppen schrieb (sur Incises, 1996 – 1998) – hallte dort nicht aus der Ferne Bartóks »Glückstreffer« sowie dessen nicht minder geglückte Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug nach?

In der Tat gehört Bartóks eigentümlich besetztes Werk für zwei getrennt postierte Streichorchester nebst Klavier, Celesta, Harfe, Xylofon, Pauke und Schlagzeug zu den Höhepunkten der klassischen Moderne – ein Werk, dessen Rang im Gegensatz zu Igor Strawinskys Sacre du printemps oder Arnold Schönbergs Kammersymphonie sofort erkannt wurde. Umso erstaunlicher, dass Bartók bei dieser unverwechselbaren Konzeption den Einschränkungen eines Kompositionsauftrages entsprechen musste.

Schnelldurchgang durch die Musikgeschichte

1936 bestellte der schweizerische Mäzen und Dirigent Paul Sacher zum zehnjährigen Bestehen seines Basler Kammerorchesters bei Bartók ein Werk, das sowohl repräsentativ sein sollte als auch (mit möglichst wenigen Aushilfskräften) leicht spielbar. Minutiös und pragmatisch durchdachte Bartók die Gegebenheiten und legte nach kaum dreimonatiger Arbeit eine fertige Partitur vor. Sie besteht aus vier präzise ausbalancierten Sätzen von jeweils knapp sieben Minuten Spieldauer, in denen Bartók schnellen Schritts durch die Geschichte der musikalischen Formen zu gehen scheint.

Diese »Studienreise« beginnt mit einer chromatischen Fuge, deren geradzahlige Einsätze (Nr. 2 – 12) sich jeweils in steigenden Quinten, deren ungeradzahlige Einsätze (Nr. 3 – 11) sich jeweils in fallenden Quinten vom Ausgangston »a« entfernen, um sich nach diesem Modell schließlich spiegelbildlich wieder zurückzubewegen. Gewissermaßen einen historischen Schritt weiter (jenen vom Barock zur Klassik) ist der zweite Satz als Sonatenhauptsatz, es folgt ein Adagio in Bartóks bevorzugter, streng symmetrischer »Bogenform« und schließlich ein rondoartiges Finale, das die eingeführten Elemente mit Hilfe der von Bartók erforschten Volksmusik zu einer neuen Sprache verschmilzt.

Konzert für einen Kriegsversehrten

Nicht nur die Volksmusik des Balkans, auch die französische Moderne hatte bei Bartók einen »Kulturschock« ausgelöst. Zu Maurice Ravels erstem Todestag 1938 schrieb er, das Auftreten eines großen Komponisten (Debussy) könne Zufall sein; wenn diesem aber ein zweites Genie (Ravel) folge, erlebe man »eine Art Kristallisation eines Phänomens [...], hervorgegangen aus der Atmosphäre eines Landes«. Historische Nähe und verwandte Vorlieben Debussys und Ravels haben deren Mit- und vor allem Nachwelt dazu verführt, ihre Musik als zwei Seiten einer »impressionistisch« geprägten Medaille zu betrachten.

Doch gerade Ravels Konzert D-Dur für die linke Hand ist von Debussy weit entfernt – weit indes auch von Ravels »beidhändigem« Klavierkonzert in G-Dur. Dieses hatte er Ende 1929 gerade begonnen, als ihn ein Auftrag aus Wien erreichte: Paul Wittgenstein, der im Ersten Weltkrieg den rechten Arm verloren hatte, bestellte ein Klavierkonzert für die linke Hand. Mit viel Disziplin und viel Geld verfolgte Wittgenstein eine »linkshändige« Pianistenkarriere, zu der unter anderem Britten, Prokofjew und Strauss Auftragswerke beisteuerten. Ravels Stück ist das einzige der 17 für Wittgenstein geschriebenen Konzerte, das sich einen festen Platz im Repertoire erobert hat – wohl, weil es am wenigsten wie eine Gelegenheitskomposition klingt.

Für Ravel war dieser ungewöhnliche Auftrag eine willkommene Ergänzung zum G-Dur-Konzert. In einem Interview sagte er 1931: »Gleichzeitig zwei Konzerte zu konzipieren, war eine interessante Erfahrung. [...] Das Konzert für die linke Hand besteht aus einem einzigen Satz und unterscheidet sich stark vom anderen. Es enthält eine nicht geringe Anzahl von Jazz-Wirkungen, und seine Schreibweise ist weniger leicht. In einem Werk dieser Art ist es unabdingbar, dass die Machart nicht den Eindruck erweckt, dünner zu sein als diejenige eines Stücks, das für zwei Hände geschrieben ist.«

Vertrackte Scheinpolyfonie

Tatsächlich gibt sich das »linkshändige« Konzert entgegen seinem »beidhändigen« Zwilling finster und schwer. Beginnt das G-Dur-Konzert mit zirkushafter Betriebsamkeit, so hebt das D-Dur-Konzert – wie Richard Wagners Siegfried-Vorspiel – in drachenhöhlengleicher Tiefe an: Über Kontrabass-Arpeggien kriecht, kaum als solches hörbar, ein Kontrafagott-Thema nach oben. Nachdem das Orchester von dieser Bewegung erfasst worden ist, platzt das Klavier mit einer heroischen Kadenz herein – die linke Hand des Solisten paraphrasiert die Einleitung und erklärt nachträglich, dass nicht allein der Solostimme, sondern dem gesamten Orchester eine bleierne Basslastigkeit eignet.

Ravels pianistischer Ambition entsprechend wird die Beschränktheit des Soloparts durch vertrackte Scheinpolyfonien versteckt. Ein schneller Mittelteil überwindet das zunächst unverbundene Nebeneinander von Solist und Orchester, indem Trompeten und Klavier in einen jazz-inspirierten Dialog treten – Synkopierungen und Glissandi tragen zum Eindruck einer konzertanten Jamsession bei. Der langsame Schlussteil bildet die Reprise des gesamten Werks, in der das Klavier – von einer hochvirtuosen Kadenz abgesehen – ganz in das Orchester eingebunden ist.

Das 1930 vorliegende Ergebnis seines Auftrags gefiel dem verschrobenen Wittgenstein gar nicht: Legendär ist eine private Voraufführung, bei der der einarmige Pianist das Konzert vor den Ohren des Komponisten durch eine selbstherrliche Interpretation entstellt haben soll. Man mag das insofern verstehen, als dieses Werk bis heute nichts von seiner pianistischen und inhaltlichen Herausforderung eingebüßt hat: Die für Ravel ungewöhnlich düstere Anmutung wird gerne – bei durchaus ungesicherter Faktenlage – als tragische Vision eines dem Tode bereits nahen Komponisten gedeutet. Vielleicht sollte man es hier mit dem Bruder des Auftraggebers, dem Philosophen Ludwig Wittgenstein, halten: »Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.«

Herausforderndes Frühwerk

Als Meister der Instrumentierung steht Pierre Boulez in der Tradition Ravels – sogar ganz unmittelbar: Boulez hat Ravels kuriosen Frontispice für zwei Klaviere zu fünf (!) Händen einer Orchesterbearbeitung unterzogen. Vor allem aber hat Boulez wie Ravel eigene Klavierstücke zu großen Orchesterwerken weiterentwickelt. Aber welch Unterschied im Detail! Bei Ravel ist die Frage, ob die Klavier- oder die Orchesterfassung zuerst da war, gelegentlich so schwer zu beantworten wie jene nach Henne oder Ei. Im Falle von Boulez’ Notations ist die Lage klar wie nur selten in der geheimnisvollen Geschichte seines Œuvres. Im Februar 1945 werden Douze Notations des damals 19-jährigen Komponisten in Paris uraufgeführt – zwölf Klavier-Miniaturen, die sich trotz äußerster Brillanz alsbald im Dunkel der frühen Jahre verlieren.

Gut drei Jahrzehnte später taucht unter mysteriösen Umständen eine Fotokopie des verloren geglaubten Frühwerks auf – und fordert den inzwischen berühmten Musiker zu einer Orchesterbearbeitung heraus. Dieser Vorgang ist in Boulez’ verzweigtem Schaffen zunächst nicht ungewöhnlich: Wie kaum ein anderer Komponist arbeitet er mit dem Begriff eines offenen, weiterführbaren Kunstwerks. »Prolifération« – »Wucherung« nennt Boulez das, wonach es seine Musik über Jahre hinweg (gleichsam ohne Zutun ihres Autors) drängt.

»Fertige Werke« verlassen Boulez’ Schreibtisch somit selten, eher handelt es sich um aufführbare Materialzustände. Bei der Orchesterbearbeitung der Notations kommt allerdings hinzu, dass sich der Komponist Pierre Boulez intensiv mit dem gleichnamigen Dirigenten ausgetauscht haben dürfte: Die orchestrale Rückschau auf frühe motivische Eingebungen verweist auf Wagners Ring, den Boulez zu dieser Zeit in Bayreuth dirigierte. Boulez’ entsprechender Aufsatz Die neuerforschte Zeit – eine von Marcel Proust inspirierte Ring-Interpretation im Programmheft der Bayreuther Festspiele von 1976 – kann man auch als ästhetische Absichtserklärung in eigener Sache lesen.

Freilich sind die Unterschiede zwischen den sehr knappen Klavier-Notations und ihren deutlich längeren, monumental besetzten Orchester-Pendants viel größer als die zwischen Rheingold und Götterdämmerung. Der Boulez des Jahres 1945 suchte eine Synthese aus der Zwölftontechnik Arnold Schönbergs und der Rhythmik seines Lehrers Olivier Messiaen. Der Boulez der Jahre 1978 – 1984, der die ersten vier Notations orchestrierte und revidierte, hatte unterdessen die serielle, aleatorische und elektronische Musik maßgeblich bestimmt. Die derart erweiterten Ausdrucksmöglichkeiten machten eine reine Instrumentierung für Boulez unattraktiv – und wäre sie in Ravels Sinne noch so virtuos gewesen.

Bewusste Verschleierung

Die Orchester-Notations I – IV dehnen die jeweils zwölftaktigen Vorlagen vertikal und horizontal so weit aus, dass die ursprüngliche Reihenfolge hinfällig wurde. Wer das kleine Heft der Klavierausgabe neben die großformatigen Partituren legt, kann angesichts ihres rund 70-stimmigen Tonsatzes nur staunen. Und doch: Die den Partituren als Motto vorangestellten Vorlagen sind wiedererkennbar, wenngleich in ein völlig anderes Licht getaucht. Im Gegensatz zu der etwa noch von Anton Webern gepflegten Praxis, Strukturen durch Instrumentation zu verdeutlichen, widmet sich Boulez in den Orchester-Notations hingebungsvoll der Verschleierung – allen Klischees französischer clarté zum Trotz. Die rhythmische Attacke der vierten Klavier-Notation etwa wird durch das vergleichsweise schwerfällige Orchester gezielt verschleppt – doch diese Verzerrung löst eine formale Kettenreaktion aus, ohne dass dadurch das Original zerstört würde. In den zweiten Notations macht Boulez aus dem monoton hämmernden Klavier-Ostinato eine mitreißende Orchesterzugabe – gemäß seiner Maxime, ein Künstler müsse das Delirium organisieren können.

Die Notations V-VI und VIII-XII liegen noch nicht in Bearbeitungen vor; die Notations VII wurden 1997 als separates Orchesterstück publiziert. Wieder hatte sich Boulez’ Stil verändert, diesmal – wenn man so sagen darf – in Richtung Altersmilde. Das schon im Original meditative, hiératique (»priesterlich«) überschriebene Stück mit seinen charakteristischen Tritonus-Einwürfen mag ihm da entgegengekommen sein. Wobei die Halbwertzeit solcher Einschätzungen noch kürzer sein kann als die Gültigkeit mancher boulezschen Werkfassung: Voreilige Kommentatoren hatten bereits nach Boulez’ Dritter Klaviersonate (1955 – 57) eine Abwendung des Komponisten von diesem Instrument prophezeit. Doch die eingangs erwähnten sur Incises beruhen auf einer materialreichen Klavierminiatur von 1994 (revidiert 2001), und seine Pages d’éphéméride (2005) hat Boulez ebenfalls für Klavier solo geschrieben. Wer mag ausschließen, dass uns eines Tages auch diese Musik orchestral umwuchern wird?

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