Berliner Philharmoniker

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Junge Deutsche Philharmonie

Jonathan Nott Dirigent

Auf Einladung der Berliner Philharmoniker

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 9

Termine

Di, 19. Mär. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

Live-Übertragung

Programm

Einige junge Musiker, die gerade dem Bundesjugendorchester entwachsen waren, gründeten 1974 ihr eigenes Orchester: die Junge Deutsche Philharmonie, die sich seitdem zu einem der gefragtesten Nachwuchsorchester Deutschlands entwickelt hat und aus der viele renommierte Ensembles hervorgingen (u. a. das Ensemble Modern und die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen).

Für angehende Berufsmusiker bietet die Junge Deutsche Philharmonie eine wichtige Ergänzung zum Hochschulstudium, da sie den Studenten qualifizierte Orchesterpraxis bietet - in Zusammenarbeit mit renommierten Dirigenten und Solisten wie Pierre Boulez, Christian Tetzlaff, Frank Peter Zimmermann, Tabea Zimmermann und vielen mehr. Strenge Auswahlverfahren garantieren, dass die Junge Deutsche Philharmonie Konzerterlebnisse auf höchstem Niveau bietet. Nicht umsonst sind ehemalige Mitglieder der Formation in den Reihen nahezu aller großen Symphonieorchester zu finden, wobei sie sich als Dozenten nun ihrerseits für die Förderung des musikalischen Nachwuchses einsetzen.

Zu Gast in der Berliner Philharmonie präsentiert die Junge Deutsche Philharmonie unter der musikalischen Leitung von Jonathan Nott Gustav Mahlers Neunte Symphonie, die in Klanggestaltung und Formbildung weit in Bereiche der Neuen Musik vordringt. Seit der postumen Uraufführung am 26. Juni 1912 zentrierten sich ihre Rezeptionsmomente um Begriffe wie »Abschied« und »Tod« - nicht zufällig finden sich im Manuskript Mahlers handgeschriebene Zeilen »O Jugendzeit! Entschwundene! O Liebe! Verwehte!« sowie »Leb' wol! Leb' wol!«.

Über die Musik

Weltabschiedstheater

Die Neunte Symphonie von Gustav Mahler

Tief ist dieser Seufzer, weit vernehmbar, eindrücklich: schier unausweichlicher Wink des Abschieds. Ein Sekundschritt, abwärts geführt von »fis« nach »e«, erstmals zu hören in den Zweiten Violinen, unmittelbar am Ende der sechs Einleitungstakte, die, gleichsam als Exposition in der Exposition, den Rahmen des Stimmungsbildes setzen. Sie stellen schon in wenigen Motivpartikeln die wichtigsten Gestaltungselemente des gesamten Werks vor: zum einen die rhythmisch aktzentuierte Beschwörungsformel des einzelnen Tons, dann jene Figur der Harfe, bestehend aus kleiner Terz und großer Sekund, die später zu einem treibenden Element der symphonischen Entwicklung wird, und schließlich jenes charakteristische Quint-Quart-Motiv, assistiert vom Sextolentremolo der Viola. Auf engstem Raum entfaltet sich hier das ganze Panorama einer ebenso schmerzensreichen wie Hoffnung gebietenden klingenden Entäußerung: Introversion als musikalische Geste.

Gustav Mahlers Symphonie Nr. 9 D-Dur, deren Uraufführung am 26. Juni 1912 ihr Schöpfer nicht mehr erleben sollte, steht wie ein Monolith innerhalb der spätromantischen Symphonik. Das Werk markiert zugleich Ende einer Gattung und Aufbruch in die (noch ungewisse) Moderne. Seine eminente Wirkung auf die Zeitgenossen sind belegt durch jene Zeilen Alban Bergs, die dieser im Herbst 1912 an seine Frau Helene schrieb: »Ich habe wieder einmal die IX. Mahler-Symphonie durchgespielt. Der erste Satz ist das Allerherrlichste, was Mahler geschrieben hat. Es ist der Ausdruck einer unerhörten Liebe zu dieser Erde, die Sehnsucht, in Frieden auf ihr zu leben, sie, die Natur, noch auszugenießen bis in ihre tiefsten Tiefen – bevor der Tod kommt.«

Mahlers Neunte – ein opus summum?

Als Gustav Mahler im Spätsommer 1908 die ersten Skizzen zu dieser Symphonie anfertigt, liegt eine schicksalhaft-schlimme Zeit hinter ihm; der Komponist bezeichnet sie als einen »brutalen Lebensstrudel«. Im Jahr zuvor ist seine Tochter Maria Anna gestorben, bei Mahler selbst wird ein Herzleiden diagnostiziert, er hat zudem den Rücktritt vom Posten des Wiener Hofoperndirektors zu verkraften und muss sich nach der Abreise in die »Neue Welt« mit einer völlig veränderten Situation vertraut machen. Wie zerrissen Mahler ist, wie sehr sein Denken und Fühlen von Nostalgie, Resignation und Abschied dominiert werden, unterstreichen bemerkenswerte Eintragungen im Partiturentwurf der Neunten und im Manuskript der Zehnten Symphonie. Und gewiss darf auch für die Neunte das gelten, was der Komponist in einem Brief vom Herbst 1908 an seinen Freund, den Dirigenten Bruno Walter, bereits über das Lied von der Erde bekennt: Es sei dieses Opus das wohl Persönlichste, was er bis dahin gemacht habe.

In einem weiteren Schreiben an Walter, der die Uraufführung der Neunten leiten wird, heißt es über die D-Dur-Symphonie: »Es ist da etwas gesagt, was ich seit längerer Zeit auf den Lippen habe – vielleicht (als Ganzes) am ehesten der IV. an die Seite zu stellen. (Doch ganz anders.)« Der Vergleich liegt auf der Hand. Beide Werke, die Vierte wie die Neunte Symphonie, haben miteinander gemein, dass sie – jedes auf seine individuelle Art – den Gedanken an die Vergänglichkeit des Irdischen evozieren: die Vierte auf eine eher naive und die Neunte – gemäß Schillers triftiger Unterscheidung– auf sentimentale Weise. Die konkreten Bezüge zwischen beiden Symphonien finden sich indes in der Musik selbst: in dem weit über Satzgrenzen und den thematischen Kontext der einzelnen Sätze hinweg sichtbaren inneren Zusammenhang der Motive. Während aber die Vierte in sich geschlossener erscheint, kaschiert Mahler in der Neunten nirgends deren Brüchigkeit. Ganz im Gegenteil legt er diese vielmehr fest – in der Gewissheit um die eigene Befindlichkeit und im Wissen um die Fragilität der Welt an sich.

Als wesentliche Gestaltungsmittel dienen ihm – im Sinne einer kontinuierlichen Metamorphose – die Variation, die Spiegelung (diese vor allem in der Form der Symmetrie), der scharfkantige Kontrast, sowie die Permutation, die Verschränkung, und auch die Korrespondenz. All dies ist, erstaunlich genug, nicht Teil einer Struktur der Dissoziation, sondern dem grundlegenden Konzept einer universellen Integration subsumiert. Und vielleicht liegen gerade darin die Kunst und die maßstabsetzende Leistung der Neunten. Nicht nur ist sie seineletzte (vollendete) Symphonie; es ist vielleicht die letzte Symphonie an sich.

Eine Art tönend bewegtes Weltabschiedstheater also, in welchem sich, ganz im Stil eines klassischen opus summum, sämtliche typischen Züge der mahlerschen Symphonik finden, hier allerdings in stärkster Ausprägung des Gegensatzes von Unheilvollem und Wunderbarem. Da ist einmal die kühne Fantastik der Gesamtkonzeption, dann die Einbeziehung der verschiedensten musikalischen Charaktere, ferner die Vorliebe des Komponisten für scharfe Kontraste, wie etwa die (Fast-)Gleichzeitigkeit von Simplizität und Dämonie, oder das Nebeneinander von archaisch-stoischen Elementen und solchen von hinreißender Emotionalität und Expressivität. In allem (oder müsste man nicht vielmehr sagen: über allem?) wohnt das Prinzip einer quasi unaufgelösten Dialektik.

1. Satz: Andante comodo

In ihrer formalen Großstruktur erinnert die Symphonie – deren Tonartwahl wohl kaum zufällig den feinen Unterschied zu den Neunten von Beethoven und Bruckner markiert, die beide in d-Moll gefügt sind – an die Sechste von Tschaikowsky, die Pathétique: Zwei langsame Sätze umgürten zwei bewegte Sätze, wobei die Vorschrift des ersten – Andante comodo – sich nur auf das große dreiteilige D-Dur-Hauptthema bezieht, und die anderen thematischen Gedanken differierenden Tempoangaben folgen. Der wesentliche Kontrast in diesem an Gegensätzen wahrlich nicht armen Satz ist der zwischen den Tongeschlechtern, zumal diese aufs Engste ineinander verschränkt sind – beinahe wie zwei (faustische) Seelen, die in einem Körper wohnen und denselben Geist atmen. Die Gliederung des in freier Sonatenform gebauten Kopfsatzes entspricht diesem Reibungsphänomen. Wir begegnen dem Prozess eines mehrfachen Wechsels zwischen lyrisch-liedhaften und dramatisch heftig aufgeladenen Passagen, der zuweilen in weiten melodischen Bögen angekündigt wird, aber auch abrupt vor sich gehen kann.

Angelegt sind diese Antagonismen bereits in der Exposition. Ihre Zuspitzung erfahren sie dann in der mit knapp 240 Takten selbst für mahlersche Verhältnisse enorm langen Durchführung. Diese hält denn auch den Höhepunkt des Satzes bereit. Im dreifachen Forte und »mit höchster Gewalt« (Partiturvermerk) schleudern die Posaunen und die Tuba den synkopischen Leitrhythmus des Andante comodo heraus. Und so gewaltig ist die Explosion, dass die Musik zurückgeworfen wird auf einen einzigen Klang – und dass sie kurz darauf anhebt »wie ein schwerer Kondukt« (und hierin auf den ersten Satz der Fünften Symphonie rekurriert, der mit »Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt«überschrieben ist). Zu ostinaten Rhythmen der Pauken und der Bässe treten vereinzelte Seufzerbildungen der Bläser und komplementär dazu Signale der gedämpften Trompeten. Nie mehr wird sich der Satz von der enormen Erschütterung erholen; hörbar ist das noch in der Reprise, in jener mit »Misterioso« bezeichneten undkammermusikalisch instrumentierten Partie von zerbrechlicher Anmut und Schönheit.

2. Satz: Gemächlicher Ländler

Erst der zweite Satz bringt frischen Wind in diese bedrohte (symphonische) Welt. Er ist kein ein Scherzo, sondern ein Stück, das wie im zweiten Satz der Vierten Symphonie die verschiedensten Tanztypen verknüpft. Konzipiert ist er als fantastische Tanzszene. Als Hauptsatz fungiert jener »gemächliche Ländler«, den sich sein Schöpfer »etwas täppisch und sehr derb« vorstellt, will sagen: mit Holzpantinen an den klobigen Bauersfüßen; dazu passen die Anweisungen für die Violinen, denen Mahler vorschreibt, sie mögen »schwerfällig« klingen, ferner »wie Fiedeln«. Im ersten Trio begegnen uns dann zwei Walzertypen, von denen der eine mehr vom Melos geprägt ist und der andere vom Rhythmus (mit seinen penetrant nachschlagenden Vierteln in der Begleitung). Das zweite Trio hingegen weist sich als »Ländler, ganz langsam« aus. Was einigermaßen untertrieben formuliert scheint, ist doch dessen sanfte Kantilene von wiegendem, ja nachgerade schwebenden Charakter – allerdings nicht von Beginn an: Erst nach Reminszenzen an den derben Beginn des Ländlers setzt sich das ätherische Prinzip durch und nach einer Moll-Episode schließt der Satz, überaus delikat, zart-distinguiert und diskret mit Reminiszenzen an die ersten Ländler-Motive. Bruno Walter fand dafür den allerschönsten Ausdruck: »Der Tanz ist aus.«

3. Satz: Rondo-Burleske

Um gleich darauf umso entschlossener, geradezu furios-gespenstisch, wieder anzuheben. Denn es folgt die a-Moll-Burleske, die – als Rondo konzipiert – ihren Reiz (wie schon die Sätze zuvor) ebenfalls aus extrem kontrastierenden Elementen bezieht. Der Hauptsatz, »sehr trotzig« vorzutragen, trägt das Gepräge eines majestätisch einherschreitenden Marsches, dessen teilweise grell instrumentierten polyfonen Fugati durch ihre rücksichtslose Strenge wiederum den linearen Stil der 1920er-Jahre antizipieren. Dagegen wirft sich die Melodie des strophenartig gebauten Seitensatzes auf: Wie ein Schlager vom Beginn des 20. Jahrhunderts klingt sie in ihrer radikalen Schlichtheit. Umso magischer dann die D-Dur-Episode, die anmutet wie eine Vision inmitten dieses Satzes, die alles Gespenstische aus dem Satz vertreibt, so als wären die Dämonen plötzlich zu Engeln mutiert. Doch zugleich wird in diesen Takten etwas spürbar von der Stimmung des letzten Satzes, eine Ahnung von der schier unendlichen (und paradoxalen) Traurigkeit und Tröstlichkeit, die noch bevorsteht.

4. Satz: Adagio

Über dieses Des-Dur-Adagio, das sich uns im Gewand eines Variationensatzes zeigt und zwei einander beharrlich ablösende Themenkomplexe beinhaltet, ist viel geschrieben, und noch viel mehr gemutmaßt worden. Und wüsste man nicht um die Existenz des Manuskripts der Zehnten Symphonie, wäre gewiss die Ansicht erlaubt, hier liege ein musikalischer Abschiedsbrief vor, der Endgültigkeit und somit Totalität beanspruchen darf. Man höre nur den ersten Themenkomplex: Ein hochexpressiver, reich harmonisierter und vollstimmiger Streichersatz ist das, der das Doppelschlagmotiv aus der Burleske aufnimmt und es weiterführt. Während diese Musik konstruktive Züge trägt, wirkt der zweite, in Moll gehaltene Themenkomplex passagenweise geradezu schemenhaft, und das nicht nur, weil Mahler ihn durchweg im Piano notiert und kammermusikalisch gehalten hat. Es ist die Stimmung dieses Satzes, die den Hörer sprachlos ans Ende denken lässt. Wie das Lied von der Erde klingt auch dieses Adagio aus: Es erstirbt. Aufschlussreich der Schluss dieser Coda. Wörtlich, »mit innigster Empfindung« und »ersterbend«, zitieren die Ersten Violinen eine Wendung aus dem vierten Stück der Kindertotenlieder: »Im Sonnenschein! Der Tag ist schön auf jenen Höh’n«. Mit diesem sphärischen Erinnern formuliert Gustav Mahler ein weiteres Mal klingend sein religiöses Bekenntnis: den Glauben an die Fortdauer der Existenz nach dem Tode.

Jürgen Otten

Biographie

Die Junge Deutsche Philharmonie gehört seit ihrer Gründung im Jahre 1974 zu den interessantesten und auch international begehrten Ensembles der deutschen Orchesterszene. Engagiertes Spiel und eine außergewöhnliche Konzertdramaturgie sind Markenzeichen des Ensembles, dem Lothar Zagrosek seit 1995 als Erster Gastdirigent und Künstlerischer Berater zur Seite steht. Innerhalb des demokratisch organisierten Orchesters treffen dessen Mitglieder ihre Entscheidungen selbst: Freie Solisten- und Dirigentenwahl sowie eine unabhängige Programmgestaltung wecken Engagement und lehren Verantwortung. In der Jungen Deutschen Philharmonie finden sich Studentinnen und Studenten aller deutschen Musikhochschulen im Alter zwischen 18 und 28 Jahren zusammen, die sich über ein Probespiel qualifiziert haben. In mehreren Probenphasen pro Jahr erarbeiten Dirigenten, Solisten und Komponisten von Weltrang mit dem Orchester Konzertprogramme, die anschließend auf internationalen Konzerttourneen präsentiert werden. Die Zusammenarbeit mit Profi-Orchestern, Hochschulen und Experten aller Kultursparten sorgen für fruchtbaren Austausch und eine realistische Einschätzung des Orchesterberufs. Auch Musiker der Berliner Philharmoniker lehren gerne und häufig als Dozenten während der Probenphasen des Orchesters. Ehemalige Mitglieder der Jungen Deutschen Philharmonie spielen heute in den Reihen aller deutschsprachigen Berufsorchester.

Unter der Leitung von Dirigenten wie Andrey Boreyko, Susanna Mälkki oder Kent Nagano gastiert die Junge Deutsche Philharmonie regelmäßig in der Berliner und der Kölner Philharmonie, in der Alten Oper Frankfurt und der Laeiszhalle Hamburg. Auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker war das Orchester hier zuletzt im März 2012 mit Messiaens Turangalîla-Symphonie zu hören; am Pult stand Kristjan Järvi. Mit ihrem Festival FREISPIEL in Frankfurt am Main setzt die Junge Deutsche Philharmonie seit 2008 auch als Veranstalter alle zwei Jahre einen Akzent mit genreübergreifenden und experimentellen Aufführungen.

Jonathan Nott ist seit dem Jahr 2000 Chefdirigent der Bamberger Symphoniker, die er weit über ihre Stadt hinaus bekannt gemacht hat. Der Brite studierte Musikwissenschaft in Cambridge, Flöte und Gesang in Manchester sowie Dirigieren in London; nach ersten Engagements an der Oper Frankfurt und am Staatstheater Wiesbaden übernahm er 1997 die musikalische Leitung des Luzerner Theaters und Symphonieorchesters. Von 2000 bis 2003 leitete er außerdem das Ensemble Intercontemporain in Paris. Die Arbeit Jonathan Notts zeichnet sich durch ein besonderes Engagement für die Neue Musik aus; so dirigiert er beispielsweise auch das Ensemble Modern und die London Sinfonietta. Er hat u. a. Werke von Brian Ferneyhough, Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, Jörg Widmann, Bruno Mantovani, Marc-André Dalbavie und Mark-Anthony Turnage uraufgeführt. Mit den Berliner Philharmoniker spielte Jonathan Nott auf Wunsch György Ligetis dessen sämtliche Orchesterwerke einschließlich des Requiems auf CD ein. Zu den Schwerpunkten seiner Programme zählt überdies das Werk Gustav Mahlers. Der Träger des Bayrischen Kulturpreises stand als Gastdirigent am Pult der großen Symphonieorchester Europas und der USA, unter ihnen das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, die Philharmoniker in Wien, Berlin und München, das Tonhalle-Orchester Zürich, das Gewandhausorchester Leipzig, das NDR Sinfonieorchester in Hamburg, die führenden Orchester in Cleveland, New York und Los Angeles sowie das NHK Symphony Orchestra in Tokio. Mit dem Gustav-Mahler-Jugendorchester absolvierte Jonathan Nott 2009 eine äußerst erfolgreiche Europa-Tournee. Als Jury-Präsident des Gustav-Mahler-Dirigentenwettbewerbs setzt er sich ebenfalls für den musikalischen Nachwuchs ein.

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Musikalische Talentschmieden

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