Berliner Philharmoniker

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Wiener Philharmoniker

Georges Prêtre Dirigent

Auf Einladung der Berliner Philharmoniker

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92

Igor Strawinsky

Der Feuervogel, Suite (Fassung von 1919)

Maurice Ravel

Boléro

Termine

Di, 15. Jan. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

Programm

»Ich habe nur ein einziges Meisterwerk geschaffen – den Boléro. Leider enthält er keine Musik.« Maurice Ravel hat sich stets skeptisch über den großen Erfolg seines wohl bekanntesten Orchesterwerks geäußert. Tatsächlich enthält es, bei aller Ironie, die in Ravels Bonmot zum Ausdruck kommt, relativ »wenig Musik«, denn streng genommen besteht der Boléro im wesentlichen aus nur 16 Takten einer eintönig wirkenden Melodie, die – um eine Variation der ersten Takte ergänzt – eine Viertelstunde lang vom Bolero-Rhythmus der kleinen Trommel unterlegt wird, was den Schlagzeuger zu absoluten Höchstleistungen fordert.

Doch was sich in dieser Viertelstunde abspielt, ist wahrlich atemberaubend, erzielt Ravel mit Hilfe eines breit angelegten Crescendos bis zur gigantischen Schlussapotheose eine geradezu narkotisierende musikalische Wirkung, der sich wohl kein Hörer entziehen kann. Georges Prêtre, der Grandseigneur der französischen Dirigenten, wird das Meisterwerk seines Landsmanns bei seinem Konzert mit den Wiener Philharmonikern in Berlin dirigieren.

Neben jenem monomanischen Orchestercrescendo stehen noch zwei umso melodienreichere Werke auf dem Programm: Beethovens frühzeitig zum Publikumsliebling avancierte Siebte Symphonie, in deren Finale der omnipräsente Rhythmus zum dionysisch-vitalen Tanztaumel gerät, sowie (in der Fassung von 1919) die atmosphärische Suite aus Igor Strawinskys Ballett L'Oiseau de feu, dessen triumphale Uraufführung am 25. Juni 1910 am Pariser Théâtre National de l'Opêra den bis dahin völlig unbekannten Komponisten mit einem Schlag berühmt gemacht hat.

Über die Musik

Von »romantischen Rhythmen« zum »großen Getöse«

Beethovens Siebte, Strawinskys Feuervogel-Suite 1919 und Ravels Boléro

Wer in Wien um 1810 durch die Straßen schlenderte, der hörte es wohl an fast jeder Ecke fiedeln und trompeten, tirilieren und trommeln. Die Wiener Luft muss auch tagsüber voll gewesen sein von der Musik der abendlichen Wohltätigkeitskonzerte und sogenannten Akademien – lärmende Kehrseite des florierenden Kulturlebens in der Donaumetropole.

Herberge eines »tasmanischen Teufels«?: Ludwig van Beethovens Symphonie Nr. 7 op. 92

Zu den renommierten Veranstaltungsorten, in denen die musikhungrigen Wiener jener Jahre die neuesten Schöpfungen von »tonangebenden« Komponisten wie Haydn, Mozart und Beethoven nicht selten in mehrmaligen Aufführungen miterleben konnten, zählte die Aula der traditionsreichen Universität. »Der Universitätssaal wäre am vorteilhaftesten für mein jetziges Vorhaben«, schrieb Ludwig van Beethoven im April 1813 an seinen Gönner Erzherzog Rudolph. Denn er plante, neben dem Orchesterwerk Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria auch seine Siebte Symphonie – »eins der glücklichsten Produkte meiner schwachen Kräfte« – mit möglichst großem Effekt uraufzuführen. Der Erzherzog half gern mit seinen Beziehungen weiter, und so wurde aus dem Plan eine Tat: Über 5000 Zuhörer verfolgten am 8. Dezember 1813 im besagten Saal der Universiät, wie Beethoven ein glänzend aufgestelltes Orchester mit jenem Programm dirigierte. Der Abend wurde zu einem der größten Triumphe seines Lebens.

»Herr v. Beethoven hat zwar den Charakter dieser Simphonie nicht, so wie bei einigen anderen, selbst angegeben«, bemerkte der Rezensent der Wiener allgemeinen musikalischen Zeitung, »wenn es uns indeß erlaubt ist, ihm dießfalls vorzugreifen […], so bemerken wir, daß uns die verschiedenen Theile derselben in einem romantischen Rhythmus der Melodien zu sympathisiren scheinen.« Schon damals fiel auf, was noch heute als »beherrschendes Element« (Renate Ulm) der Siebten Symphonie gelten kann: In allen vier Sätzen rückt Beethoven auf radikale Weise den Rhythmus in den Vordergrund.

Doch der Komponist fällt nicht »mit der Tür ins Haus«. Die 62-taktige Einleitung ist sowohl ein eigenständiger Kosmos als auch eine Art rhythmischer »Ursuppe«: Die Motorik ist nicht plötzlich da, sie entsteht. Mehrere Tuttischläge katapultieren die Musik Geysir-artig in die Höhe; sie sinkt in langen Holzbläserklängen herab, und erst eine beständig an Lautstärke zunehmende Tonleiter bringt rhythmische Würze in das Geschehen. Die nachfolgende Kantilene ist idyllisch, doch sie kreist in sich selbst. Das offene Ende führt zu einem Moment voller Spannung und Magie: Aus dem Sog des mehrfach wiederholten Tons »e« wird das Hauptthema des ersten Satzes geboren. Dessen punktierter Rhythmus, einmal vorgestellt von der Flöte, brennt sich fortan in alles ein, während die Klangsubstanz des Satzes schichtenweise anwächst. In der Durchführung funkeln die vom Thema abgespaltenen Partikel in raffiniert verwobener Kontrapunktik, insgesamt dominiert allerdings eher der Eindruck von aneinandergereihten Blöcken in unterschiedlichsten Instrumentationen, Lagen und Lautstärken. Eine angestaute Nervosität nehmen die Violoncelli in die Reprise mit. Der Schluss dagegen ist purer Triumph: Als Gipfel des Tuttis erschallt der galoppierende Rhythmus in den Hörnern.

Einen großen Kontrast zu dieser Euphorie bietet der zweite Satz, dem oft eine Stimmung nachdenklicher Melancholie, ja tiefen Schmerzes attestiert wird. Beethoven selbst hat allerdings nur ein »Allegretto« vorgeschrieben, vielleicht um einer zu langsamen Interpretation gegenzusteuern (und damit der Gefahr, musikalisch auf der Stelle zu treten). Ein fahler Holzbläserakkord leitet das Geschehen ein, das dann in einem prägnanten rhythmischen Motiv in der Region der tiefen Streicher voranschreitet. Recht spät erst setzt das elegische Thema ein, als dessen Widerpart ein betörender Bläsersatz unter Triolenbegleitung die Szene etwas aufhellt. Nach einem eindrucksvollen Fugato endet der Satz mit einer Reprise der fahlen Holzbläserklänge.

Fast rumpelnd beginnt das Scherzo mit seinen beiden Anfangstakten, um allerdings bald federnder Ausgelassenheit Raum zu geben. In allem Übermut scheinen gerade die Flöten, Oboen und Fagotte mitunter nicht recht weiterzuwissen, bis das gesamte Orchester in impulsivem Fortissimo die Richtung vorgibt. Das ausgeglichene Gegenstück zum quirligen Charakter des Scherzos bringt Beethoven mit dessen Trio: Über lang anhaltenden Tönen der Violinen musizieren die Holzbläser ein folkloristisch klingendes Thema, bei dem ein niederösterreichisches Wallfahrtslied Pate gestanden haben soll. Mit fünf Teilen weitet der Komponist den gesamten Satz in bemerkenswerte Dimensionen; ein letzter Anlauf des Trio-Themas bricht schließlich jäh ab.

Im Finale treten entfesselte Motorik, Schwung, Ausgelassenheit und Furor am deutlichsten zutage, was besonders diesem Satz zu großer Beliebtheit verholfen hat. Die kleinteiligen, kreisenden Figuren des Hauptthemas werden zuerst von den Violinen vorgestellt, während tiefe Streicher und Pauken die (eigentlich) unbetonten Zählzeiten schwungvoll akzentuieren. Fällt der Seitensatz anfangs feinsinnig-luftiger aus, so setzt sich die treibende Energie hier gleichermaßen fort. Beethoven mag formal noch so geschickt die Gattungen der Sonate und des Rondos miteinander verschränken: Beim Hören der wirbelnden Streicher, der donnernden Bässe, der schallenden Trompeten und Hörner verliert jede ausgeklügelte Analyse an Bedeutung. Denn der letzte Satz der Siebten ist im wahrsten Sinne mitreißend – ein »tasmanischer Teufel« unter den Symphoniesätzen Beethovens.

Seit der Uraufführung haben sich Generationen von Exegeten daran abgearbeitet, immer neue »Erklärungen« und Programme für Beethovens Siebte zu finden. So sah sich etwa Robert Schumann in einen »Tanzsaal« geführt, Carl Maria von Weber eher in ein »Irrenhaus«. Richard Wagner sprach wiederum von der »Apotheose des Tanzes« und von der »seligsten Tat der in Tönen gleichsam idealisch verkörperten Leibesbewegung«. Dass eine solche Kennzeichnung oft nicht nur dem persönlichen Geschmack, sondern auch dem Zeitgeist verpflichtet ist, zeigte der Musikwissenschaftler Arnold Schmitz, der 1927 meinte, Beethoven habe nicht den Tanz verherrlicht, sondern eine »Apotheose des Marschs« komponiert.

Ein neuer Maßstab für avantgardistische Ballettmusik: Igor Strawinskys Feuervogel

Jede angestrengte Suche nach metaphorischen Erklärungen erübrigt sich, wenn dem Werk eine konkrete Handlung zugrunde liegt. Igor Strawinskys Ballett L’Oiseau de feu[Der Feuervogel] erzählt die Geschichte vom Zarensohn Iwan, der den magischen Feuervogel aus dem Garten des Zauberers Kaschtschei befreit und dafür von ihm eine goldene Feder erhält. Der Zarewitsch verliebt sich in das hübscheste der ebenfalls im Garten gefangenen Mädchen, die des Abends einen altslawischen Reigen (Chorowod) tanzen. Ein Befreiungsversuch missglückt: Iwan entgeht der Verfolgung durch Kaschtschei und dessen Schergen nur, indem der zu Hilfe gerufene Feuervogel diese zu einem wilden Höllentanz zwingt. Der Zauberer Kaschtschei sinkt zu den Klängen eines Wiegenlieds in den Schlaf, woraufhin Iwan dessen in einem Ei verschlossene und versteckte Seele finden und zerstören kann. Der Bann ist gebrochen, und der Zarewitsch führt seine Liebste glücklich heim.

Sergej Diaghilew, Impresario der berühmten Ballets russes, hatte seinem Choreografen Michail Fokin die Ausarbeitung dieses russischen Märchenstoffs anvertraut, um den Erfolgen des Pariser Gastspiels seiner Truppe einen weiteren hinzuzufügen. Die Musik sollte zunächst Anatolij Ljadow komponieren, doch da dieser der Verpflichtung nicht nachkam, bat Diaghilew den 27-jährigen Igor Strawinsky, mit dem der Impresario weitläufig verwandt war und dessen Feuerwerk ihn beeindruckt hatte. »Obgleich ich zunächst entsetzt war, weil dieser Auftrag an eine bestimmte Frist gebunden war«, erinnerte sich der Komponist, »und obgleich ich fürchtete, ich könnte die Zeit nicht einhalten, denn ich kannte damals meine Kräfte noch nicht, nahm ich den Vorschlag an.« Die Premiere des Feuervogels am 25. Juni 1910 am Théâtre National de l’Opéra in Paris war ein durchschlagender Erfolg, mit dem Strawinsky – dem Claude Debussy ein »instinktives Genie für Klangfarbe und für Rhythmus« bescheinigte – einen neuen Maßstab für avantgardistische Ballettmusik setzte.

Um die Nachfrage an der Musik zu steigern, publizierte der stets ebenso umarbeitungslustige wie geschäftstüchtige Strawinsky schon 1911 eine kleinere Konzertsuite. Unter anderem bedingt durch die Russische Revolution, deren Folgen einen internationalen Vertrieb der Ballettmusik unmöglich machten, komponierte er allem politischen Wirbel zum Trotz eine zweite Suite, zu der auch eine Choreografie denkbar war. Diese Suite erklang erstmals am 12. April 1919 in Genf mit dem Orchestre de la Suisse Romande unter der Leitung von Ernest Ansermet.

Dem originalen Ballett entsprechend teilte der Komponist in der Suite den Welten des Guten (Feuervogel), des Bösen (Kaschtschei) und des Menschlichen (Iwan) unterschiedliche musikalische Mittel zu: Für die düstere Atmosphäre des Zauberers, wie sie gleich in der Introduktion erklingt, schuf er effektvolle, chromatisch aufgeladene Klänge in tiefen Registern und Blechbläsern. Der Feuervogel brilliert mit hohen, trillernden Holzbläsern; Celesta, Harfe und sirrende Streicherwolken verleihen ihm exotisches Kolorit. Iwans Welt hingegen ist geerdet durch russische Folklore und eingängige Melodik. Die drei musikalischen Sphären verschränken und vermischen sich beständig im Verlauf des Stücks – je nach Fortgang der Handlung.

Bereits von der ersten Suitenfassung, dem gleichsam musikalischen Destillat aus dem Feuervogel, war das Publikum schon vor dem Ersten Weltkrieg europaweit hingerissen. Kollegen jedoch bewunderten Strawinskys Musik nicht immer uneingeschränkt: Richard Strauss, der die Berliner Aufführung der ersten Konzertsuite 1912 besuchte, schrieb dem knapp zwei Jahrzehnte Jüngeren in väterlichem Tonfall: »Es ist ein Fehler, dass Sie Ihr Stück pianissimo anfangen lassen. Da hört das Publikum niemals zu. Man muss es beim ersten Akkord durch ein großes Getöse überraschen, dann folgt es sogleich, und hinterher können sie machen, was sie wollen.« Wie wenig das stimmt, zeigen indes alle drei Kompositionen des heutigen Programms, von denen keine überraschend tosend beginnt.

Ein Meisterwerk ohne Musik?: Maurice Ravels Boléro

In Maurice Ravels Boléro ist der Radau zwar tatsächlich geradezu infernalisch, doch auch er entfaltet sich erst kurz vor Schluss: Verglichen mit dem verführerisch mitreißenden Orchester-Crescendo zuvor ist die burleske Tutti-Coda nahezu verschwindend kurz. Dem Feuervogel verleichbar entstand auch dieses Werk als exotisch inspirierte Ballettmusik mit großem Orchester für eine Aufführung in Paris. Und wie Strawinsky musste sich auch Ravel mit der Komposition beeilen. Denn ursprünglich hatte die Auftraggeberin und umschwärmte russische Tänzerin Ida Rubinstein in einem Ballett zu Albéniz’ populärer Klaviersuite Iberia brillieren wollen, aus der Ravel einige Nummern orchestrieren sollte. Probleme mit den Urheberrechten brachten Ravel allerdings dazu, in weniger als einem Monat ein komplett neues Stück aufs Papier zu werfen.

Die Ballettpremiere am 22. November 1928 an der Pariser Opéra war zwar ein beachtlicher Erfolg, doch weit größere, internationale Berühmtheit erlangte der Boléro schließlich ohne alle Choreografie. Anlässlich der USA-Erstaufführung unter der Leitung von Arturo Toscanini ein Jahr später schrieb die New York Times: »Der Boléro löste im Publikum Gebrüll und Hurrarufe aus, andauernder Applaus verzögerte den Fortgang des Konzerts.« In Ravels Ohren allerdings nahm Toscanini das Tempo viel zu schnell, worauf der Dirigent selbstbewusst antwortete: »Wenn ich so dirigiert hätte, wie Sie es fordern, wäre der Erfolg des Stücks absolut ausgeblieben!«

Ravel selbst wurde von der schnellen Popularität seines Boléro überrascht, und er bemühte sich in typischer Mischung aus Ironie und Understatement, seine Leistung herunterzuspielen. »Ich habe nur ein einziges Meisterwerk geschrieben, das ist der Boléro«, sagte er gegenüber seinem Kollegen Arthur Honegger. »Leider enthält er überhaupt keine Musik.« In Wahrheit präsentiert Ravel einen großen Schatz an orchestralen Mitteln, doch er verfährt mit ihm in geradezu perfektionistischem Kalkül. Wie einer Schneiderpuppe legt der Komponist der 16-taktigen, exotisch inspirierten Melodie insgesamt 18 immer aufs Neue schillernde Gewänder an. Die Instrumentation glänzt durch ungewohnte Mixturen, etwa die Gleichzeitigkeit von Celesta und Tenorsaxofon, und durch überraschende Klangfarbenkontraste. Die schichtweise angehobene Lautstärke erzeugt zudem das elektrisierende Gefühl einer ständig steigenden Klangflut im Orchester.

Als Sohn einer Baskin hatte Ravel lebenslang Interesse an spanischer Folklore. Die Triolenfiguren lauschte er den Kastagnettenklängen des folkloristischen Tanzes gleichen Namens ab, der seit Ende des 18. Jahrhunderts zum Exportschlager der Iberischen Halbinsel geworden war. (Als einer der ersten Komponisten hatte übrigens schon Beethoven um 1815 zwei Bolero-Melodien für Singstimme und Klaviertrio bearbeitet.) Bei Ravel ist der markante Rhythmus genauso unveränderlich monoton wie stoisch präzise: eine Herausforderung für jeden Dirigenten, das Tempo eisern zu bewahren – und eine zuverlässige Erdung für das sich langsam, aber beständig zusammenbrauende Getöse.

Felix Werthschulte

Biographie

Wiener Philharmoniker: Am 28. März 1842 gaben die Mitglieder des k. k. Hofopernorchesters unter der Leitung des damaligen Hofopernkapellmeisters Otto Nicolai ein »großes Concert«, das als Geburtsstunde der Wiener Philharmoniker gilt. Bis dahin kannte Wien kein aus Berufsmusikern bestehendes Konzertorchester. Bei wichtigen Anlässen (beispielsweise bei den Mozart-Konzerten in der »Mehlgrube« oder den Beethoven-Akademien) spielte das Orchester der Hofoper. Die heute noch geltenden Grundprinzipien des Orchesters waren bereits damals verwirklicht: Nur ein Mitglied des Orchesters der Wiener Staatsoper kann Mitglied der Philharmoniker sein; das Orchester ist künstlerisch, finanziell und organisatorisch eigenverantwortlich; alle Entscheidungen werden von den Mitgliedern demokratisch gefällt; die Verwaltung besteht aus einem demokratisch gewählten Zwölferkomitee. Erster Dirigent der 1860 ins Leben gerufenen Abonnementskonzerte war Carl Eckert. Ihm folgten als wichtigste Abonnementsdirigenten Otto Dessoff (1860 – 1875), mit dem das Orchester 1870 den Goldenen Saal im Musikvereinsgebäude bezog, Hans Richter (1875 – 1882 und 1883 – 1898), dessen Amtszeit das Attribut einer »goldenen Ära« trägt, Gustav Mahler (1898 – 1901), der erstmals mit dem Orchester Auslandsreisen unternahm, Felix von Weingartner (1908 – 1927), mit dem die Philharmoniker 1922 nach Südamerika reisten, Wilhelm Furtwängler (1927 – 1930) und Clemens Krauss (1930 – 1933). Seit 1933 musizieren die Philharmoniker ausschließlich mit von ihnen ausgewählten hochkarätigen Gastdirigenten; zu ihnen zählte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts Richard Strauss ebenso wie Arturo Toscanini (1933 – 1937). Nach dem Zweiten Weltkrieg standen alle Dirigenten von Weltrang am Pult der Wiener Philharmoniker. Besondere Erwähnung verdienen die Ehrendirigenten Karl Böhm und Herbert von Karajan sowie Ehrenmitglied Leonard Bernstein.

Mit einer Fülle von Schallplatten- und Filmaufnahmen, Konzertreisen in alle Welt und der Teilnahme an den bedeutendsten Festivals ist das Orchester im heutigen multimedialen Musikleben präsent und setzt zugleich individuelle und unverwechselbare Akzente – etwa mit dem Wiener Neujahrskonzert, mit der dominierenden Rolle bei den Salzburger Festspielen oder mit den »Wiener-Philharmoniker-Zyklen« in New York, Japan und Köln. Für ihre künstlerischen Leistungen erhielten die Wiener Philharmoniker zahlreiche Preise, Schallplatten in Gold und Platin sowie nationale Auszeichnungen. Auf Einladung der Berliner Philharmoniker waren die Wiener Kollegen zuletzt im Februar 2010 unter der Leitung von Lorin Maazel mit Werken von Beethoven, Debussy und Ravel zu hören.

Georges Prêtre wurde im nordfranzösischen Douai geboren und absolvierte sein Musikstudium am Pariser Konservatorium unter anderem bei Maurice Duruflé. 1946 debütierte er mit 22 Jahren an der Oper in Marseille. Von dort aus führte ihn sein Werdegang über die Opéra Comique in Paris zur Opéra Garnier, zur Metropolitan Opera New York und zur Mailänder Scala. Georges Prêtre ist besonders für seine Interpretationen französischer Musik bekannt. Eine enge Zusammenarbeit verband ihn mit Francis Poulenc –dessen Oper La Voix humaine er 1959 uraufführte – sowie mit Maria Callas. 1989 leitete Georges Prêtre die Eröffnung der Opéra Bastille in Paris. Im Laufe seiner langen Karriere hat der Musiker im Konzertbereich eine Vielzahl von Orchestern dirigiert, darunter die renommierten italienischen Orchester, die Wiener und die Berliner Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden, das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, das SWR-Sinfonieorchester Stuttgart (dessen Ehrendirigent er seit 1995 ist) sowie die großen US-amerikanischen und Londoner Orchester. Mit den Wiener Symphonikern unternahm er als deren Erster Gastdirigent zwischen 1986 und 1991 mehrere internationale Konzertreisen (Europa, Japan, USA). Als erster französischer Dirigent leitete Georges Prêtre 2008 das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker; bereits 2010 war er dort erneut zu Gast. Nicht nur in seiner Heimat wurde der Künstler mit hohen Auszeichnungen bedacht: So ist er beispielsweise Ehrenmitglied der Wiener Philharmoniker und der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Der französische Präsidente ernannte Georges Prêtre 2009 zum »Grand Officier de la Légion d’Honneur«, womit ihm die höchste zivile Auszeichnung Frankreichs verliehen wurde.

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