Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

György Ligeti

atmosphères

Richard Wagner

Lohengrin: Vorspiel zum 1. Akt

Claude Debussy

Jeux (Poème dansé)

Maurice Ravel

Daphnis et Chloé, Suite Nr. 2

Robert Schumann

Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 »Rheinische«

Termine

Di, 13. Nov. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Klangzauber könnte dieses Konzertprogramm der Berliner Philharmoniker unter der Leitung ihres Chefdirigenten Sir Simon Rattle überschrieben werden. Vereint es doch vor allem in der ersten Konzerthälfte Musik von Komponisten, die wahre Klangmagier waren. Im Vorspiel zum 1. Akt seiner romantischen Oper Lohengrin hat Richard Wagner 1848 die entrückte Welt sagenhafter Gralsritter des Mittelalters mit einer irisierenden, bis dato ungehörten Musik charakterisiert.

Ein halbes Jahrhundert später tüftelten dann französische Komponisten an neuen Instrumentalfarben -und wurden in Anlehnung an die Malerei prompt mit der Bezeichnung »Impressionisten« bedacht. Claude Debussys Jeux und Maurice Ravels 2. Suite aus dem Ballett Daphnis et Chloé sind zwei der schönsten Beispiele französischer Musik jener Tage. Der Ungar György Ligeti schließlich, dem 1961 mit dem Orchesterstück atmosphères der internationale Durchbruch gelang, nimmt unter den Komponisten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Sonderstellung ein – als Avantgardist, dessen ungeheurer Klangsinn auch Menschen zu faszinieren vermag, die mit Neuer Musik eher auf Kriegsfuß stehen.

Nach so viel Klangzauber scheint es Robert Schumanns Dritte Symphonie zunächst schwer zu haben – ist ihr Schöpfer doch wiederholt als ein Komponist bezeichnet worden, der sich mit Orchestration schwer tat. Nicht zuletzt im Zuge der historischen Aufführungspraxis ist dieses Vorurteil mittlerweile aber längst widerlegt worden. Und so wird es auch bei Schumanns Dritter neue Farben zu entdecken geben …

Über die Musik

Atmosphären und Frühlingsgefühle

Werke von Ligeti, Wagner, Debussy, Ravel und Schumann

Zeitentrückte Zeit. atmosphères von György Ligeti

Wir kennen den Begriff aus der Astronomie: Atmosphäre, das ist, seinem griechischen Ursprung nach, jenes gasförmige Gebilde aus Dunst (atmos), das, scheinbar schwerelos, eine wie auch immer beschaffene Kugel (sphaira) umspannt wie ein Gazeschleier; sei diese Kugel nun ein Himmelskörper oder sei sie unser Planet, die Erde.

Wie sich dieses Phänomen auf faszinierende Weise in musikalische Form und Sprache gießen lässt, bekundet das neunminütige Orchesterstück atmosphères von György Ligeti. Beträchtlich der Aufwand: Insgesamt 88 Stimmen sieht die Partitur vor, unter anderem vierfach besetztes Holz, sechs Hörner, jeweils vier Trompeten und Posaunen, eine Tuba, Klavier sowie einen fülligen Streicherapparat. Das Werk, im Herbst 1961 bei den Donaueschinger Musiktagen uraufgeführt, entfaltet eine Netzstruktur von zuvor unerhörter Radikalität. Radikal nicht zuletzt deswegen, weil noch der geringste Stimmenverlauf minutiös notiert ist. Ein Paradoxon der Wahrnehmung: Hörbar wird diese grafische Hyperkomplexität kaum, da jede Art von Figuration, rhythmischer Gestalt und melodischer Wendung fehlt. Die Form des Stücks besteht ausschließlich aus Transformationen von Klangfarbe und Lautstärke. Pantha rhei, alles fließt, doch scheinbar richtungs- und ziellos, als amorphe Masse. atmosphéres, zu diesem Ergebnis kommt denn auch der Ligeti-Biograf Wolfgang Burde, konfrontiere den Rezipienten, »mit Klanggebirgen, deren Schönheiten einer zeitentrückten Zeit zuzugehören scheinen«. Der Hörer, so Burde, »erlebt mächtige räumliche Erweiterungen und klangprächtige Dynamisierungen des Klangstroms oder sein Verebben, erlebt Verengungen, als ob der Klangfluss durch einen Canyon gepresst würde, hört, wie der ausgedünnte Violin-Pikkoloflöten-Klang in die weiterbrodelnde Tiefe abstürzt oder dass kanonisch organisierte panische Rotationen von Klangstrudeln plötzlich abbrechen«. Damit ist eine Aura gleichsam psychedelischer Entfremdung erzeugt, die man sich durchaus als Soundtrack zu Stanley Kubricks Film 2001: Odyssee im Weltraum vorstellen könnte (für den, kaum zufällig, ein anderes Opus Ligetis Klangbilder lieferte, das Requiem); einer Entfremdung, die Implikationen des Unheils geradezu insinuiert. Kurz vor Schluss nimmt diese Musik für einen Moment eine Wendung ins beinahe Dialoghafte. Die Klangmasse zerbröckelt, die einzelnen Klangprozesse scheinen sich durch gezielte Akzente zu »individualisieren« (Burde), ein Auseinanderbrechen des zuvor inhärenten hermetischen Gebildes scheint möglich. Doch sogleich nach diesem »Vorgang« türmt sich der Klang ein letztes Mal mächtig auf zu einem Geräuschberg, wie er bereits zu Beginn und in der Mitte des Stücks zu hören war. Überraschend dann das Ende: Der stationäre Cluster dünnt, in größter Ruhe, aus, atmosphères endet als pures, nach und nach verhauchendes Klang-Gebilde. Hörbar sind nurmehr der leise gepresste Atem der Blechbläser, das Beben der Streicher, Flageolett-Glissandi, die als Echos figurieren, sowie ein zunächst geräuschhafter, dann mehr und mehr geräuschloser, ins Nichts verschwindender Klavierklang.

Wenn Engel singen: Das Vorspiel zur romantischen Oper Lohengrin von Richard Wagner

Eben von dort, aus dem Nichts, scheint die Musik zu jenem symphonischen Gedicht zu stammen, mit dem Richard Wagners 111 Jahre zuvor vollendete große romantische Oper Lohengrin beginnt. Vernimmt man diese Klänge, ahnt man, wie ätherische Musik klingt. Schon die Tonart des Vorspiels zum ersten Akt ist licht: A-Dur. Dächte man sich (wie Wagner selbst es tat) das Ganze in Farben, es wäre ein Traum in Blau. Wie von weiter Ferne schweben die Klänge heran und umspülen sie das Ohr beinahe eine Viertelstunde lang mit einer irisierenden Insistenz, die so erst im Tristan, ein knappes Jahrzehnt später, wiederkehrt. Das Suggestive der Musik ist Absicht: Denn um nichts weniger war es Wagner zu tun, als die Niederkunft des Grals im Geleit der Engelsschar zu bebildern und einen Blick von nachgerade überirdischer Liebessehnsucht zu imaginieren. Der poetische Kommentar des Meisters dazu findet sich originalgetreu im Programmheft zu den Festkonzerten in Zürich am 18., 20. und 22. Mai 1853: »Wie die Erscheinung immer deutlicher sich kundgibt und immer ersichtlicher dem Erdentale zuschwebt, ergießen sich berauschend süße Düfte aus ihrem Schoße; entzückende Dünste wallen aus ihr wie goldenes Gewölk hernieder und nehmen die Sinne des Erstaunten bis in die innigste Tiefe des bebenden Herzens mit wunderbar heiliger Regung gefangen.«

Man könnte solch portweinschwere Schwärmerei leichthin als schwülstig abtun, würde nicht die Musik selbst exakt die beschriebenen Bilder evozieren. Alle tiefen, »irdischen« Töne fehlen, die Violinen singen, mittels des Flageoletts, in höchster Lage, mit allerzartester Tongebung, piano, zudem mit einer eigens für dieses Vorspiel erdachten Instrumentierung, deren Kühnheit noch heute frappiert: Wagner gibt, um den Eindruck des Fragilen, Dahingehauchten zu erwecken, vier einzelnen Violinen jeweils eine Solo-Stimme und zergliedert die übrigen Geigen in »vier gleichstark besetzte Partien«. Was bedeutet, dass die Violinen, um das dann so benannte Gralsmotiv vorzustellen, achtstimmig spielen. Aus diesem Beginnen schöpft das Vorspiel seine zum Bersten gespannte Intensität, bevor es sich, durch das allmähliche Hervortreten der anderen Streicher, sowie zunächst der Holz- und danach der Blechbläser in Richtung auf das zweite wesentliche Motiv verdichtet: Auf einem zwischen D-Dur, A-Dur und Fis-Moll changierenden Klangfeld, das durch Tremoli und markante Achtelschritte im Bass in erhebliche »Schwingungen« versetzt ist, erscheint nun, ganz und gar erleuchtet, in zusehends entfalteter Pracht, der unantastbare, unbefragbare Held: Ritter Lohengrin. Seine Ankunft verändert die (Klang-)Welt, doch nur für einige Augenblicke. Denn nach und nach kehrt die Musik zurück zur Stimmung des Anfangs, kehrt sie zurück in ihre ätherischen (Atmo-)Sphären.

Zarte, flüchtige Empfindungen: das Poème dansé Jeux von Claude Debussy

Einen Hauch dieser engelsgleichen Leichtigkeit spürt man passagenweise noch in Claude Debussys Poème dansé Jeux, wenngleich das gut viertelstündige Werk völlig veränderten Präliminarien und Prädispositionen folgt. Seine Uraufführung erlebte es am 15. Mai 1913 im Théâtre des Champs-Élysées zu Paris als Musik zu dem gleichnamigen, von Debussy nicht sonderlich geschätzten Ballett von Vaslav Nijinsky. (»Das ist abscheulich«, schreibt der Komponist über Nijinskys Choreografie an den Freund Robert Godet, »das erinnert sogar an Dalcroze. Anscheinend nennt sich so etwas die stilisierte Geste.«) Wie in La Mer und Ibéria, organisiert Debussy auch hier seinen musikalischen Diskurs ausgehend von streng definierten Ausgangsintervallen, ohne dass diese einen fasslichen thematischen Charakter gewännen. Jeux hebt an mit einem auffällig langsamen, sanften, ja geradezu träumerischen Vorspiel von nur wenigen Takten; über der von den Violinen gehaltenen Tonika »h« wird darin ein aus allen Tönen der Ganztonleiter bestehender, gleichsam »flirrender« Akkord etabliert. In der Folge erscheint eine diatonisch aufsteigende und über chromatische Terzen abfallende, unruhig flackernde Bewegungsfigur (die Bezeichnung »Thema« wäre dafür vermutlich ein zu starkes, bindendes Wort), um an den dramaturgisch entscheidenden Stellen des Stücks – in variierter Gestalt – immer wiederzukehren. Wie eine Arabeske mutet diese Figur an; eine Arabeske, die ihr (diffuses) Klangbild in feinsten Nuancen verändert und damit ein zauberhaftes, fein verästeltes, zum Teil virtuos-tänzerisches Verwirrspiel von Klangornamenten statuiert. Innerhalb diese »Spiels« entstehen im weiteren Verlauf thematische Gestalten, die sich frei machen von jeder tonalen Bindung: zart-delikate Klanggespinste sind es, die auftauchen und bald wieder verschwimmen – wie gleichfalls die harmonischen und, mehr noch, rhythmischen Konturen, die Debussy für Jeux verwendet. Derart zerteilt, ja zersplittert mutet der Klang des Orchesters an, als entströme er zugleich verschiedenen »Etagen« des Klanggebäudes und hierin wiederum aus einzelnen, ineinander verschlungenen Zellen. Debussy kreiert hier eine Art Farbskala, die sich durch diverse Überlagerungen und einen großen Reichtum an metamorphen Elementen auszeichnet. Beherrschend wird das Prinzip der Andeutung, der Nuance, der flüchtigen Empfindung, die mal ironisch, mal zärtlich und mal leidenschaftlich, mal nervös oder verzweifelt sein kann: so als würde ein (klanglicher wie seelischer) Aggregatzustand stets von einem anderen übertüncht. Es entsteht der Eindruck eines orchestralen Palimpsestes, das die herkömmlichen Hierarchien und somit die klassische Konzeption von Orchester unterminiert, kurzum: Jeux, die vielleicht modernste Partitur aus der Feder Debussys, steht vor uns als ein graziös-elegantes, indes nicht fassbares polyfones und polytonales Klanggemälde, dessen enormer Reiz darin besteht, dass die einzelnen Farben wie hinter einem Schleier verborgen scheinen und zugleich die Vorstellung eines »reinen« Klangs erzeugt wird.

Schwärmerei am Abgrund: Daphnis und Chloé von Maurice Ravel

»Um Debussy gleichzukommen, brauchte Ravel ihm nur voranzugehen. Es sind wohl die gleichen Leidenschaften, die sie peinigen [...], die außerordentlich feinen Nervenspitzen, ein absoluter Realismus, die Vorliebe für das unmittelbar Gegebene und schließlich die äußerste Sinnlichkeit, das Feuer – das Madekassische [sic!].« Es ist nicht übertrieben, diese sozialpsychologische Zuspitzung des Philosophen und Ravel-Biografen Vladimir Jankélévitch als zutreffend zu bezeichnen – vor allem der »außerordentlich feinen Nervenspitzen« wegen, die Jankélévitch an beiden Komponisten entdeckte. So wie man diese in Debussys Jeux förmlich mit Händen greifen kann, lassen sie sich auch in Ravels Daphnis et Chloé erfühlen, das dieser ein Jahr zuvor – unter der ursprünglichen Gattungsbezeichnung »Symphonie chorégraphique« – für das gleichnamige Ballett des russischen Choreografen Serge Diaghilev nach einem Libretto von Michail Fokin schrieb. Eine gleichermaßen illustre wie nervöse Eleganz zeichnet die Partitur dieses Werks aus, wobei – ein gravierender Unterschied zu Jeux – die Ausbrüche hier von elementarer, zuweilen sogar existenzieller Wucht sind. Ravels Musik bildet diese Ausbrüche ab, und sie hat dabei etwas Bestimmtes im Sinn: »Als ich Daphnis et Chloé komponierte«, heißt es in Ravels Esquisse biographique, »war es meine Absicht, ein großes musikalisches Fresko zu schaffen, wobei ich mich weniger um historische Genauigkeit bemühte als um Treue zum Griechenland meiner Träume, das ziemlich nahe jenem Griechenland verwandt war, das die französischen Maler des 18. Jahrhunderts ersannen und darstellten.« Fünf Hauptthemen sind dazu angetan, dieses Panorama in musikalische Form zu bannen. Das erste von ihnen – es dient gewissermaßen als »Titelblatt« – baut sich über einem Gerüst von sechs Quinten auf; gleich dahinter tritt, wie ein Ruf (aus) der Natur, im Chor der zweite Gedanke zutage; eng daran gekoppelt, entspinnt sich Thema Nummer drei, in dem wir unschwer das Liebesmotiv des Daphnis erkennen. Als viertes thematisches Subjekt erklingt – in Gestalt eines zunächst wohlig-charmanten, dann immer wollüstiger werdenden Walzers – die musikalische Entsprechung zu Chloé. Ihm diametral gegenüber steht der fünfte und letzte Gedanke: trompetensatter Gesang der Seeräuber. Dies alles bündelt Ravel zu einer Allegorie des Tanzes, die sowohl dem Ballett zu dienen wusste, als auch – in der destillierten dreiteiligen Form als Suite Nr. 2 – ein schwärmerisches Dasein am Rande des Abgrunds zu führen imstande ist.

Frühlingsgefühle: die Symphonie Nr. 3 op. 97 von Robert Schumann

Als Robert Schumann sein neues Amt als Musikdirektor in Düsseldorf antrat, stand er bekanntermaßen schon in bedrohlicher Nähe zu düsteren Gefilden. Nur wenige Jahre sollten ihm noch in der Welt der Rationalität beschieden sein, bevor sich seine Gefühls- und Gedankenwelt zusehends verschattete. Schumanns Rheinische jedoch ist noch einmal durch und durch ein schwungvolles öffentliches Bekenntnis zu einem optimistischen Existenzentwurf; sie ist, wenn man so will, ein letztmaliges Aufkommen von Frühlingsgefühlen. Die Symphonie, so heißt es in einem Brief des Komponisten an den Verleger Simrock, würde »vielleicht hier und da ein Stück Leben« wiederspiegeln. Schon die Haupttonart ist festlich: Es-Dur – das klingt nach selbstbewussten Frohsinn. Und so ist, in wesentlichen Teilen des Werks, die Mentalität. Damit einher geht die aus dem Privaten hinausreichende Stimmungslage der Rheinischen; für sie könnte ein Wort Friedrich Hölderlins gelten: »Komm ins Offene, Freund«. Dorthin strebt die Symphonie im Verlauf der fünf Sätze immer wieder aufs Neue, das private Gefühl hinter sich lassend. Nicht mehr länger ist Clara die Adressatin dieser Musik; »es mußten volksthümliche Elemente vorwalten, und ich glaube es ist mir gelungen«, konzedierte Schumann laut seinem ersten Biografen Waldemar von Wasielewski. Bestätigung erfuhr der Schöpfer postum durch den Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus, der in dem Werk einen wegweisenden Fortschritt erkannte: Nachdem Schumann lange (zu lange) »Hausmusik für Eingeweihte« zu Papier gebracht habe, sei, so Dahlhaus, diese Symphonie ein Werk, »das die absolute, nicht durch ein Programm bestimmte Musik repräsentiert«.

Obschon – ganz richtig liegt der renommierte Musikologe hier nicht. Denn die Symphonie enthält beides: sowohl absolute als auch programmatische Elemente. Offenkundig (sieht man vom langsamen Satz mit der Überschrift Feierlich einmal ab, der als elegisch-weihevoller Gesang aufscheint) der Grundgestus: heiter, beschwingt, tänzerisch. Das bezeugt allein schon das markante Haupttema, dem auch der Seitengedanke mit seinen lyrischen Eintrübungen nur wenig anhaben kann. Auch das an zweiter Stelle stehende Scherzo, es trägt das Gewand eines gemütlichen Ländlers, nimmt die Idee des Positiven auf. Glanzvoll schließlich das Finale: Kein »Wort« mehr von der sakralen Atmosphäre der vorausgegangenen Minuten. Es herrscht, so gut wie durchweg, rheinische Lebensfreude. Der Freund, er ist tatsächlich an jenen Ort gekommen, wohin ihn Schumann sich wünschte: ins Offene.

Jürgen Otten

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