Zum Spielplan 2012/2013

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Orchester-Akademie

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Akademie III - »Historisches 20. Jahrhundert«

Jörg Widmann

Quintett für Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Klavier

Witold Lutosławski

Fanfare for CUBE für Blechbläserquintett

Witold Lutosławski

Mini Overture für Blechbläserquintett

Witold Lutosławski

Tänzerische Präludien für Solo-Klarinette und Kammerensemble

Benjamin Britten

Drei Divertimenti für Streichquartett

Benjamin Britten

Hörspielmusik The Dark Tower

Benjamin Britten

Soirées musicales op. 9

Termine

Mi, 19. Jun. 2013 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

Das Sommer-Konzert der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker bietet immer wieder Raum für selten gespieltes Repertoire in den unterschiedlichsten Kammermusik-Besetzungen, vorzugsweise des 20. Jahrhunderts. Manche Werke, die bei den ersten Aufführungen eine große Herausforderung sowohl für die Hörer aber auch für die Ausführenden waren, werden heute als klassisch-modern, sozusagen als vertrautes Terrain, erlebt. Nach wie vor aber werden viele Kompositionen viel zu selten gespielt – was wiederum für die Akademisten ein interessantes Betätigungsfeld bietet, wobei in diesem Konzert auch einige Jubilare des Jahres 2013 gewürdigt werden sollen.

Über die Musik

Ein Konzert der runden Geburtstage

Widmann – Lutosławski – Britten

Dass das Jahr 2013 viele bedeutende musikalische Jubiläen zu bieten hat, ist bekannt, wird doch vielerorts der 200. Wiegenfeste von Giuseppe Verdi und Richard Wagner festlich gedacht. Weniger verbreitet dürfte sein, dass George Bizet und Max Bruch vor 175 Jahren das Licht der Welt erblickten und auch die 100.Geburtstage von Witold Lutosławski und Benjamin Britten ins Jahr 2013 fallen. Letztere zählen zu den bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts, die – wie Jörg Widmann, der heute seinen 40. feiert – ihr Publikum stets emotional erreichen wollten. So bemerkte Lutosławski 1986 etwa: »Ich habe den dringenden Wunsch, den Menschen durch meine Musik etwas mitzuteilen, ich denke an solche fast suspekte Vokabeln wie ›Ausdruck‹, ›Farbe‹, ›Atmosphäre‹ – Begriffe also, die kaum objektiv gemessen werden können.«

Der am 19. Juni 1973 in München geborene Jörg Widmann verfügt über eine kolossale Doppelbegabung: Als Klarinettist wird er seit Jahren in einem Atemzug mit Sabine Meyer genannt; als einen der erfolgreichsten Komponisten seiner Generation stellt man ihn immer wieder auf eine Stufe mit älteren Kollegen wie Wolfgang Rihm oder Aribert Reimann – nicht umsonst wurden ihm bereits zahlreiche renommierte Preise verliehen, u. a. der Belmont-Preis für zeitgenössische Musik der Forberg-Schneider-Stiftung, der Schneider-Schott-Musikpreis, der Paul-Hindemith-Preis sowie der Förderpreis der Ernst von Siemens Musikstiftung. 2006 erhielt Widmann zudem den Kompositionspreis des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg für die eindrucksvollste Uraufführung der Donaueschinger Musiktage. Im selben Jahr wurde er auch mit dem Claudio-Abbado-Kompositionspreis der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker geehrt, in deren Auftrag ein Quintett für Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Klavier entstanden war, das am 10. November 2006 im Rahmen eines Akademie-Konzerts im Berliner Kammermusiksaal Premiere hatte.

Jörg Widmanns Quintett für Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Klavier

»Wer den Komponisten Jörg Widmann verstehen will, sollte vorher den Klarinettisten Jörg Widmann gehört haben«, hat der Schweizer Musikwissenschaftler Max Nyffeler einmal geschrieben, und tatsächlich war es das Instrument, das Widmann zum Komponieren brachte: »Ich habe immer improvisiert«, sagt er, »und mich am nächsten Tag geärgert, dass ich mich nicht erinnern konnte an das, was ich am Tag davor komponiert hatte. Also musste ich einen Weg finden, das aufzuschreiben, da wusste ich natürlich noch nicht, dass das [Komponieren] die logische Konsequenz war, aber ich hab dann zum Glück sehr bald Unterricht bekommen […].« Von diesem Prinzip des Festhaltens improvisierter Klänge ist das Schaffen Widmanns ebenso geprägt wie von der kontinuierlichen Materialerweiterung und klanglichen Differenzierung. Denn im Mittelpunkt seines musikalischen Denkens steht nicht der Einzelton, der sich über einem harmonischen Gerüst zur Melodie verbindet, sondern der Klang, weshalb der Farbenreichtum in seinen Werken auch ungewöhnlich groß ist.

Widmann erhielt bereits im Alter von elf Jahren Kompositionsunterricht, zunächst bei Kay Westermann, dann bei Hans Werner Henze, Wilfried Hiller und Wolfgang Rihm. Gleichzeitig studierte er an der Münchner Hochschule für Musik und an der Juilliard School of Music in New York Klarinette; seit dem Wintersemester 2001/2002 hat er eine Professur für Klarinette an der Staatlichen Hochschule für Musik Freiburg inne, wo ihm 2009 zusätzlich eine Professorenstelle für Komposition anvertraut wurde. »Das Wichtigste in meinem künstlerischen Leben ist, die Tradition mit Neuem zu verbinden«, sagt er. Und es ist genau diese produktive Auseinandersetzung mit der Tradition, die Widmann zu seiner Klangsprache finden ließ: »Man kann heute nicht mehr nur für Kenner und Kollegen schreiben. Der Hauptantrieb zu komponieren kommt bei mir immer aus der Emotion. Und bisher habe ich das Glück gehabt, dass meine Stücke im normalen Konzert-Abo genauso gespielt werden wie in Donaueschingen.«

Eine Mozart-Hommage

Die »Tradition mit Neuem« zu verbinden, gelang Widmann auch in seinem Quintett für Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Klavier, das als bewusste Hommage an das Schaffen Wolfgang Amadeus Mozarts entstand – genauer an dessen Quintett KV 452 in gleicher Besetzung, das Mozart selbst »für das beste« hielt, »was ich […] in meinem Leben geschrieben habe« und das innerhalb seines Œuvres zweifellos eine Sonderstellung einnimmt: »Das, was Mozart ohnehin auszeichnet«, so Widmann, »die Überraschung, der Trugschluss, die falsche Fährte, die Fremdheit der Harmonik, treibt er in diesem Stück auf die Spitze. Alles, was verboten ist, hat er dort gemacht. Es waren ja schon Quintparallelen verboten und Tritoni noch mehr. Und jetzt nimmt er verminderte Septakkorde, die aus zwei Tritoni bestehen, und verschiebt sie scheinbar vollkommen willkürlich, einfach parallel. Das war damals verboten, verboten, verboten! Also eine höchst wunderliche, eigenartige Welt. Die Besetzung hat ihn zu diesem Stück herausgefordert.« Im Gegensatz zu den klassischen Satzformen, auf die Mozart in seinem kammermusikalischen Geniestreich zurückgriff, schrieb Widmann 18 kurze Miniaturen, in deren musikalischer Faktur sich traditionelle und zeitgenössische Spieltechniken abwechseln (weshalb das Stück auch für anspruchsvolle pädagogische Zwecke bestens geeignet ist). Auf einen ruhigen Einleitungsteil von gut zehn Takten (Eingang) folgt »molto rubato« ein metrisch freier angelegter zweiter Satz, in dem ruhige Bläserklänge mit komplexen Klavierkaskaden unterlegt sind (Verwunschener Garten). Die Musik verdichtet sich und geht attacca in eine erste Kontrapunktische Studie über, deren oft über die Taktgrenzen ausgehaltenen Klänge sich im strengen Satz entfalten. Anschließend legt Widmann mit einigen vereinzelt hingeworfenen Tönen eine der von ihm erwähnten falschen Fährten, bevor er mit Choral, Akkord-Etüde und Coda (mit Dies-irae-Sequenz) drei Miniaturen ausbreitet, die in einen dynamisch ausbrechenden (Verworfenen) Fluchtgedanken münden, in dem die Musiker »panisch, aber zögernd« in Dialog treten. Die Folgesätze, allen voran die Triller-Etüde, lebt vom Virtuosen, während im 15. Satz mit seiner an Mahler gemahnenden Bezeichnung Mit Humor eine Vielzahl von neuen Spieltechniken präsentiert wird, von denen nicht alle ernst gemeint sein dürften. Nach einem einfachen Liedchen und einem weiteren Verwunschenen Garten endet das Stück mit einem entrückten Flugtraum, in dem der Pianist zur Celesta wechselt, wobei Widmann auch eine alternative Fassung für Klavier komponiert hat.

Folkloristisches Frühwerk und festliche Gelegenheitskompositionen: Witold Lutosławski

Wie viele seiner Zeitgenossen stand Witold Lutosławski der Musik Igor Strawinskys und Béla Bartóks nahe: »Selbstverständlich«, so der polnische Komponist, »sehe ich in Bartók eine Schlüsselfigur der Musik des 20. Jahrhunderts. Diese Wahrheit wird jedermann akzeptieren, der die Musikgeschichte unseres Zeitalters kennt.« Aus diesem Grund mag es auch nicht weiter überraschen, dass Lutosławski seinen künstlerischen Ausgangspunkt in einem folkloristischen Klassizismus nahm, der sowohl an Bartók als auch an Strawinsky denken lässt. Ein Beispiel dieser frühen Stilphase sind die Tänzerischen Präludien (Preludia taneczne) von 1954 – ein Werk für Klarinette und Klavier, das der polnische Komponist 1955 für Ensemble bzw. vier Jahre später für Orchester arrangierte. In seinen fünf kontrastierenden Sätzen reflektiert das Stück melodisch, harmonisch und rhythmisch traditionelle Tanzweisen aus dem Norden Polens. Allerdings sind die Vorlagen, deren Tempo sich »nahezu jeden Takt ändert« (Lutosławski), derart geschickt in die zum Teil polymetrisch gegeneinander gesetzten und von Ostinato-Passagen grundierten Stimmen eingeflochten, dass eine genaue Identifikation der Originale kaum mehr möglich ist. Das erste der fünf Stücke, das von einem abwärtsgerichteten Klarinetten-Arpeggio eingeleitet wird, entfaltet zu Beginn einen Stakkato-Tanz, zu welchem die Nummer 2, ein fließendes Andantino mit bewegtem Mittelteil, einen deutlichen Kontrast bildet. Nach einem sich anschließenden Allegro giocoso, einer Art Scherzo, und einem reflexiven Andante mit ruhigen Streicher-Pizzicati, folgt das metrisch verwickelte Finale, dessen Verlauf mit Dudelsack-Anklängen einem ausgelassenen Höhepunkt entgegensteuert.

Um zwei Gelegenheitswerke im besten Sinn handelt es sich bei der kurzen Fanfare for CUBEund der Mini-Ouvertüre: Am 11. Juni 1987 verlieh die Cambridge University Lutosławski die Ehrendoktorwürde – ein Anlass, zu dem der Komponist das erste jener beiden Stücke für das Cambridge University Brass Ensemble (CUBE) schrieb. Einem weniger offiziellen Ereignis verdankt die 1982 fertiggestellte Mini-Ouvertüre für zwei Trompeten, Horn, Posaune und Tuba ihre Entstehung: Das hochvirtuose Blechbläserquintett, das einmal mehr Lutosławskis ausgeprägte Sensibilität für klangliche Farbbehandlung und Nuancenreichtum zeigt, wurde im Auftrag von Dr. Walter Strebi geschrieben, einem Schweizer Juristen und begeisterten Musikförderer, der viele Jahre lang als Präsident des Lucerne Festivals tätig war. Die Komposition war ein Geschenk zum 50. Geburtstag von Strebis Tochter Ursula, die mit dem legendären Trompeter Philip Jones verheiratet war. Bei der Premiere, die mit dem Philip Jones Brass Ensemble am 11. März 1982 beim Lucerne Festival stattfand, musste das brillante Stück vor begeistertem Publikum wiederholt werden. Formal besteht das einsätzige Werk aus zwei motivisch aufeinander bezogenen Eckteilen, deren Zentrum ein stark kontrastierender langsamer Binnenabschnitt bildet.

Jugendwerk, Bühnenmusik und Arrangement: Brittens Drei Divertimenti, The Dark Tower und Soirées musicales

Noch während seiner Studienzeit am Royal College of Music schrieb Benjamin Britten einen kurzen Streichquartettsatz (Alla marcia), dem er als Formidee den typischen Beginn der im 18. Jahrhundert weit verbreiteten Serenaden, Notturni, Final- oder Nachtmusiken zugrunde legte: den Aufmarsch der Instrumentalisten vor das Haus des jeweiligen Adressaten der musikalischen Ehrung. In überarbeiteter Form fand das Stück Eingang in eine fünfsätzige Suite mit dem Titel Alla quartetto serioso, »Go play, boy, play«, deren Untertitel aus dem ersten Akt von William Shakespeares Romanze The Winter’s Tale stammt und die allerdings unvollendet blieb. Bei den Drei Divertimenti wiederum handelt es sich um die endgültige Version der drei Hauptsätze des Alla quartetto serioso. In deren erstem, dem ursprünglichen Alla marcia, fügte Britten ein neues Glissando-Motiv ein und überarbeitete das zweite Thema des eigentlichen Marsches; der folgende Walzer und die lebhafte Burleske mit ihren hohen, virtuosen Ansprüchen an die ausführenden Musiker blieben demgegenüber weitgehend unverändert. Das Werk, das in der Zeit vom 11. Januar bis 15. Februar 1936 entstand, wurde zehn Tage später vom Stratton Quartet (dem späteren Aeolian Quartet) in der Londoner Wigmore Hall uraufgeführt. Vom Premierenpublikum wurde es, wie Britten bitter in seinem Tagebuch vermerkte, »mit Gelächter und eisigem Schweigen« aufgenommen. Kein Wunder, dass der damals 23-jährige Komponist das Stück zurückzog. Erst nach Brittens Tod fand es wieder Eingang in die Konzertprogramme.

Zehn Jahre nach den Drei Divertimenti entstandThe Dark Tower – eine Musik für Trompete, Schlagzeug und Streichorchester zu dem gleichnamigen Hörspiel von Louis MacNeice, welches auf dem balladesken Poem Childe Roland to the Dark Tower Came des englischen Dichters und Dramatikers Robert Browning basiert. In jenem Werk, einem der größten visionären Gedichte des Viktorianischen Zeitalters, erzählt der Knappe Roland die Geschichte von seiner Suche nach einem ominösen, nicht näher bezeichneten »dunklen Turm«, zu dem ihm ein »grauhaariger Krüppel […] mit höhnisch verzogenem Mund, fast nicht fähig, die Genugtuung und die Freude zu unterdrücken« den Weg weist. Roland, der bereits so viele Leiden erdulden musste, dass es ihm fast das Liebste wäre, er würde wie all seine Vorgänger scheitern, zieht durch eine öde Landschaft und ist dabei so trostlos wie der Anblick eines »ungelenken, blinden Pferdes«, das seinen Weg kreuzt. Er überquert einen Fluss, in dem Ertrunkene auf sein Ausgleiten zu lauern scheinen, und gerät an ein Ufer, das Tiere mit »vernebeltem Verstand« wie »Kröten in einem vergifteten Wasserbecken oder Wildkatzen in einem rotglühendem Eisenkäfig« verwüstet haben. Anschließend stößt er auf eine geheimnisvolle Maschine, in der er ein gewaltiges Folterinstrument vermutet, bevor »zwei Hügel zur Rechten, geduckt wie zwei Stiere, Horn an Horn zum Kampfe« vor ihm auftauchen, in deren Mitte der gedrungene runde Turm prangt – »blind wie des Narren Herz, gebaut aus braunem Stein, ohne ein Gegenstück in der ganzen Welt«. Roland hat sein Ziel erreicht; im letzten Tageslicht, verworrenes Tosen im Ohr und eine Flammenwand mit den Gestalten aller vor ihm Gescheiterten vor Augen, setzt er das Jagdhorn an die Lippen und kündet der Welt von seiner Ankunft: »Junker Roland kam zum dunklen Turm.« Die BBC-Ursendung von Louis MacNeices Hörspieladaption des düsteren Gedichts, in der jede rationale Wirklichkeit ausgespart wird – Rolands Motiv und sein Schicksal nach der Ankunft bleiben völlig im Dunkel –, fand am 21. Januar 1946 statt. Der Autor äußerte sich über Brittens musikalische Begleitung begeistert: »Benjamin Britten«, so MacNeice, »schuf zu diesem Hörspiel eine Partitur, die zu den besten Hörspielmusiken zählt, die ich je gehört habe. Ohne sie ginge The Dark Tower eine ganze Dimension verloren.«

Bei den von Britten im August 1936 vollendeten Soirées musicales op. 9 schließlich handelt es sich um ein Orchesterarrangement von Arien und Tänzen Gioacchino Rossinis, der 1835, sechs Jahre, nachdem er mit der Oper Guillaume Tell seine Komponisten Laufbahn als Opernkomponist offiziell beendet hatte, mehrere kurze »Liedstudien« unter dem Titel Soirées musicales veröffentlichte. Brittens brillante Suite, die ihn einmal mehr als einen Meister der Instrumentation ausweist, entstand für die GPO Film Unit, eine Filmfirma, die 1933 zur Produktion von Informations- und Werbefilmen gegründet worden war. Die Musik, die dem Produzenten Alberto Cavalcanti gewidmet ist und bald von Choreografen wie Anthony Tudor und George Balanchine adaptiert wurde, beginnt mit einem beschwingten Marsch, der auf den Pas de soldats aus dem dritten Akt der Oper Guillaume Tell zurückgeht. Es folgen Arrangements von drei Stücken aus Rossinis eigenen Soirées musicales: Zunächst erklingt die Orchesteradaption der schlichten Klavierlied-Romanze La promessa, mit der Rossini seine Liedsammlung einleitete, gefolgt von Bearbeitungen der Lieder La pastorella dell’Alpi und L’invito (den Soirées musicales Nr. 6 und Nr. 5). Den Abschluss bildet schließlich eine schwungvolle Tarantella, welcher der dritte von Rossinis Trois Chœurs religieux zugrundeliegt: La charité – ein religiöses Chorwerk, das laut Friedrich Rochlitz in der Allgemeinen musikalischen Zeitung vom Oktober 1845 ebenso »reizend, melodiös, graziös, wundersüß u.s.w.« ist, wie jedes andere »Stück, das der göttliche Rossini in irgend einer seiner ernsten oder komischen Opern gegeben«.

Harald Hodeige

2012-12-02-akademie-rattle.jpg

40 Jahre Orchester-Akademie

Wie Karajans Vision Wirklichkeit wurde

40 Jahre Orchester-Akademie

mehr lesen

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de