Berliner Philharmoniker

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Orchester-Akademie

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Akademie II - »Harmoniemusiken«

Auszüge aus Carl Maria von Webers Der Freischütz op. 77, Wolfgang Amadeus Mozarts Die Entführung aus dem Serail KV 384 und Le nozze di Figaro KV 492 sowie Louis Spohrs Notturno für Harmonie- und Janitscharenmusik op. 34

Termine

So, 17. Feb. 2013 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Immer wieder neue junge Musiker stellen sich der Herausforderung, das klassisch-romantische Repertoire zu erobern. In der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker bekommen sie dabei exklusive Anleitung durch Mitglieder des Orchesters, die als Kammermusik-Dozenten ihre Erfahrung weitergeben und den jungen Musikern gleichzeitig Raum für eigene Ideen geben. »Die Kollegen von morgen« nannte ein philharmonischer Dozent die Stipendiaten einmal. Nichts ist wichtiger für deren künstlerische Entwicklung als die Möglichkeit, vor Publikum zeigen zu dürfen, was sie können, diesmal mit »Harmoniemusiken«, einem Genre in Bläserbesetzung, das seine Blütezeit im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert erlebte.

Über die Musik

»daß es den blaßinstrumenten eigen ist«

Ein Nachtstück sowie ein Opernreigen für Harmonie- und Janitscharenmusik

Louis Wer? Der Name Louis Spohr ist Musikfreunden mitunter geläufig, aber seine Kompositionen sind heute kaum mehr Bestandteil des Konzertrepertoires. Dabei war Louis Spohr, 1784 als Ludewig Spohr in Braunschweig geboren, kein zu Lebzeiten verkanntes Genie – einer der vielen wiederentdeckten Kleinmeister der Frühromantik etwa. Vielmehr war Spohr ein Geiger und Komponist von internationalem Ruf. Neben Niccolò Paganini (1782 – 1840), dem »Teufelsgeiger« aus Italien, zählte er zu den großen Violinvirtuosen seiner Zeit. Außerdem galt Spohr nach dem Tode Beethovens als der bedeutendste lebende deutsche Komponist. Mit dem Durchbruch der Romantik wurde er allerdings von Kollegen wie Felix Mendelssohn Bartholdy und Robert Schumann in dieser Rolle abgelöst.

Seinen ersten Violinunterricht erhielt der Sohn eines Arztes bereits im Kindesalter bei namhaften französischen Violinisten. Hinzu kam, wie er in seiner Autobiografie vermerkt, Kompositionsunterricht bei dem Braunschweiger Organisten Carl August Hartung. Im Alter von 15 Jahren wurde er Kammermusiker am Hofe des Herzogs von Braunschweig, der das junge Talent zu fördern versprach. So begleitete der 18-jährige Spohr den eigens für ihn als Lehrer engagierten Geiger Franz Eck auf einer Konzertreise nach St. Petersburg, die richtungweisend für sein weiteres Berufsleben werden sollte. Er beschloss nämlich, es diesem Vorbild gleich zu tun und sich selbst als reisender Violinvirtuose zu versuchen. Spohrs Debütkonzerte im Leipziger Gewandhaus (1804) müssen spektakulär gewesen sein. Sein Ruhm verbreitete sich rasch, aber: Auf die Sicherheit einer festen Position wollte er nicht verzichten. So trat er 1805 eine Konzertmeisterstelle in Gotha an, und 1813 folgte er der Berufung zum Kapellmeister des Theaters an der Wien.

»Für Spohr«, schreibt der einflussreiche und gefürchtete Kritiker Eduard Hanslick in seiner Geschichte des Concertwesens in Wien, »welcher damals [1813] schon den Ruf des besten Komponisten unter den Violinspielern und des besten Geigers unter den Componisten genoß, war es natürlich auch wichtig, in Wien seinen Compositionen Geltung zu verschaffen.« Doch dies wollte nicht so recht gelingen. In seiner Autobiografie gesteht Spohr ein, dass er in Wien wohl mehr mit seinem Geigenspiel als durch seine Kompositionen »reussirt« habe. Unstimmigkeiten mit dem Grafen Pállfy, dem Direktor des Theaters an der Wien, führten dazu, dass Spohr seinen Vertrag mit diesem zum Ende des Jahres 1814 löste und Wien im März 1815 definitiv verließ, um eine längere Kunstreise zu unternehmen. Die volle Reife als Komponist habe Spohr, so sieht es jedenfalls Hanslick, erst nach seinem Weggang aus Wien, mit seinen bedeutenden Arbeiten erreicht – Hanslick nennt hier zuallererst die Oper Faust, die 1816 in Prag unter der Leitung von Carl Maria von Weber uraufgeführt wurde.

Freiluftmusik »alla turca«: Spohrs Notturno C-Dur op. 34

In diese Zeit des Aufbruchs und der Suche nach neuen Betätigungsfeldern fällt die Komposition des NotturnosC-Dur op. 34, aus welchem heute Abend einige Sätze zu hören sein werden. Spohr komponierte das Werk 1815 im Auftrag des Klarinettisten Johann Simon Hermstedt (1778 – 1846), der am Hofe des Widmungsträgers – Fürst Günther Friedrich Carl I. von Schwarzburg-Sondershausen (1760 – 1837) – einer Militärmusik-Formation vorstand. Neben Heinrich Baermann war Hermstedt wohl der bedeutendste Klarinettenvirtuose seiner Zeit. Spohr hatte bereits 1808 und 1810 Klarinettenkonzerte für den Musiker geschrieben, mit dem ihn seit seiner Zeit in Gotha eine langjährige Freundschaft verband. Diese Konzerte für ein noch wenig ausgelotetes Blasinstrument aus der Feder eines Geigenvirtuosen sind von historischer Bedeutung: Hermstedt musste zusätzliche Klappen an sein Instrument anbringen lassen, um die technischen Anforderungen der Komposition überhaupt umsetzen zu können.

Das Notturno ist diesem Klarinettisten wieder auf den Leib geschrieben; er führt das Ensemble an und erhält die Möglichkeit, sich sowohl im Lyrischen als auch im Brillanten zu profilieren. Hermstedts Formation, das Garde-Hautboistencorps, war im Jahr 1801 auf Wunsch des kunstliebenden Fürsten eingerichtet worden. Es bestand aus jeweils doppelt besetzten Oboen, Klarinetten, Fagotten und Hörnern sowie Basshorn und Posaune. Mit den von 1806 an regelmäßig stattfindenden Freiluftkonzerten war der Grundstein zum sogenannten Loh-Orchester mit seinen Loh-Konzerten gelegt: Für diese kostenlosen Veranstaltungen wurde 1837 im Schlosspark Sondershausen die Loh-Halle errichtet, welche der Reihe ihren Namen gab. Die Loh-Konzerte waren im 19. Jahrhundert sehr beliebt und lockten Scharen von Besuchern nach Thüringen.

Im Notturno ist wiederum der Einfluss des musikalischen Wien unüberhörbar. Spohr greift in ihm zwei große Musik-Moden der k. k. Metropole auf, nämlich Harmoniemusik und Exotismen. Unter »Harmoniemusik« als Bezeichnung für ein Instrumental-Ensemble versteht man eine Besetzung, die nur aus Bläsern besteht, und zwar aus jeweils einem Paar Oboen, Klarinetten, Hörner und Fagotte, nicht selten allerdings verstärkt durch Kontrafagott oder Kontrabass. Die Bezeichnung entstand, weil in den Symphonien der Vorklassik die Bläser meist die Harmoniestimmen ausführten, während die Streicher das motivisch-thematische Material vorstellen durften. Von Böhmen ausgehend wurde die Harmoniemusik mit paariger Bläserbesetzung gegen Ende des 18. Jahrhunderts zu einer beliebten Gattung, die sich nach Einrichtung einer Kaiserlichen Harmonie in Wien durch Joseph II. im Jahr 1782 bald großer Popularität an zahlreichen deutschsprachigen Höfen erfreute: In den 1780er-Jahren waren über 400 Musiker in den Harmoniemusiken allein der Wiener Adelshäuser beschäftigt und in Anton Meysels Handbuch der musikalischen Literatur sind über 500 Kompositionen für Harmoniemusik aufgelistet, welche vor 1815 entstanden sind. Bis zum Jahr 1837 gab der Habsburger Hof 170 Opernbearbeitungen und 22 Originalwerke für diese Besetzung in Auftrag – welch ein Markt für Komponisten, die solche Ensembles zu bedienen verstanden!

Die Sehnsucht nach dem Zauber ferner Länder, über die sich ein Konzertbesucher am Ende des 18. Jahrhunderts kaum informieren konnte, wenn er sie nicht selbst bereiste, schlägt sich als musikalischer (und bildnerischer) Exotismus sowohl in der Themenwahl und Dekoration von Bühnenwerken als auch in der Verwendung exotischen Materials für Instrumentalmusik nieder. Zu letzterem zählen die Musikinstrumente der Janitscharen, von denen es heißt, sie seien im Zuge der Türkenkriege in Europa bekannt geworden, vor allem in Österreich. Die Instrumente sollen aus der Militärmusik der Osmanen stammen. Diese Deutung wurde wohl mit der aufkommenden Mode der sogenannten Janitscharenmusik kolportiert und muss schon allein aus dem Grund ins Reich der Legenden verwiesen werden, dass es weder ein osmanisches Wort für den Schellenbaum noch für das Triangel gibt – Instrumente, die doch so wesentlich sind für die Janitscharenmusik. Im Englischen übrigens heißt der Schellenbaum Turkish crescent, also türkischer Halbmond, im Französischen Chapeau chinois und im Spanischen schlicht Chinesco, was auf die Türkei und China als Herkunftsorte verweisen soll. Vieles deutet also darauf hin, dass die verwendeten Schlaginstrumente so wenig zum Instrumentarium der Janitscharen zählten, wie Winnetou der Häuptling der Mescalero-Apachen war. Als die Janitscharenmusik in Wien in Mode kam, wirkten die Türkenkriege wie ein Faszinosum aus einem längst vergangen Zeitalter (die Belagerungen Wiens hatten in den Jahren 1529 und 1683 stattgefunden), auf das idealisierend zurückgeblickt wurde. Die Marschmusik mit Schlaginstrumenten wie Basstrommel, Triangel und Zimbeln ist von der Vorstellung inspiriert, die man sich in der historischen Distanz von der Musik des osmanischen Heers machte.

Spohr beginnt sein Notturno mit einem verfeinerten Militärmarsch, dessen fröhlicher Charakter wesentlich auf der Verwendung der bereits erwähnten Schlaginstrumente beruht. Der vierte Satz, eine Polacca, erhält durch den Einsatz der Janitschareninstrumente seine festliche und leichte Eigenart. Hier und im Finale des sechssätzigen Notturnos weist Spohrs Komposition voraus auf die Märsche, Polkas und Quadrillen eines Johann Strauß.

»auf die harmonie gesetzt« – Mozarts Entführung und Figaros Hochzeit

Ein Brief Wolfgang Amadeus Mozarts an seinen Vater vom 20. Juli 1782 beschreibt eine wesentliche Funktion der Harmoniemusik: Den Opernkomponisten verhalfen solche im Freien spielenden Ensembles zu einer Popularisierung ihrer Bühnenwerke, die ja im Theater nur von bestimmten Gesellschaftsschichten rezipiert wurden. Die Harmoniemusik machte aus Opernarien Gassenhauer und stellte für den Komponisten eine zusätzliche Einnahmequelle dar: »bis Sonntag acht tag muß meine opera auf die harmonie gesetzt seyn – sonst kommt mir einer bevor – und hat anstatt meiner den Profit davon; [...] sie glauben nicht, wie schwer es ist so was auf die harmonie zu setzen – daß es den blaßinstrumenten eigen ist, und doch dabey nichts von der Wirkung verloren geht.« Die Oper, von der in Mozarts Brief die Rede ist, ist wohl Die Entführung aus dem Serail, die Mozart allerdings dann doch nicht selbst »auf die harmonie setzte«. Ihm mangelte es vielleicht an Zeit und Neigung, hatte er doch gerade mit dem Prestige-Objekt der Entführung den ersten wichtigen Schritt zur erträumten Existenz als unabhängiger Künstler vollzogen. Überdies war er im Begriff, »seine« Constanze gegen den Willen des Vaters zu heiraten. Die Entführung ist ein weiteres instruktives Beispiel für den musikalischen Exotismus: Anklänge an die »türkische Musik« finden sich unter anderem in der Ouvertüre und im Janitscharenchor »Singt dem großen Bassa Lieder« (Nr. 5b). Becken, Große Trommel, Piccoloflöte und Triangel meint Mozart immer, wenn er von »türkischer Musik« spricht. Unisono geführte Passagen, in denen einzelne Stimmen wie improvisiert ausgestaltet werden, sind ebenfalls Elemente von Mozarts »türkischer Musik«.

Vom Reiz des Fremden leben sowohl Stoffwahl als auch Ausstattung der Entführung. Dabei sind Sklavenmarkt und Serail märchenhafte orientalische Orte wie aus Tausendundeine Nacht und nicht etwa realistisch dargestellte Plätze des organisierten Frauenhandels. Ein weiteres Klischee des Exotismus in Oper und Operette ist die Ausbruchssituation Belmontes, der sich auf die Reise in unsichere Gefilde begeben muss, um dort Abenteuer zu bestehen, fremde Kulturen kennenzulernen und daran zu reifen. Neben emotionaler Tiefe und Komplexität, welche in den Personen Bassa Selim, Belmonte und Konstanze ihren Ausdruck finden, darf auch der unterhaltsame Aspekt nicht zu kurz kommen: Im Rückgriff auf die zanni der commedia dell’arte wird ein Dienerpaar eingeführt, Pedrillo und Blonde, die später auch Papageno und Papagena, Zerlina und Masetto oder eben Susanna und Figaro heißen können. Die archetypische Figur des komischen Alten, des Doktors aus derselben Bühnengattung treffen wir bei Mozart in Figuren wie Dr. Bartolo, Marcellina, Basilio oder Don Curzio an.

Le nozze di Figaro entstand ein halbes Jahrzehnt später als die Entführung und zeigt Mozart, der sich selbst übrigens mehr als Opernkomponist denn als Schöpfer von Instrumentalmusik empfand, auf dem Höhepunkt seiner Meisterschaft. Die musikalische Charakterisierung der handelnden Personen ist humorvoll und psychologisch feinsinnig. Aber auch die musikalische Umsetzung des Bühnengeschehens – etwa das Vermessen eines Zimmers, das Herunterziehen einer Decke von einem Stuhl oder die Suche nach einer Nadel – gelingt Mozart in bis dahin wohl noch nie dagewesener Weise. Die Ouvertüre gestaltet er – geradezu revolutionär – von den einzelnen Nummern der Oper völlig unberührt. Als eine der wundervollsten Kompositionen Mozarts überhaupt verbreitet sie die Atmosphäre der Geschäftigkeit, der aufrührerischen Intrigen und der Feierlichkeit des »tollen Tages« im Schloss des Grafen Almaviva.

»Um die Ecke« und doch exotisch: Der deutsche Wald in Webers Freischütz

Musste Belmonte in der Entführung noch eine Fernreise unternehmen, um das Publikum an einen exotischen Ort zu entführen, so findet Max in Carl Maria von WebersFreischütz quasi »fußläufig« das Herz der Romantik: den deutschen Wald, der mit seinen tiefen Schluchten und zurückgezogen lebenden Eremiten nicht minder exotisch ist als das Reich des Bassa Selim. Was die Blasinstrumente betrifft, die eigentlichen Protagonisten des heutigen Abends, so wurde das Horn mit dem Freischütz zum Symbol des verborgenen Reichs der Romantik und die Klarinette zur Stimme des reinen Herzens der Agathe.

Heike Fricke

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