Zum Spielplan 2012/2013

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Kammermusik

Andreas Grau & Götz Schumacher Klavierduo

Jan Schlichte Schlagzeug

Franz Schindlbeck Schlagzeug

Peter Eötvös Moderation

Béla Bartók

Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug Sz 110

Termine

So, 28. Apr. 2013 16 Uhr

16:00 | Kammermusiksaal

Sonderkonzert Kammermusik

Programm

Für die Besetzung von Béla Bartóks Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug, die vom Schweizer Dirigenten und Mäzen Paul Sacher in Auftrag gegeben wurde, gibt es keine Vorbilder. In der Partitur werden neben den zwei Klavieren drei Pauken, Xylofon und zwei kleine Trommeln vorgeschrieben (mit und ohne Schnarrsaiten) sowie vier Becken, große Trommel, Triangel und Tamtam. Darüber hinaus verlangte Bartók die unterschiedlichsten Artikulationsarten: Anschlag des Beckens mit dem Paukenschlägel, mit dem schweren Ende des Trommelstocks, mit einem dünnen Holzstäbchen, mit der Klinge eines Taschenmessers oder mit einem ähnlichen Werkzeug …

Auf diese Weise entstand eines der atmosphärischsten kammermusikalischen Werke des 20. Jahrhunderts, in dessen Zentrum eine irisierende Nachtmusik mit Waldesrauschen und Vogelkonzert steht. (Bartók hat seine Sonate später in New York zu einem Konzert für zwei Klaviere, Schlagzeug und Orchester umgearbeitet.) Demgegenüber sind die beiden Ecksätze von pulsierenden Rhythmen geprägt, deren diatonische Motivik dem musikalischen Verlauf einen insgesamt unbeschwerten Charakter verleiht.

Die Uraufführung der Sonate, bei der Bartók und seine Frau Ditta Pásztory die Klavierparts übernahmen, fand am 16. Januar 1938 in Basel statt. Das Konzert war einer der größten Erfolge, die dem Komponisten zu seinen Lebzeiten vergönnt waren – sowohl beim Publikum als auch bei der Presse. Gespannt sein darf man auf den Moderator dieses Konzerts: Der ungarische Komponist und Dirigent Peter Eötvös zählt zu seinen Lehrern auch Zoltán Kodály, der wiederum lange Jahre eng mit Bela Bartók zusammenarbeitete.

Über die Musik

Neue Klangwelten

Béla Bartóks Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug

Ein Werk aus dunklen Zeiten

»Ihr teilnahmsvoller Brief hat uns unendlich wohlgetan!«, schreibt Béla Bartók am 13. April 1938 an die Baseler Kunstsammlerin und Mäzenin Annie Müller-Widmann: »Ja, das war auch für uns eine fürchterliche Zeit – jene Tage, in denen Österreich überrumpelt wurde. Über diese Katastrophe zu schreiben, glaube ich, ist ganz überflüssig. […] Nur eines möchte ich hinzufügen, was – wenigstens für uns – zur Zeit am schrecklichsten ist. Es ist nämlich die eminente Gefahr, daß sich auch Ungarn diesem Räuber und Mördersystem ergibt. Die Frage ist nur, wann und wie? Wie ich dann in so einem Lande weiter leben oder – was dasselbe bedeutet – weiter arbeiten kann, ist gar nicht vorstellbar.«

Als aufmerksamer Chronist des Zeitgeschehens verfolgte Bartók die politischen Entwicklungen der mittleren und späten 1930er-Jahre mit wachsendem Unbehagen. Zum einen erschütterte die schleichende Verbreitung des »Nazigifts« den humanistisch eingestellten, weltoffenen Menschen. Zum anderen beeinträchtigten der rasante Aufstieg faschistischer Systeme und der Vormarsch ultranationalistischer Bewegungen in verschiedenen Teilen Europas zunehmend auch seine wissenschaftliche Tätigkeit und künstlerische Existenz. In einem ein Jahr vor dem »Anschluss« Österreichs geschriebenen Brief berichtete der überzeugte Antifaschist im Mai 1937 der Basler Freundin: »Ursprünglich wollten wir nach Italien (Dolomiten) gehen; aber mein Haß gegen Italien ist in der letzten Zeit derart anormal groß geworden, daß ich mich einfach nicht entschließen kann, das Land zu betreten. Das scheint ein überspannter und übertriebener Standpunkt zu sein: aber wenigstens in meinen Ferienwochen möchte ich nicht fortwährend von der italienischen Aggressivität gereizt werden.«

Wenige Wochen vor diesem privaten Bekenntnis hatte Bartók in einer ungarischen Musikzeitschrift öffentlich vor den desaströsen Auswirkungen eines übersteigerten Nationalismus auf die Volksliedforschung gewarnt. In einem leidenschaftlichen Plädoyer bekannte sich der passionierte Musikethnologe, der auf rund 40 Forschungsreisen zwischen 1906 und 1936 tausende Melodien aus unterschiedlichen Regionen Osteuropas sowie aus Nordafrika und der Türkei zusammengetragen hatte, zu einem musikalischen Universalismus: »Die ideologischen Spannungen unserer Zeit begünstigen leider das Umsichgreifen der krankhaftesten Einseitigkeiten anstatt des Vorherrschens einer objektiven Betrachtung. […] In allen Wissenszweigen ist eine internationale Zusammenarbeit wünschenswert, sie ist aber vielleicht in keiner so dringend erforderlich wie in der Musikforschung. […] gerade jene Gefühle, die die Muttersprache und Dinge der Heimat betreffen, gehören zu den instinktivsten, zu den stärksten. Ein wahrer Forscher muss jedoch so viel Geisteskraft besitzen, diese Gefühle dort, wo es nötig ist, zu zähmen und zurückzudrängen.«

Schließlich war Bartók von den fatalen politischen Umwälzungen auch als Künstler direkt betroffen. Während der hervorragende Pianist in den 1920er- und frühen 1930er-Jahren häufig in Deutschland gastiert hatte und einige bedeutende Werke wie die Pantomime Der wunderbare Mandarin oder das Erste Klavierkonzert dort ihre erste Aufführung erlebten, änderte sich Bartóks Verhältnis zum Deutschen Reich mit der Machtübernahme des Nazi-Regimes abrupt. Die Uraufführung des Zweiten Klavierkonzerts am 23. Januar 1933 – also sieben Tage vor der Berufung Hitlers zum Reichskanzler – in Frankfurt war zugleich Bartóks letzter öffentlicher Auftritt in einem deutschen Konzertsaal. Um den Verlust dieses auch in finanzieller Hinsicht bedeutenden Wirkungsfeldes zu kompensieren, verstärkte Bartók nach 1933 seine Aktivitäten in anderen europäischen Ländern. Eine wichtige Rolle spielte in diesem Zusammenhang die Schweiz und Paul Sacher. Im Sommer 1936 komponierte Bartók im Auftrag des Basler Dirigenten und Musikmäzens die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta. Nach der erfolgreichen Uraufführung dieses bedeutenden Werks wandte sich Sacher im Frühsommer 1937 erneut an den ungarischen Komponisten. Im Namen der Basler Sektion der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik bat er diesmal um ein neues Kammermusikwerk. Bartók kam diesem Wunsch gerne nach und ein Dreivierteljahr später erlebte die Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug in Basel ihre Uraufführung. Die Klavierpartien wurden vom Komponisten und seiner zweiten Frau Ditta Pásztory übernommen, die mit dem Werk ihr öffentliches Debüt als Klavierduo gaben und es in den folgenden Jahren immer wieder auf das Programm ihrer Konzerte setzten. Kurz nachdem Bartók im Herbst 1940 Europa endgültig den Rücken gekehrt hatte und ins amerikanische Exil übergesiedelt war, nahm er sich die Sonate ein zweites Mal vor. Auf Anregung seines neuen Verlages Boosey & Hawkes, zu dem der Komponist nach der »Nazifizierung« der österreichischen Universal Edition gewechselt war, schuf er mit dem Konzert für zwei Klaviere und Orchester eine klanglich erweiterte Fassung des Werks.

Eine ungewöhnliche Kammermusikformation

»Ich hatte schon vor Jahren die Absicht, ein Werk für Klavier und Schlagzeug zu schreiben«, berichtete Bartók in einem Einführungstext, der im Vorfeld der Uraufführung der Sonate in der Basler National-Zeitung erschien. »Allmählich verstärkte sich indessen in mir die Überzeugung, daß ein Klavier gegen Schlaginstrumente keine befriedigende Balance ergibt. Infolgedessen änderte sich der Plan insofern, als zwei Klaviere statt einem dem Schlagzeug gegenüberstehen.« Tatsächlich übte die Kombination von Klavier und Schlaginstrumenten und die sich dadurch eröffnenden neuen Klangwelten auf Bartók schon seit geraumer Zeit eine magische Anziehungskraft aus. Bereits um 1910 hatte der junge Komponist in einigen Klavierwerken (man denke etwa an das berühmte Allegro barbaro) mit dem pedalseligen Klangideal der Romantik und dem überlieferten Klaviersatz radikal gebrochen, um stattdessen die perkussiven Qualitäten des mit Hämmern erzeugten Klaviertones auszuloten. Ab den mittleren 1920er-Jahren ging Bartók dann einen Schritt weiter. In seinem Ersten und Zweiten Klavierkonzert begann er damit, die vielfältigen Verbindungsmöglichkeiten und Mischungen des Klaviers mit unterschiedlichen Schlaginstrumenten systematisch zu erforschen. In beiden Werken wird das Schlagzeug nicht nur äußerst differenziert verwendet, sondern zum Teil auch über längere Strecken dem Klavier solistisch zur Seite gestellt. So ertönen in den ersten 70 Takten des langsamen Mittelsatzes des Ersten Klavierkonzerts lediglich Klavier- und Schlagzeugklänge. Wichtig ist es dabei allerdings zu betonen, dass Bartók bei diesen Erkundungen weder den lyrischen Klavierton einfach über Bord warf, noch das Spektrum der neu erschlossenen perkussiven Klangwelt auf harte Staccato-Klänge und unerbittliche Martellato-Passagen beschränkte. Während uns Bartók in mancher Karikatur als barbarischer Klangrevolutionär entgegentritt, der mit roher Gewalt unerbittlich in die Tasten drischt, entsteht aus den Berichten seiner Schüler und den erhaltenen Tondokumenten ein ganz anderes Bild. »Bartók spielte viele seiner Kompositionen sanft und lyrisch«, berichtete beispielsweise Andor Földes. Er hatte ein »beinahe unheimliches Gefühl für den Rhythmus – verbunden mit einer wunderbaren Geschmeidigkeit. […] Die zweite charakteristische Eigenschaft war sein unglaublicher Sinn für die Klangfarbe und Tonqualität«.

Die Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug ist das vielleicht eindrucksvollste kompositorische Zeugnis für Bartóks Klangsensibilität und akustische Imaginationskraft. Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang bereits ein Blick auf das verwendete Instrumentarium. So hat der Komponist den beiden Klavieren sieben verschiedene Schlaginstrumente zur Seite gestellt. Während Xylofon und Triangel das hohe Klangregister abdecken, wird das Mittelregister von zwei kleinen Trommeln vertreten – die eine mit, die andere ohne Schnarrsaite. Besonders massiv besetzt ist schließlich das Bassregister mit 3 Pauken, großer Trommel und Tamtam. Über die Funktion dieses subtil zusammengestellten Ensembles schreibt der Komponist in dem schon zitierten Einführungstext: »Die beiden Schlagzeugstimmen nehmen eine den beiden Klavierstimmen ebenbürtige Stellung ein. Die Rolle des Schlagzeugklangs ist verschiedenartig: in vielen Fällen ist es nur eine Farbnuance zum Klavierklang, in anderen verstärkt er wichtige Akzente, gelegentlich bringt das Schlagzeug kontrapunktische Motive gegen die Klavierstimmen, und häufig spielen namentlich die Pauken und das Xylofon sogar Themen als Hauptstimme.«

Dass das komplexe Werk tatsächlich von vier Musikern alleine bewältigt werden könnte, wurde von Bartók während der Entstehungsphase der Sonate übrigens noch bezweifelt. So schrieb er am 18. Oktober 1937 an Paul Sacher: »Der Titel meines Werks soll Sonate für 2 Klaviere und Schlagzeug sein, denn eventuell – wenn die 2 Schlagzeugspieler nicht genügend geschickt sind – wird auch ein dritter Spieler notwendig sein, so daß aus dem Quartett ein Quintett entstehen würde.« Zugleich berichtete Sacher, dass ihn der Komponist zunächst gebeten habe, das Werk bei der Uraufführung zu dirigieren. Das hervorragende Niveau der Basler Schlagzeuger konnte diese anfänglichen Bedenken des Komponisten jedoch zerstreuen. Und so wurde die Sonate am 18. Januar 1938 von Béla Bartók, seiner Frau und den Schlagzeugern Fritz Schiesser und Philipp Rühling ohne Dirigenten aus der Taufe gehoben. Die ungarische Erstaufführung des Werks hingegen erfolgte im Oktober 1938 unter der Leitung des Schweizer Dirigenten Ernest Ansermet. Und an einer frühen italienischen Aufführung der Sonate waren angeblich sogar sechs Schlagzeuger beteiligt.

Klangsensibilität und akustische Imaginationskraft

Bartóks visionärer Umgang mit dem ungewöhnlichen Klangapparat zeigt sich bereits im Kopfsatz der Sonate. Der groß dimensionierte Sonatensatz, in dem drei Themen auf äußerst kunst- und fantasievolle Weise verarbeitet werden, gehört zu den eindrucksvollsten und zugleich verstörendsten Schöpfungen des Komponisten. Das Werk beginnt mit einer langsamen Einleitung in beklemmender Atmosphäre im tiefsten Klangregister. Ausgehend von einem kaum hörbaren Paukenwirbel intonieren die beiden Klaviere in drei Anläufen das mottoartige, chromatisch geprägte Hauptthema der Introduktion in unterschiedlicher harmonischer Beleuchtung. Während die ersten beiden Anläufe überraschend in einem explosionsartigen Beckenschlag kulminieren, entwickelt sich der dritte in Form eines accelerierenden Crescendo-Bogens. Die klangliche und emotionale Intensität dieser Steigerungspassage verstärkt Bartók durch die Einbeziehung des Tamtams, dessen tiefer, teiltonreicher Klang den Resonanzraum der Klaviere erweitert. Auf eine kurze Phase der dynamischen Beruhigung folgt ein noch gewaltigerer Steigerungsprozess. Als Motor der klanglichen und dynamischen Entwicklung fungiert diesmal die Pauke, die die beiden Klaviere unerbittlich vor sich her peitscht. Die hypnotische Überleitungspassage mündet in einem ekstatischen Allegro molto. Während beide Klaviere sich kurz zuvor noch im antifonalen Wechselspiel gegenseitig angetrieben hatten, vereinen sie sich nun zu einem klanggewaltigen »Superklavier«. Über mächtigen Paukenschlägen intonieren sie in fieberhafter Erregung das rhythmisch geprägte erste Thema des Sonatensatzes.

Ein besonders eindrückliches Beispiel für die Erschließung neuer Klangwelten und die subtile Verwendung des Schlagzeugapparats findet sich zu Beginn des zweiten Satzes, der dem Typus der bartókschen Nachtmusik angehört. In der Einleitungspassage dieses zentralen Mittelsatzes beschränkt sich der Komponist lediglich auf ein Becken sowie die beiden kleinen Trommeln mit und ohne Schnarrsaite. Am unteren Rande der Hörschwelle evozieren die drei ungestimmten Schlaginstrumente die geheimnisvolle Klanglandschaft der Nacht. Die Vielfarbigkeit der geräuschhaften Piano- und Pianissimo-Klänge ist das Resultat einer minutiös auskomponierten Klangproduktion. So verwendet der erste Schlagzeuger zum Anschlag des Beckens abwechselnd einen Schlegel mit weichem Kopf und einen Holzschlegel. In der Partitur hat Bartók dabei genau vermerkt, ob das Instrument mit letzterem »ganz am Rand«, »am Rand« oder »auf der Kuppe« anzuschlagen ist. Ähnliches gilt für die kleine Trommel ohne Schnarrsaiten. Diese ist vom zweiten Schlagzeuger entweder »in der Mitte« oder »ganz am Rand des Trommelfells« zu spielen. In der differenzierten »Dosierung der Klangstärke«, die diese und viele andere Passagen der Sonate von den Spielern einfordern, sah Bartók übrigens eine der besonderen »Schwierigkeiten« des Werks. So schrieb er noch vor der Uraufführung an Paul Sacher: »Es sind zahlreiche Stufen (Abstufungen) innerhalb eines f oder mf oder p (und pp) notwendig.«

Der abschließende dritte Satz ist in seiner diatonisch geprägten Tonsprache und seinem mit Tanzidiomen spielenden, extrovertierten Charakter gelegentlich als unbeschwertes Gegenstück zum manisch-düsteren ersten Satz gedeutet worden. Doch auch hier scheint der dunkle Schatten, der über den ersten beiden Sätzen liegt, nicht völlig zu verschwinden. Das auf der akustischen Skala basierende Hauptthema des Allegro non troppo, das zunächst über vibrierenden C-Dur-Tremoli in den beiden Klavieren erklingt, hat Bartók dem Xylofon und der Pauke anvertraut. Und auch im weiteren Satzverlauf treten die beiden gestimmten Schlaginstrumente immer wieder solistisch in Erscheinung. Ein letztes Mal zeigt sich Bartóks faszinierender Umgang mit dem neu kreierten Kammerensemble in der Schlusspassage des Satzes. Statt am Werkende die Klanggewalt des perkussiven Instrumentariums in einer fulminanten Stretta ein letztes Mal zu beweisen, verschwindet die Sonate in einem auskomponierten Ausschwingvorgang gleichsam im Nichts.

Tobias Bleek

Biographie

Peter Eötvös, 1944 in Székelyudvarhely (Siebenbürgen) geboren, zählt als Komponist, Pädagoge und Dirigent zu den bedeutenden Musikerpersönlichkeiten unserer Zeit. Er studierte an der Budapester Musikakademie Komposition und an der Musikhochschule in Köln Dirigieren. Zwischen 1968 und 1976 arbeitete er regelmäßig mit dem Stockhausen Ensemble zusammen, von 1971 bis 1979 auch mit dem Studio für Elektronische Musik des WDR in Köln. Auf Einladung von Pierre Boulez dirigierte Peter Eötvös 1978 das Eröffnungskonzert des Pariser IRCAM. Bis 1991 war er Musikalischer Leiter des Ensembles InterContemporain. Er stand am Pult führender Orchester in den USA, in Japan und in Europa. 1991 gründete der Musiker das Internationale Eötvös Institut und die Stiftung für junge Dirigenten und Komponisten in Budapest; in den Jahren 1992 bis 2007 lehrte er als Professor an den Musikhochschulen in Karlsruhe bzw. Köln. Er war u. a. Erster Gastdirigent des BBC Symphony Orchestra (1985 – 1988), des Budapest Festival Orchestra (1992 – 1995), der Göteborger Symphoniker (2003 – 2007), des RSO Wien (2009 – 2012) und hatte von 1994 bis 2005 das Amt des Chefdirigenten beim Radio-Kammerorchester Hilversum inne. Eötvös’ Kompositionen (u. a. Atlantis, zeroPoints,Drei Schwestern, Angels in America und Love and Other Demons) werden in aller Welt aufgeführt; seine letzte Oper Die Tragödie des Teufels feierte 2010 an der Bayerischen Staatsoper Premiere. Zu den Auszeichnungen von Peter Eötvös zählen der vom ungarischen Staatspräsidenten verliehene Kossuth-Preis, der »Royal Philharmonic Society Music Award«, der Frankfurter Musikpreis (2007) sowie der venezianische Musikpreis »Goldener Löwe« (2011). In Konzerten der Berliner Philharmoniker gab Peter Eötvös sein Dirigierdebüt im Juni 1994 am Pult des Scharoun Ensembles Berlin im Kammermusiksaal. Die Philharmoniker leitete er zuletzt in drei Konzerten im Juni 2011: Auf dem Programm standen neben der Uraufführung von Eötvös’ Cello Concerto Grosso Werke von Mussorgsky und Strawinsky.

Andreas Grau und Götz Schumacher lernten sich 1981 im Alter von 15 bzw. 16 Jahren bei ihrem damaligen Klavierlehrer Friedemann Rieger in Reutlingen kennen und arbeiten seitdem kontinuierlich als Klavierduo zusammen. Neben Studien an den Musikhochschulen in Dortmund, Frankfurt und Stuttgart wurden sie von Renate Werner, den Brüdern Kontarsky sowie von Claude Helffer in Paris unterrichtet. Zahlreiche Preise führten ab Beginn der 1990er-Jahre zu einer ausgedehnten Konzerttätigkeit im In- und Ausland. Seitdem hat sich das GrauSchumacher Piano Duo als eines der international renommiertesten Klavierduos etabliert, das regelmäßig bei Festivals und in namhaften Konzerthäusern zu hören ist, u. a. in der Kölner Philharmonie, in der Cité de la Musique Paris, in der Tonhalle Zürich, bei den Salzburger Festspielen, dem Lucerne Festival und beim Klavierfestival La Roque d’Anthéron. Andreas Grau und Götz Schumacher arbeiteten mit Dirigenten wie Michael Gielen, Kent Nagano, Bertrand de Billy, Andrej Boreyko, Georges Prêtre und Zubin Mehta zusammen und gastieren bei Orchestern wie dem DSO, dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, dem Bayerischen Staatsorchester München, dem RSO Wien und dem Orchestre National de Lyon. Die Spannung zwischen Tradition und Moderne ist für die beiden Musiker ein wichtiges Gestaltungsprinzip ihrer Programmkonzeptionen, weshalb sie auch einen intensiven Austausch mit zeitgenössischen Komponisten pflegen. Den Hang zu ausgefeilten Programmkonzepten dokumentiert auch die stetig wachsende Diskographie des Duos, das nun erstmals in den Konzerten der Berliner Philharmoniker zu erleben ist.

Franz Schindlbeck erhielt mit zwölf Jahren den ersten Schlagzeugunterricht und studierte von 1983 bis 1988 an der Musikhochschule Trossingen bei Hermann Gschwendtner. Von 1988 an war er Solo-Schlagzeuger am Nationaltheater Mannheim, 1992 wurde er Mitglied der Berliner Philharmoniker. Neben der klassischen Laufbahn führte ihn seine Liebe zum Drumset in zahlreiche Bands, deren Stilrichtungen von Dixieland bis zum Jazzrock reichen. In kleineren Besetzungen ist der Schlagzeuger auf zahlreichen Jazzfestivals aufgetreten. Mit philharmonischen Kollegen gründete Franz Schindlbeck 1999 die Berlin Philharmonic Jazz Group. Seit 1994 unterrichtet er an der philharmonischen Orchester-Akademie, ab 2003 übernahm er zudem eine Gastprofessur für Pauke/Schlagzeug an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin.

Jan Schlichte, 1972 in Frankfurt am Main geboren, fand über das Klavierspiel den Weg zum Schlagzeug. Von 1991 an studierte er in seiner Heimatstadt und später an der Musikhochschule in Trossingen. Dort wurde er von Franz Lang und Rainer Seegers, dem Pauker der Berliner Philharmoniker, unterrichtet. Seegers war neben Franz Schindlbeck auch sein Lehrer an der philharmonischen Orchester-Akademie. Umfassende Orchestererfahrung sammelte Jan Schlichte u. a. in der Jungen Deutschen Philharmonie und im Rundfunkorchester des Südwestfunks. Seit September 1998 gehört er den Berliner Philharmonikern an. Sein besonderes Engagement für die zeitgenössische Kammermusik für Klavier und Schlagzeug führte nach Konzerten auf verschiedenen Festivals zur Gründung des philharmonischen Ensembles KlangArt Berlin, das sich zum Ziel gesetzt hat, Neue und Neueste Musik zur Aufführung zu bringen. Außerdem musiziert Jan Schlichte im Kammerensemble für Neue Musik Berlin und mit dem Scharoun Ensemble. Als Dozent war er an einem musikpädagogischen Projekt in Venezuela beteiligt.

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