Zum Spielplan 2012/2013

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Kammermusik

Concerto Melante

Concerto Melante, Raimar Orlovsky Barockvioline, Ulrich Wolff Viola da Gamba, Verena Fischer Traversflöte, Léon Berben Cembalo

Christoph Wolff Moderation

Johann Sebastian Bach

Aus dem Musikalischen Opfer BWV 1079: Ricercar a tre, Ricercar a sei, Canones diversi, Canon perpetuus, Trio

Termine

So, 14. Apr. 2013 16 Uhr

16:00 | Kammermusiksaal

Sonderkonzert Kammermusik

Programm

»Aus Potsdam vernimmt man«, so die Berlinerischen Nachrichten, daß daselbst verwichenen Sontag der berühmte Capellmeister aus Leipzig, Herr Bach, eingetroffen ist, in der Absicht, das Vergnügen zu genießen, die dasige vortreffliche Königl. Music zu hören.« Wie es dazu kam, dass Johann Sebastian Bach mit seinem Sohn Friedemann zu jenem zweitägigen Besuch in die damalige Residenzstadt reiste, um sich am 7. Mai 1747 dem Preußenkönig Friedrich II. vorzustellen, ist unklar. Fest steht, dass der König Bach ein Thema am Klavier vorspielte und verlangte, dass dieser eine Fuge darüber improvisiere.

Nach Hause zurückgekehrt begann Bach, »dieses recht königliche Thema vollkommener auszuarbeiten«. Als Musikalisches Opfer ließ er dem König dann eine Anthologie von kunstvollen Kanons und Fugen nebst einer Triosonate über das »Thema Regium« überreichen – »kein zyklisches Werk mit einer verbindlichen Satzfolge«, wie der Bach-Forscher und Moderator dieses sonntäglichen Konzertnachmittags Christoph Wolff konstatiert, »sondern eine Sammlung verschiedener Solo- und Ensemblestücke, wobei jeder einzelne Satz auf dem Königlichen Thema basiert.«

Die beiden großen Fugen, die das Geschenk enthielt, betitelte Bach als Ricercare, womit seinerzeit ein freies Instrumentalstück gemeint war – ein Wort, das Bach in der Widmung zudem für ein Akrostichon verwendete, das auf den Kompositionsanlass verweist: »Regis Issu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta« (»Der auf Befehl des Königs ausgeführte Satz und das übrige nach Kanonkunst gelöst«).

Über die Musik

»Wie die Noten so möge der Ruhm des Königs wachsen«

Das Musikalische Opfer im Rahmen von Johann Sebastian Bachs Spätwerk

Lange Zeit galt Bachs Musikalisches Opfer von 1747 als unmittelbarer Vorläufer und Anregungsfaktor der Kunst der Fuge, die der Komponist 1750 als unvollendetes Werk hinterließ. Die jüngere Bach-Forschung gelangte jedoch zu der Erkenntnis, dass die Kunst der Fuge in einer ersten und abgeschlossenen Fassung spätestens 1742 vorlag. Damit hat sich nicht nur das Verhältnis der beiden Werke zueinander umgekehrt. Auch der Rahmen dessen, was unter dem Spätwerk Johann Sebastian Bachs zu verstehen ist, hat sich erweitert, ja entscheidend gewandelt. Drei Fragen, die sich hier vordringlich stellen, können freilich in diesem Zusammenhang nur knapp und eher andeutungsweise beantwortet werden: 1. Wie lässt sich Bachs Spätwerk biografisch abgrenzen? 2. Welche Werke prägen die Eigenarten des Spätwerks? 3. Worin besteht die künstlerische Identität des Spätwerks?

Bachs Leben in den 27 Leipziger Jahren von 1723 bis zu seinem Tod 1750 wurde anfänglich und natürlich bedingt durch die Übernahme des Thomaskantorates von der Kantatenproduktion und dem kirchenmusikalischen Schaffen dominiert. Die 1729 einsetzende zusätzliche Verpflichtung für das Collegium Musicum im Dienst frühbürgerlicher Musikpflege erweiterte dann Bachs Aufgabenkreis nicht unerheblich, endete jedoch zwischen 1739 und 1741, als er rund 55 Jahre alt war. Das letzte Lebensjahrzehnt hingegen sah keine größeren amtsbedingten kompositorischen Projekte mehr entstehen, da die wöchentlichen Konzertprogramme des Collegiums entfielen und der Thomaskantor sich auf ein bestehendes Kirchenmusik-Repertoire stützen konnte. Wie nie zuvor bot sich ihm darum ein relativ großer Spielraum, den er in erster Linie für seine eigenen musikalischen Interessen zu nutzen wusste. So sind es also Bachs in den 1740er-Jahren entstandenen Kompositionen, die sich insgesamt unter dem Begriff Spätwerk vereinigen lassen.

Einen deutlichen Schwerpunkt bildet hier die Klavier- und Orgelmusik, die sich wie ein roter Faden durch die letzten zehn bis zwölf Jahre zieht. Ihre Reihe setzt ein mit dem III. Teil der Klavier-Übung (1739 gedruckt), Bachs umfangreichste und anspruchsvollste Sammlung von Orgelwerken. In deren unmittelbares Umfeld fällt aber auch die Entstehung des II. Teils des Wohltemperierten Klaviers, der Kunst der Fuge in ihrer Frühfassung mit 14 Sätzen sowie der Goldberg-Variationen, die 1741 als abschließender IV. Teil der Klavier-Übung im Druck erschienen. Als Hauptwerke folgten weitere vier Druckveröffentlichungen: die sogenannten Schübler-Choräle und die kanonischen Veränderungen über »Vom Himmel hoch« für Orgel, das Musikalische Opfer und die Kunst der Fuge in der erweiterten, nicht mehr ganz vollendeten Endfassung. Neben diese Instrumentalwerke tritt als größeres, freilich monumentales Vokalprojekt einzig die Erweiterung der Missa (Kyrie und Gloria) h-Moll von 1733 zur vollständigen Messe, die Bach bis in die letzten Monate seines Lebens begleitete, offenbar parallel zu den Ergänzungs- und Korrekturarbeiten am Druck der Kunst der Fuge.

Es sind denn auch gerade die beiden letztgenannten Werke, die den Charakter des bachschen Spätwerks definieren und zugleich belegen, dass der betreffende Werkkomplex keine stilistisch einheitliche Größe im Sinne einer eher rückwärtsgewandten Ästhetik darstellt. Denn zu keiner anderen Zeit hat Bach die stilistischen Gegensätze zwischen traditioneller, bis in die Palestrina-Zeit zurückweisender Schreibweise und den modernsten Trends der jungen Generation in so betonter Weise herausgestellt. Als wollte der erfahrene und mit allen musikalischen Raffinessen vertraute Komponist unter Beweis stellen, dass selbst die strengste kontrapunktische Satztechnik im Dienst neuer musikalischer Klangvorstellungen stehen kann, nutzt er gerade die 2-stimmigen Kanons der Kunst der Fuge zu einer solchen Demonstration. In ihrer langjährigen Entstehungsgeschichte bildet die Kunst der Fuge auch die Basis für das Konzept des monothematischen Zyklus, wie er sich dann etwa in den Goldberg-Variationen realisiert findet. Zugleich jedoch erinnert diese erste systematische Abhandlung der Fugenlehre in der Musikgeschichte überhaupt an das didaktische Interesse des Kompositionslehrers, der seine musikerzieherischen Verpflichtungen ernst nimmt. Dies gilt jedoch nicht weniger für die h-Moll-Messe, die das mit ihren exemplarischen Solo- und Duo-Stücken sowie ihren Beispielen für den 4-, 5-, 6- und 8-stimmigen Vokalsatz in verschiedenen alten und neuen Stilformen bietet, gleichzeitig jedoch die enge Verbindung zwischen Wort und Ton, musikalischem Ausdruck und inhaltlicher Bedeutung betont.

Bachs Besuch am königlich-preußischen Hof zu Potsdam

Das Musikalische Opfer bezieht seine Gestalt und Eigenart aus genau dieser gleichsam abfärbenden Atmosphäre, auch wenn es seinen Ursprung einem äußeren Anlass verdankt – Bachs zweitägigem Besuch am königlich-preußischen Hof zu Potsdam vom 7. und 8. Mai 1747. Über die denkwürdige Begegnung mit Friedrich II. berichteten schon wenige Tage später die Zeitungen mehrerer deutscher Städte, in Berlin sogar gleich auf der ersten Seite: »Des Abends, gegen die Zeit, da die gewöhnliche Cammer-Music in den Königl. Apartements anzugehen pflegt, ward Sr. Majest. berichtet, daß der Capellmeister Bach in Potsdamm angelanget sey, und daß er sich jetzo in Dero Vor-Cammer aufhalte, allwo er Dero allergnädigste Erlaubniß erwarte, der Music zuhören zu dürfen. Höchstdieselben ertheilten sogleich den Befehl, ihn hereinkommen zu lassen, und giengen bey dessen Eintritt an das sogenannte Forte und Piano, geruheten auch, ohne einige Vorbereitung in eigner höchster Person dem Capellmeister Bach ein Thema vorzuspielen, welches er in einer Fuga ausführen solte. Es geschahe dieses von gemeldetem Capellmeister so glücklich, daß nicht nur S. Majest. Dero allergnädigstes Wohlgefallen darüber zu bezeigen beliebten, sondern auch die sämtlichen Anwesenden in Verwunderung gesetzt wurden. Herr Bach fand das ihm aufgegebene Thema so ausbündig schön, daß er es in einer ordentlichen Fuga zu Papiere bringen, und hernach in Kupfer stechen lassen will.«

Bach muss sich gleich nach seiner Heimreise an die Arbeit begeben haben. Doch das königliche Thema reizte ihn offenbar dazu, diesem mehr als nur die eine Seite in Gestalt der aufgezeichneten Fugenimprovisation abzugewinnen. In dieser Beziehung gaben zwei Musterwerke über ein einziges musikalisches Thema, die Frühfassung der Kunst der Fuge und die Goldberg-Variationen mit ihren angehängten 14 Kanons, dem Projekt die Richtung vor. Hinzu trat die Idee, das Thema auch einer Triosonate für die königliche Kammermusik zugrunde zu legen.

Die Widmung an den König, datiert auf den 7. Juli 1747 – auf den Tag genau zwei Monate nach dem Potsdamer Ereignis – zeigt, wie bald und schnell Bach alles niedergeschrieben hat. Auch lag das mehrteilige Werk bereits Ende September 1747 gedruckt vor, sodass Bach am 30. September in den Leipziger Zeitungen folgende Publikationsanzeige erscheinen lassen konnte: »Da das unterm 11 May a.c. in denen Leipziger-, Berliner-, Franckfurter- und anderen Gazetten versprochene Königl. Preußische Fugen-Thema nunmehro die Presse paßiret; Als wird hierdurch bekannt gemacht, daß in bevorstehender Michaelis-Messe solches so wohl bey dem Autore, Capellmeister Bachen, als auch bey dessen beyden Söhnen in Halle und Berlin, zu bekommen seyn werde, a 1 thl. Die Elaboration bestehet 1.) in zweyen Fugen, eine mit 3. die andere mit 6. obligaten Stimmen; 2.) in einer Sonata, a Traversa, Violino e Continuo; 3.) in verschiedenen Canonibus, wobey eine Fuga canonica befindlich.«

Gabe an den königlichen Flötisten zur Bereicherung von dessen Kammermusik-Repertoire

Dem Gesamtwerk zum Preis von 1 Reichstaler (heute mindestens 50 Euro) gab Bach den Titel Musicalisches Opfer (im Sinne von Dankopfer), und sein Vorwort erinnert ausdrücklich an die Potsdamer Begebenheit, insbesondere die Erfüllung des königlichen Wunsches nach einer »Fuge mit sechs obligaten Stimmen«, deren Improvisation sich Bach damals nur mit einem selbst gewählten Thema zugetraut hatte. Auch weist er eigens auf die Triosonate als Gabe an den königlichen Flötisten zur Bereicherung von dessen Kammermusik-Repertoire. Die Publikationsform in mehreren separaten Heften verdeutlicht sodann, dass das mehrteilige Werk nicht im Sinne einer verbindlich geregelten Satzfolge zu verstehen ist. Vielmehr stellt es eine Sammlung exemplarischer Kompositionen verschiedener Gattungen dar, aus denen man nach Bedarf auswählen kann. Dies widerspricht jedoch nicht einer zyklischen Gesamtaufführung, für die sich verschiedene musikalisch sinnvolle Lösungen anbieten, freilich ohne dass auch nur eine unter ihnen als authentisch gelten kann.

Allen Sätzen des Werks dient das »königliche Thema« – im Original wechselnd mit »Thema regium« (lat.) bzw. »Soggetto reale« (ital.) – als kompositorische Grundlage. Das Gesamtwerk versteht sich somit als eine vielseitig schillernde Präsentation paradigmatischer musikalischer Ausarbeitungen. Bach wusste sehr wohl, an wen sich seine Widmung richtete, und Friedrich II., der Intellektuelle auf dem Thron, wird ebenso wohl verstanden haben, was ihm hier überreicht wurde. Er war ein ausgewiesener Musiker, exzellenter Flötist und selbst aktiver Komponist, der zahlreiche Flötensonaten und -konzerte geschrieben hat. Auch hatte er sich bereits als Kronprinz mit einer Kapelle ausgesuchter Instrumentalvirtuosen umgeben. Es gehörten dazu so prominente Musiker wie der Geiger Johann Gottlieb Graun, der Flötist (und Flötenlehrer Friedrichs) Johann Joachim Quantz und der Cembalist Carl Philipp Emanuel Bach. Bis in die frühen 1750er-Jahre versammelte sich die erlauchte Musikerschar allabendlich zur königlichen Kammermusik. Bachs Auftreten in diesem Kreise muss für alle Seiten ein besonderes Erlebnis gewesen sein.

Das Thema des Werks stammt von Friedrich II., doch bleibt anzunehmen, dass Bach es leicht redigierte und ihm seine elegante Endgestalt gab. Die mannigfaltigen Abwandlungen des Themas, die sich dann in den vier Sätzen der Triosonate und vor allem in den Kanons finden, bezeugen den schöpferischen Einfallsreichtum des Komponisten sowie seine gedankliche Durchdringung des musikalischen Materials. Schließlich besteht das Hauptziel der Komposition darin, das königliche Thema nicht allein darzubieten, sondern seine reichhaltige musikalische Potenz in einer Vielzahl von Variationen und tiefsinnigen polyfonen Kombinationen soweit wie möglich auszuschöpfen.

Eine moderne, freiere und eine traditionelle, strenge Art.

Die beiden Ricercari leisten dies in Form einer 3- und 6-stimmigen Fuge – letztere ein Unikum in der Geschichte der Klaviermusik. Mit der Bezeichnung »Ricercar« beruft sich Bach auf eine alte Tradition des doppeldeutigen Begriffs, wie er im Musikalischen Lexicon (Leipzig 1732) seines entfernten Vetters Johann Gottfried Walther beschrieben ist: Ricercar (ital. ricerare »suchen, forschen«) bezeichnet einmal eine improvisatorische Fuge (mit dem Aufsuchen musikalischer Gedanken), zum andern eine streng ausgearbeitete Fuge (mit dem Erforschen polyfoner Zusammenhänge). In diesem Sinne repräsentieren die beiden Ricercari zwei kontrastierende Fugenstile – eine moderne, freiere sowie eine traditionelle, strenge Art.

Mit der Bennenung Ricercar verfolgte Bach zudem einen Nebengedanken, den er in der Überschrift der Gruppe von fünf »Canones diversi« (verschiedene Kanons) samt einer kanonischen Fuge andeutete. Diese Überschrift in Gestalt eines lateinischen Akrostichons (»Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta«) besagt so viel wie »die vom König aufgetragene Melodie auch nach Kanonkunst ausgearbeitet«. Die Kanons Nr. 4 und 5 enthalten in dem besonders ausgestatteten Widmungsexemplar an den König handschriftlich hinzu gefügte Beischriften allegorischer Bedeutung: »Notulis crescentibus crescat Gloria Regis« (wie die Noten so möge der Ruhm des Königs wachsen) bezieht sich auf den Augmentationskanon Nr. 4, bei dem eine der Kanonstimmen in doppelten Notenwerten erklingt; »ascendenteque modulationem ascendat Gloria Regis« (und wie die Modulationen so möge der Ruhm des Königs aufsteigen) erläutert den mit jeder Wiederholung um einen Ganzton aufwärts modulierenden Kanon Nr. 5. Vier weitere Kanonsätze verteilen sich auf die Hefte der Ricercari und der Triosonate und verdeutlichen damit den inhaltlichen Zusammenhang zwischen den drei großen Stücken bzw. den drei Einzelheften der Veröffentlichung.

Die Sonate für Traversflöte, Violine und Continuo ist Bachs spätestes Kammermusikwerk, ein erlesenes Meisterstück der Kompositionskunst. Zwar wählt Bach die traditionelle viersätzige Form der Sonate des alten corellischen Typus mit der Satzfolge langsam-schnell-langsam-schnell, gestaltet auch alle Sätze in polyfoner Schreibweise, doch bietet er in der Satzfolge ein differenziertes Spektrum stilistischer Möglichkeiten. Ein Kabinettstück in dieser Hinsicht bildet der langsame Mittelsatz. Das Andante gibt einen Ausblick auf die modernste musikalische Manier des empfindsamen Stils, wie er insbesondere unter den Musikern der königlichen Hofkapelle in Potsdam und Berlin ausgebildet und gepflegt wurde. Der alte Bach stellt damit unter Beweis, dass er es stilistisch mit den jungen Musikern, darunter sein Sohn und weitere frühere Leipziger Schüler, nicht allein aufnehmen, sondern mit ihnen gar in Wettbewerb treten kann.

Christoph Wolff

Biographie

Das Ensemble Concerto Melantenennt sich nach Georg Philipp Telemann, der seinerzeit das einprägsame, italienisch klingende Pseudonym »Melante« als Anagramm aus den Buchstaben seines Nachnamens bildete. 2008 präsentierte es sich offiziell dem internationalen Musikleben. Doch schon vor diesem Debüt traten die Musiker des Ensembles in den vorangegangenen zehn Jahren gemeinsam im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie auf: Die Geburtsstunde des heutigen Concerto Melante schlug bereits 1998 in der Konzertreihe »Mitglieder und Gäste der Berliner Philharmoniker auf historischen Instrumenten«. Die Musiker der Gruppe gehören zum Teil den Berliner Philharmonikern, zum Teil Ensembles der Alten Musik an – einige von ihnen spielen seit Jahren bei den Berliner Barock Solisten. Das Concerto Melante variiert in seinen Besetzungen von vier bis zwölf Musikern und versteht sich als Ergänzung zu den Barock Solisten, als Bereicherung und Alternative, indem es sich in Fragen des Repertoires, durch die (kleinere) Besetzung und durch die Wahl ausschließlich historischer Instrumente von diesem unterscheidet. Concerto Melantearbeitete bisher mit Künstlern wie Christine Schäfer, Christiane Oelze, Anne Sofie von Otter, Philippe Jaroussky, Peter Kooij sowie Dorothee Oberlinger zusammen. Mit Reinhard Goebel, dem langjährigen Leiter der Musica Antiqua Köln, ist das Ensemble seit vielen Jahren im Hinblick auf die Programmplanung eng verbunden. 2010 erschien das gemeinsam mit Hille Perl (Gambe) und Reinhold Friedrich (Naturtrompete) eingespielte Debüt-Album des Ensembles, das Sonaten von Georg Philipp Telemann zum Teil als Weltersteinspielungen präsentierte. Ein zweites Album folgte 2012 in Zusammenarbeit mit der Sopranistin Dorothee Mields mit geistlichen Konzerten norddeutscher Komponisten des 17. Jahrhunderts.

Léon Berben, 1970 in Heerlen (Niederlande) geboren, studierte Orgel und Cembalo in Amsterdam und Den Haag bei Rienk Jiskoot, Gustav Leonhardt, Ton Koopman und Tini Mathot und schloss sein Studium mit dem Solistendiplom ab. Seit 2000 war er als Cembalist beim Ensemble Musica Antiqua Köln tätig, mit dem er in Europa, Nord- und Südamerika sowie in Asien gastierte und zahlreiche CDs einspielte. Seit der Auflösung des Ensembles im Jahr 2006 verfolgt Léon Berben eine erfolgreiche Solo-Karriere, die ihn zu renommierten internationalen Festivals führte (Klavier Festival Ruhr, Internationaal orgelfestival Haarlem, Festival oude muziek Utrecht, Rheingau Musik Festival, Festival de Saintes, Lucerne Festival, Festival de Música Antiga de Barcelona). Der Musiker, dessen Interpretationskunst auf Quellenstudium und intensiver Forschungsarbeit basiert, unterrichtet an der Musikhochschule in Rostock »Historische Aufführungspraxis«.

Verena Fischerabsolvierte ein Querflötenstudium bei Peter-Lukas Graf und Auréle Nicolet und spielte dann als Soloflötistin in der Jungen Deutschen Philharmonie sowie in der Südwestdeutschen Philharmonie in Konstanz. 1992 begann sie mit dem Studium der Traversflöte, besuchte Kurse bei Barthold Kuijken und Wilbert Hazelzet. Reinhard Goebel holte sie 1996 als Soloflötistin zur Musica Antiqua Köln, wo sie 10 Jahre lang als Solistin und Kammermusikerin tätig war. Anschließend gründete Verena Fischer das Ensemble concerto\würzburg, das seinen Schwerpunkt auf die Werke des klassischen Zeitalters gelegt hat. Die Flötistin ist regelmäßig bei verschiedenen Ensembles zu Gast, u. a. bei der Wiener Akademie, der Freitagsakademie Bern, bei dem Ensemble moderntimes_1800, bei der Hofkapelle München sowie beim Concerto Melante.

Raimar Orlovsky absolvierte sein Violinstudium bei Herbert Koloski, Werner Heutling, Thomas Brandis und Walter Forchert. Bevor er 1991 zu den Berliner Philharmoniker kam, spielte er in verschiedenen Ensembles, u. a. im Stuttgarter Bach-Collegium und im Chamber Orchestra of Europe. Von 1993 bis 2002 war der Geiger im Apos-Quartett Berlin tätig. Raimar Orlovsky ist Gründungsmitglied und Geschäftsführer der Berliner Barock Solisten und des Ensembles Concerto Melante. Überdies ist er in der Jury vieler Wettbewerbe vertreten, betreut regelmäßig als Dozent internationale Jugendorchester und lehrt im Rahmen von Meisterkursen. Die Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker verpflichtet ihn seit 2003 als Dozenten für Programme mit aufführungspraktischem Hintergrund. In musikwissenschaftlichen Arbeiten widmet sich Raimar Orlovsky dem Auffinden und Erforschen von verschollenen Werken des 17. und 18. Jahrhunderts.

Ulrich Wolff, ein gebürtiger Wuppertaler, wurde zunächst im Geigenspiel ausgebildet, wechselte zum Kontrabass und studierte bei Rainer Zepperitz an der Hochschule der Künste Berlin. 1978 kam er zu den Berliner Philharmonikern, unterbrach seine Mitgliedschaft bei ihnen jedoch in den Jahren 1981 bis 1985 für die Position des Solo-Kontrabassisten in dem seinerzeit von Sergiu Celibidache geleiteten Radio-Sinfonieorchester Stuttgart. Seine Liebe zur Alten Musik pflegte Ulrich Wolff zunächst als Mitglied von Musica Antiqua Köln. Seit 2008 spielt er als Gambist und Violonist im Concerto Melante sowie bei den Berliner Barock Solisten; im Bereich der Kammermusik ist er u. a. dem Ensemble Berlin verbunden. Als Dozent an der von Claudio Abbado gegründeten Gustav Mahler Akademien in Potenza und in Bozen sowie im Rahmen zahlreicher Kurse engagiert sich Ulrich Wolff für den musikalischen Nachwuchs.

Christoph Wolffist Professor emeritus der Musikwissenschaft an der Harvard University in Cambridge (Massachusetts) und Direktor des Bach-Archivs Leipzig sowie Honorarprofessor der Universität Freiburg im Breisgau und der Juilliard School in New York. Nach dem Studium an den Musikhochschulen in Berlin und Freiburg (Diplom 1963) sowie an den Universitäten in Berlin und Erlangen (Dr. phil. 1966) lehrte er seit 1963 in Erlangen, Toronto und New York (Columbia University) und ging 1976 als Ordinarius an die Harvard University. Dort war er von 1980 – 1988 Chairman des Department of Music, von 1991– 1992 kommissarischer Direktor der University Library und von 1992 –2000 Dekan der Graduate School of Arts and Sciences. Dem Vorstand des Bach-Archivs gehört er seit 2001 an. Christoph Wolffist Mitglied der American Academy of Arts and Sciences, der American Philosophical Society, der Sächsischen Akademie der Wissenschaften, der Akademie für Mozart-Forschung in Salzburg und Präsident des Répertoire International des Sources Musicales (RISM) sowie Ehrenmitglied der Stiftung Mozarteum Salzburg, der American Musicological Society und der American Bach Society. Seine wissenschaftlichen Arbeiten widmen sich der Musikgeschichte des 15. bis 20. Jahrhunderts, wobei Bach und Mozart einen besonderen Schwerpunkt bilden. Für seine wissenschaftlichen Arbeiten erhielt Christoph Wolff die Dent-Medaille der Royal Musical Association in London (1979), den Staatspreis des Landes Nordrhein-Westfalen (1992), den Forschungspreis der Alexander-von-Humboldt-Stiftung (1995), die Harrison-Medaille der Society for Musicology in Ireland (2004), den Bach Prize der Londoner Royal Academy (2006) und Ehrendoktorwürden mehrerer Hochschulen. 2001 wurde ihm das Große Verdienstkreuz des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland verliehen.

2013-04-14_01 Wolff Christoph (Bach-Archiv Leipzig_Gert Mothes).jpg
2013-04-14_02 Concerto Melante (Eckhard Joite).jpg
Video Preview

Barockspezialist: Raimar Orlovsky im Gespräch mit Gerhard Forck

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de