Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2012/2013

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Kammermusik

András Schiff Klavier

Ruth Ziesak Sopran

Robert Schumann

Davidsbündlertänze für Klavier op. 6

Robert Schumann

Frauenliebe und Leben, Liederzyklus op. 42

Robert Schumann

Liederkreis. Zwölf Gesänge von J. von Eichendorff op. 39

Robert Schumann

Kreisleriana für Klavier op. 16

Termine

Di, 12. Feb. 2013 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

Mit seinen Davidsbündlertänzen op. 6 schuf Robert Schumann einen poetischen Tanzzyklus, in dessen 18 Charakterstücken der »brausende, übermüthige Sturmläufer« Florestan und »der sanfte Jüngling« Eusebius porträtiert werden: »Die Erstausgabe«, so András Schiff, »enthält zahlreiche außermusikalische Hinweise auf ›E‹ [Eusebius] und ›F‹ [Florestan], ja bis hin zu vermeintlichen Regieanweisungen.«

Die beiden Figuren aus Schumanns fiktivem Kreis der Davidsbündler stehen für die von Widersprüchen geplagte innere Welt des Komponisten, der an der heftigen Auseinandersetzung mit seinem zukünftigen Schwiegervater Friedrich Wieck zu leiden hatte, welcher mit allen Mitteln gegen die Verbindung seiner Tochter Clara mit dem Komponisten opponierte. »Dein Leben und meines und manche Deiner Blicke« liegen, wie Schumann in einem Brief an Clara Wieck beteuert, dem Zyklus Kreisleriana op. 16 zugrunde – einer Werkgruppe, die Schumann selbst zu seinen »besten« Klavierkompositionen zählte.

Von durch und durch romantischem Lebensgefühl ist dann der im Sommer 1840 komponierte Eichendorff-Liederkreis op. 39 erfüllt, der als privates Zeugnis der Liebe zwischen Robert und Clara gilt. Frauenliebe und Leben op. 42 schließlich entstand, nachdem Friedrich Wieck mit seinem Versuch, die Ehe zu verhindern, vor Gericht gescheitert war: Am 12. September 1840 fand in der Gedächtniskirche im heutigen Leipziger Stadtteil Schönefeld die Trauung statt, so dass Schumann den Liederzyklus in der wohl glücklichsten Zeit seines Lebens komponierte.

Über die Musik

Auf verschlungenen Liebes- und Lebenspfaden

Zwei Klavierwerke und zwei Liedzyklen von Robert Schumann

Die Begebenheit, nur teilweise erfunden, spielt zu Leipzig, an einem Wintertag 1834. Der Ort: das von Rauch und Stimmen geschwängerte Lokal Zum Arabischen Coffe-Baum in der Kleinen Fleischergasse, prall gefüllt mit lautstark räsonierenden Menschenkindern. In einer Ecke des Etablissements – in dem zuvor schon solch schillernde Gestalten wie Goethe und Gellert, Lessing und Bonaparte gesessen haben, und wo späterhin Franz Liszt und Richard Wagner, August Bebel und Karl Liebknecht anzutreffen sein werden – sehen wir eine kleine Gruppe von jungen Leuten, vereint in bierseliger Laune. Die Gesichter glühen, ebenso die Gedanken. Verwundern darf dies kaum, geht es doch in der illustren Runde um nichts Geringeres als die endgültige Beseitigung einer überkommenen kleinbürgerlichen Ordnung. Den Damm der Mittelmäßigkeit durchbrechen und stattdessen die wärmende Begeisterung in die Schale legen, mit der das Echt-Talentvolle, Echt-Künstlerische ausgezeichnet wird: So lautet das kühne Bestreben derjenigen, die hier die Köpfe zusammenstecken. Und sie, die von einer besseren, fantasiereicheren ästhetischen Zukunft beseelten Jünglinge, wollen dafür einstehen. Deswegen haben sie sich zusammengeschlossen zu jenem Dichter- und Musiker-Bund, der unter dem Namen »Davidsbündler« Berühmtheit erlangt hat – aber weitgehend nur einer literarisch-romantischen Fantasie seines Schöpfers Robert Schumann entsprang.

Tönende Poesie – Die Davidsbündlertänze op. 6

In seinen 1837 entstandenen Davidsbündlertänzen op. 6 hat er der Gemeinschaft musikalische Entsprechung gegeben. Und alle sind sie in diesem klingenden Buch der Unruhe versammelt, in 18 feinsinnig gezeichneten Porträts: Florestan, der Wilde, Eusebius, der Milde, Raro, der besonnene Vermittler, sowie die anderen fiktiven Gestalten. Gleichviel: Ein (auto-)biografisches Dokument ist dieser zweibändige Zyklus nicht. Der Grund liegt im Willen des Komponisten: Die unstrittige Aura dieser und anderer Schöpfungen wäre durch semantische Zuschreibungen angetastet. So aber liegt die Aura, welche das Werk umgibt, im Werk selbst. Würden die Seelenzustände, die es spiegelt, ans Licht gerückt, der ganze Zauber wäre dahin, tönende Poesie sähe sich verwandelt in kleinmütiges Kunstgewerbe. Schumann schützt sich damit auch selbst. »Wir würden«, heißt es in seiner Besprechung der Symphonie fantastique von Hector Berlioz, »schreckliche Dinge erfahren, wenn wir bei allen Werken bis auf den Grund ihrer Entstehung sehen könnten«, sprich, selbst das passionierteste Werk (und ein solches sind die Davidsbündlertänze ganz gewiss) macht zwar keinerlei Hehl aus dem privaten Kontext, den es beschreibt, aber es handelt eben von jenen Seelenzuständen, die ein jeder, der sich diesem wilden Kreis zugehörig fühlt, unmittelbar erfahren und nachvollziehen kann. Ein Beispiel ist das letzte mit »Lebhaft« überschriebene, durch punktierten Rhythmus und hüpfende Achtel im Bass dominierte Stück aus dem ersten Band der Davidsbündlertänze: In der Erstveröffentlichung beginnt es nicht mit dem Notentext, sondern mit der Bemerkung »Hierauf schloss Florestan und es zuckte ihm schmerzlich um die Lippen«. Wohlgemerkt Florestan. Nicht Robert Schumann.

Wir haben es hier gewissermaßen mit einer zweiten, zersplitterten Wirklichkeit zu tun. Schumanns Musik verweise, so Roland Barthes, nicht zuletzt durch ihre Titel beständig auf eine Realität; auch sei diese schumannsche »Welt« alles andere als irreal. Allerdings, und das ist der entscheidende Punkt, sei die Realität von der Zergliederung, der Spaltung bedroht, von keineswegs abgehackten, aber kurzen und sozusagen ständig »mutierenden« Bewegungen: »Nichts hält lange, eine Bewegung unterbricht die andere; das ist die Herrschaft des Intermezzo, ein schwindelerregender Begriff, wenn er sich auf die gesamte Musik ausdehnt und das Formgebende als eine erschöpfende (wenn auch so anmutige) Abfolge von Zwischenräumen erlebt wird.«

Das ist in den Papillons so, im Carnaval– und eben auch in den diesen wesensverwandten Davidsbündlertänzen. Die Musik bedeutet den Sieg der Eingebung, des Augenblicks, der beseelten Zwischenräume. Und das absichtsvoll: Die Kürze, konzediert Schumann 1835, wirke »durch den Blitz des Geistes, der sich im Augenblick entwickeln, fassen und zünden muß«, und das gelinge dem Komponisten nur selten: »Alles Schöne ist schwer, das Kurze am schwersten.« Auch für den Hörer: Viele der (zumal raschen) Stücke in den Davidsbündlertänzen huschen koboldhaft vorbei, sind schon Vergangenheit, bevor man noch ihrer gewärtig werden konnte, tragen das Gepräge des Flüchtigen. Ein stringentes Nacheinander ergeben diese Stücke nicht; um nicht verwirrt zu werden, muss man sie als ein Tableau wahrnehmen.

»Eine recht ordentlich wilde Liebe liegt darin« – Kreislerianaop. 16

Gleiches gilt für die ein Jahr darauf entstandene Kreisleriana, die allein schon durch ihren Titel irritiert. Denn mit Ausnahme dieses Titels erkennt man keine ersichtlichen Anspielungen auf die Figur des irr-fantastischen Kapellmeisters, dem E. T. A. Hoffmann erstmals in der Essaysammlung Kreisleriana ein Denkmal setzte. Schumann ist es gar nicht darum zu tun, Hoffmanns Schrift zu vertonen. Sondern darum, den Dichter in dessen Geist musikalisch zu übertrumpfen. Das Resultat ist ein Zyklus, der »des Lebens wilden Kreis« frei assoziativ mit einer enormen Gedankenfülle unbegrenzt durchmisst. Von Beginn an herrscht das improvisatorische Moment, der sprunghafte Aphorismus, das Fragmentarisch-Zerklüftete. Das bildet sich schon im metrischen Gefüge ab, das bereits aus den Fugen geraten ist, bevor es sich konstituieren konnte. Die Folge sind, insbesondere im ersten Stück des Zyklus, ungewohnt herbe Dissonanzen. Doch auch danach legt die Kreisleriana ihre Abruptheit nur selten ab.

Roland Barthes wollte deswegen »eigentlich keine Note, kein Motiv, keine Zeichnung, keine Grammatik und keinen Sinn« heraushören, »nichts, anhand dessen sich irgendeine intelligible Struktur des Werks rekonstruieren ließe. Nein, was ich höre, sind Schläge: ich höre das im Körper Schlagende, das den Körper Schlagende oder besser: diesen schlagenden Körper.« Man möchte ihm Recht geben angesichts der zahllosen Brüche und Risse, die den Zyklus durchziehen. Allein, die formale Struktur der Kreisleriana widerspricht ihm. Sechs der acht Stücke sind nach dem Prinzip A–B–A angelegt. Ein weiteres (»Sehr innig und nicht zu rasch«) stellt ein Rondo dar. Diesem an zweiter Stelle stehenden Stück attestierte kein Geringerer als der Schumann äußerst skeptisch zugeneigte Adorno, der Komponist habe hier »zum ersten Mal musikalisch den Gestus dafür entdeckt, an ein längst Vergangenes sich zu erinnern, anstatt daß Musik unmittelbar sich entfaltete«.

Wie auch immer: Stilbildend für den Zyklus ist seine Verschlungenheit. Entsprechend komplex ist die Stimmführung und sind es die motivischen Bezüge zwischen den einzelnen Stücken. Oftmals greift Schumann zuvor Erklungenes in neuem Zusammenhang wieder auf und verlängert damit gleichsam die Aura des Augenblicks. Hinzu kommt eine Fülle von Anspielungen an frühere Werke; insbesondere das immer wieder hervortretende Skalenmotiv kennen wir aus dem Andantino de Clara Wieck, auf dem wiederum der Variationensatz aus der Klaviersonate op. 14 basiert. Ein Zufall ist es nicht. Denn so absolut diese Musik ist, so zielgerichtet ist sie auch: »Eine recht ordentlich wilde Liebe liegt darin in einigen Sätzen, und Dein Leben und meines und manche Deiner Blicke.« So Robert Schumann am 3. August 1838 an Clara Wieck.

»Eigentlicher Abdruck meines Ichs« – Der Liederkreis op. 39 und Frauenliebe und Leben op. 42

Clara als Katalysator. Auch und gerade in den Liedern. Da öffnen sich Schumanns Schleusen. Die Dichtung figuriert hierbei als eine Art Magnet, auf den sich jedes Lied wie ein Eisenspan ausrichtet. Die Auswahl der Dichter folgt diesem Ideal: Schumann findet den von ihm ersehnten neuen Dichtergeist vor allem bei Rückert, Eichendorff, Heine, Uhland. Deren Lyrik eignet sich seiner Meinung nach für eine »kunstvollere und tiefsinnigere Art des Liedes« und ermöglicht es dem Komponisten, also ihm, »das Gedicht in seiner leibhaftigen Tiefe wiederzugeben«. Diese Konzentration auf einen Dichter pro Zyklus dient als Voraussetzung des Gelingens. Schumann ist kein Anthologist. Zudem kann er seinem charakteristischen Verfahren treu bleiben, eigenwillig geformte Miniaturen aneinanderzureihen. Und eben als solche eilen die einzelnen Lieder denn auch vorbei. Andererseits ist die Gefahr gebannt, dass ein Titel den anderen übertünchen oder gar ausradieren könnte: Der Zusammenhalt ist gesichert unter einem Dach. Schumanns Liedästhetik beruht darauf, dass subjektive Erfahrung immer nur im Augenblick möglich sei und dann nur in der Weise, wie sich das Endliche am Unendlichen bricht. So im Lied Mondnacht aus dem Liederkreis op. 39: »Und meine Seele spannte / weit ihre Flügel aus, / flog durch die stillen Lande, / als flöge sie nach Haus.«

Dorthin, nach Hause, wünscht Schumann auch seine Clara. »Das erste Jahr unserer Ehe sollst Du die Künstlerin vergeßen, sollst nichts als Dir und Deinem Haus und Deinem Mann leben, und warte Du nur, wie ich Dir die Künstlerin vergeßen machen will – nein das Weib steht doch noch höher als die Künstlerin, und ich erreiche nur, daß Du gar nichts mehr mit der Oeffentlichkeit zu thun hättest, so wäre mein innigster Wunsch erreicht.« So schreibt es Robert Schumann 1840 an Clara Schumann. Was die Worte meinen, steht außer Zweifel: Der Frau gehört die Küche, dem Manne das Stehpult. Clara Schumann entspricht diesem Bild jedoch keineswegs. Sie ist eine beeindruckend starke Frau. Sie zählt zu den brillantesten Pianisten ihrer Zeit, und sie komponiert, auch gegen den Willen des Ehegatten, hat es ja zuvor schon getan. Die Verse Adelbert von Chamissos, die dem Liederzyklus Frauenliebe und Leben op. 42 zugrunde liegen, werden ihr gerade deswegen kaum gefallen haben. Chamisso, immerhin der Schöpfer des Peter Schlemihl, feiert darin das (uneingeschränkt) hohe Lied des männlichen Helden, porträtiert von – einer Frau. Beim bürgerlichen Publikum kommt dergleichen biedermeierliche Lobeshymnik gut an. Doch nicht erst Feministinnen von heute müssen vor Lachen zu Boden sinken im Angesicht solcher Verse wie »Seit ich ihn gesehen, / Glaub ich blind zu sein; / Wo ich hin nur blicke, / Seh’ ich ihn allein« oder dies: »Er, der Herrlichste von allen, / Wie so milde, wie so gut! / Holde Lippen, klares Auge, / Heller Sinn und fester Mut.«

Schumann hat Lieder einmal als den »eigentlichen Abdruck meines Ichs« bezeichnet. Was Frauenliebe und Leben angeht, wäre dieses Ich freilich ziemlich chauvinistisch. Zum Glück ist es die Musik nicht. Mit leiser Ironie und leichtem Schwung begleitet sie die Schwärmerin auf ihrer emotional übersteuerten Reise; so etwa im zweiten Lied, wo die Punktierungen beinahe parodistisch wirken. Der sentimentalen Seite der Gedichte, wie sie sich etwa in »Du Ring an meinem Finger« oder »Süßer Freund, du blickest«ausdrückt, begegnet Schumann hingegen mit der gebotenen Sensitivität. Das Klangbild ist gedeckt, zart: Abbild einer subjektiven romantischen Verinnerlichung. Wie ernst es ihm damit ist, bekundet das finale Lied (»Nun hast mir den ersten Schmerz getan«), in welchem die Trauer über den Verlust des Helden in düsterste Klangfarben gekleidet ist: Im Nachspiel rekurriert Schumann auf das erste Stück – nunmehr aber ohne Singstimme. Peter Gülke hat auf diese kompositorische Besonderheit hingewiesen, ihr hohe Deutung gegeben: »Dass das Heraufrufen der beginnenden Frauenliebe das seither Geschehene überspannen und als unrettbar Vergangenes vergegenwärtigt, verschafft dem Nachspiel seine innere Unendlichkeit, wie auch, dass die Musik nun, der Fesselung des Wortes entronnen, alle inhaltsschwere Mehrdeutigkeit frei aussingen und trösten kann mit der gewiss nur in Tönen geretteten Aussicht auf etwas jenseits des verlorenen Glücks.«

Ein Glück, das es wiederzufinden gilt: mit aller Macht, so rasch als möglich. Binnen drei Wochen komponiert Schumann im Mai 1840 den Liederkreis op. 39 auf Worte Joseph von Eichendorffs, der auch ein Tonartenkreis ist: Vom fis-Moll des ersten bis zum strahlenden Fis-Dur des letzten Liedes rundet sich der zweiteilige Zyklus. Clara gegenüber beschrieb der Komponist ihn als »wohl mein aller Romantischstes«. Doch nicht die ewige, seligmachende Liebe wird besungen, obschon das letzte Stück Frühlingsnacht das Glauben machen könnte, wenn es mit den jubelnden und durch keinen Tropfen Ironie getränkten Worten endet: »... und die Nachtigallen schlagen’s. / Sie ist deine, sie ist dein!«. Das Glück liegt vielmehr (und buchstäblich) in der Natur. Nicht ein Lied, das nicht in die Natur sich begäbe oder diese zumindest anriefe. Wobei es weniger um die Natur als solche geht, als um die Natur als Urgrund, als herbeigesehntes, zugleich in Gefahr befindliches utopisches Idyll. Will sagen: Mehr Schelling als Rousseau.

Auffällig ist hierbei der Wechsel der Perspektive (der ein wenig auch der Tatsache geschuldet ist, dass verschiedene literarische Formen zugrunde liegen): Da ist kein Winterreise-Ich, das durch die Welt wankte. Der Betrachter ist mal ein Alter Ego des Schöpfers, mal sein Gegenüber; der Gegenstand des Räsonnements mal ganz nah, mal ganz fern (zeitlich wie räumlich), mal Traum, mal Realität. Verwundern darf dies nicht, lautet doch das übergeordnete Motto dieses Zyklus »Ich weiß nicht, wo ich bin«. Das Ich verstanden als – um es mit Heidegger zu sagen – seiende Einheit und Mehrheit, die in Gedanken und Taten umherschweift, versonnen und zugleich versponnen die Dinge der Welt anschauend, ohne ihrer habhaft werden zu können. Darin liegt die zeitgemäße Zeitlosigkeit dieser Kunst, wie es Slavoj Žižek einmal sehr schön zum Ausdruck gebracht hat: »Ich behaupte«, so der marxistische Kunstphilosoph, »dass gerade die formale Struktur der schumannschen Musik das Paradox moderner Subjektivität widerspiegelt: Sie inszeniert die Schranke oder Hürde – die Unmöglichkeit, ›man selbst zu werden‹, die eigene Identität zu verwirklichen.«

Jürgen Otten

Biographie

Ruth Ziesak studierte bei Elsa Cavelti an der Musikhochschule in Frankfurt am Main und begann ihre sängerische Laufbahn am Stadttheater in Heidelberg. Zahlreiche Wettbewerbserfolge, darunter der erste Preis beim renommierten s’Hertogenbosch Wettbewerb, ebneten ihr schnell den Weg in eine internationale Karriere. Nach einer Station an der Deutschen Oper am Rhein führte sie ihr Weg über diverse deutsche Bühnen auf die Podien von Mailand, Wien, Paris, London und New York, wo sie in ihren Paraderollen wie Pamina, Ännchen oder Sophie glänzte. Als Gräfin in Le nozze di Figaro war sie in Glyndebourne und Zürich zu hören. Die gefragte Konzertsängerin arbeitet mit den großen Orchestern in ganz Europa, gerne auch immer wieder mit Barockorchestern wie der Akademie für Alte Musik Berlin oder dem Freiburger Barockorchester. Sie gastierte wiederholt bei den Salzburger Festspielen, dem Lucerne Festival, den Berliner Festwochen, dem Schleswig-Holstein Musik Festival und den BBC Proms. Ihre Arbeit mit Dirigenten wie Riccardo Muti, Kent Nagano, Lothar Zagrosek, Riccardo Chailly, Jukka Pekka Saraste oder Ivor Bolton führte sie u.a. zum Gewandhausorchester Leipzig, der Staatskapelle Dresden, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks sowie zum Salzburger Mozarteum-Orchester. Ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab Ruth Ziesak im März 1998 in Bachs Johannes-Passion; zuletzt war sie in einem philharmonischen Konzert Anfang Juni 2012 als Solistin in Beethovens Missa solemnis op. 123 zu hören, Dirigent war Herbert Blomstedt. Die Sopranistin verbindet eine regelmäßige Zusammenarbeit mit dem Pianisten Gerold Huber; auf Einladung des Leipziger Gewandhauses gestalteten beide Künstler im Mendelssohn-Jahr 2010 zwei Konzertabende mit neu entdeckten Liedern des Jubilars. Zudem zählt die Sängerin zu den regelmäßigen Liedpartnern von András Schiff, mit dem sie in der Londoner Wigmore Hall, in der Philharmonie Essen und bei den Salzburger Festspielen gastierte. Ruth Ziesak unterrichtet als Professorin für Gesang an der Hochschule für Musik Saar in Saarbrücken.

András Schiff, 1953 in Budapest geboren, erhielt mit fünf Jahren seinen ersten Klavierunterricht. Als Schüler von Pál Kadosa, György Kurtág und Ferenc Rados studierte er an der Liszt-Akademie in Budapest, später bei George Malcolm in London. Seine internationale Karriere begann 1974 mit dem Ersten Preis beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb. Einen Schwerpunkt seiner Tätigkeit bilden Solo-Rezitals, insbesondere Konzertzyklen mit den Klavierwerken von Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann und Bartók. András Schiff tritt weltweit mit renommierten Orchestern und Dirigenten auf. Als Solist und Dirigent zugleich arbeitet er vor allem mit seinem eigenen Kammerorchester Cappella Andrea Barca, das er 1999 für eine Gesamtaufführung der mozartschen Klavierkonzerte ins Leben rief. Als leidenschaftlicher Kammermusiker von früher Jugend an war András Schiff 1995 an der Gründung der Pfingstkonzerte in der Kartause Ittingen (Schweiz) beteiligt; seit 1998 ist er Leiter der Konzertreihe Omaggio a Palladio im Teatro Olimpico von Vicenza. Für seine künstlerische Arbeit wurde der Pianist mehrfach mit internationalen Preisen ausgezeichnet. 2006 würdigte das Beethovenhaus Bonn seinen außerordentlichen Rang als Beethoven-Interpret durch die Wahl zum Ehrenmitglied. 2008 erhielt András Schiff die Medaille der Wigmore Hall für sein 30-jähriges musikalisches Wirken an dem Haus. Erst kürzlich, im Januar 2012, wurde dem Künstler die Goldene Mozart-Medaille der Internationalen Stiftung »Mozarteum« verliehen, zudem wurde er zum Ehrenmitglied des Wiener Konzerthauses ernannt. Seit 1989 gastierte der Pianist mehrfach bei den Berliner Philharmonikern; in der Saison 2007/2008 war er der Stiftung als Pianist in Residence verbunden. In den beiden vergangenen Spielzeiten war András Schiff unter dem Motto Schiff spielt Bach mit einer Reihe von Solo-Konzerten zu erleben. In dieser Saison ist der Künstler an drei Abenden in der Reihe Schiff & Friends im Berliner Kammermusiksaal zu Gast. Die letzte Veranstaltung dieser Reihe, in der Hanno Müller-Brachmann u.a. Robert Schumanns Dichterliebe sang, fand am 8. Januar 2012 statt.

2012-12-04-Schiff-A(Sheila-Rock).jpg
2013-02-12_02-Ziesak-Ruth-(Rosa-Frank).jpg

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de