Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

András Schiff Klavier

Hanno Müller-Brachmann Bass-Bariton

Robert Schumann

12 Études symphoniques für Klavier op. 13

Robert Schumann

Myrthen, Liederkreis op. 25 (Auswahl)

Robert Schumann

Fantasie für Klavier C-Dur op. 17

Robert Schumann

Dichterliebe, Liederzyklus op. 48

Termine

Di, 08. Jan. 2013 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

»Schumann«, sagt András Schiff, »muss – wie improvisiert und nicht wie »›gemacht‹ klingen.« Zu Beginn der 1838 revidierten C-Dur-Fantasie op. 17 etwa, so der Pianist, sollten die Füllstimmen »›durchaus fantastisch‹ rauschen«, einen irisierenden Klanggrund bilden, »über dem sich die Hauptsache der Außenstimmen erhebt«. Anders verhält es sich bei den hochvirtuosen Symphonischen Etüden op. 13, die mit ihrer Breite und ihrem Kontrastreichtum zu den Gipfelwerken von Schumanns Klaviermusik zählen.

Die 1840 fertiggestellten Myrthen op. 25 machte Schumann »seiner geliebten Braut« zu jenem Geschenk, von welchem Clara in einem Brief vom 10. Februar schwärmerisch träumte: »[…] sag mir, was das ist, was Du componierst? Ich wüßte es doch zu gern! […] soll es vielleicht ein Hochzeitsgeschenk für mich sein?« Den insgesamt 26 Liedern der Sammlung, von denen Hanno Müller-Brachmann einige auswählen wird, liegen Gedichte verschiedener Autoren zugrunde, die Themen wie »Liebe«, »Zusammengehörigkeit« und »Heirat« reflektieren.

Vom Sehnen nach und Träumen von der Geliebten handelt auch die ebenfalls im »Liederjahr« 1840 entstandene Dichterliebe op. 48, mit der Schumann den wohl bis heute markantesten Liederkreis nach Heine und zugleich einen Höhepunkt des romantischen Kunstlieds geschaffen hat. Diesmal beschreiben die Texte allerdings den Weg vom gefühlvollen Liebeserwachen »Im wunderschönen Monat Mai« über den qualvollen Moment des Abgewiesenwerdens bis hin zu jenem depressiven Stadium, in dem der unglücklich Liebende seine Gefühle »begraben« muss.

Über die Musik

»Einblicke ins innere Musikgetriebe«

Klaviermusik und Lieder von Robert Schumann

Wie kaum ein anderer Komponist innerhalb der Musikgeschichte verstand sich Robert Schumann als Ton-Dichter und nicht als Ton-Setzer. Bereits als Knabe bewegt er sich im Spannungsfeld zwischen Dichtung und Musik, fühlt sich zu beiden Kunstbereichen gleichermaßen hingezogen. So liest er auf der einen Seite mit Enthusiasmus klassische und romantische Literatur, auch Übersetzungen griechischer und lateinischer Dichter. Auf der anderen Seite studiert er aber ebenso begeistert Klavierauszüge von Opern und symphonischen Kompositionen, spielt mit Freunden vierhändig am Klavier Werke der Klassiker – und vor allem –- improvisiert. Dennoch beginnt er 1828 nach dem Willen der Mutter und seines Vormunds (der Vater war 1826 gestorben) erst einmal ein »Brotstudium«: Für die »kalte Jurisprudenz« (so der junge Schumann selbst) schreibt er sich an der altehrwürdigen Leipziger Alma Mater ein. Bevor das Studium jedoch anfängt, unternimmt er eine Reise zu den Wirkungsstätten seiner dichtenden »Hausgötter«: nach Bayreuth zum Wirkungsfeld des drei Jahre davor gestorbenen Jean Paul und nach München, wo damals sein Idol Heinrich Heine als Zeitschriftenredakteur beim Cotta-Verlag arbeitete. Dessen Buch der Lieder, die 237 von 1815 bis 1822 entstandenen Gedichte, waren gerade in Hamburg erschienen. Zwölf Jahre später sollte Schumann zahlreiche von ihnen vertonen, so im Liederzyklus Dichterliebe op. 48.

Doch erst einmal schwankt Schumann weiter zwischen seinen beiden Neigungen. Während ihn die Juristerei überhaupt nicht interessiert, bringt Musik ihn in »ungeheure Entzückung«. Mit Studienfreunden veranstaltet er in Leipzig Musizierabende, bei denen nun auch eigene Kompositionsversuche erklingen. Zum Publikum gehört neben anderen der Arzt und Professor Ernst August Carus. In dessen Haus lernt Schumann wenig später den herausragenden Klavierpädagogen, Musikalien- und Klavierhändler Friederich Wieck kennen, der gerade seine neunjährige Tochter Clara auf ihr erstes öffentliches Auftreten als Pianistin vorbereitet. Sporadisch nimmt auch Schumann nun Unterricht bei Wieck, bevor er für ein Studienjahr nach Heidelberg geht. 1830 nach Leipzig zurückgekehrt, reift in ihm die Entscheidung, nach – wie er seiner Mutter am 30. Juli schreibt – »zwanzigjährige[m] Kampf zwischen Poesie und Prosa oder nenn’ es Musik und Jus« endgültig seiner Neigung und inneren Bestimmung zu folgen. Er beschließt, Klaviervirtuose zu werden. Doch durch den Einsatz einer Übemaschine zieht er sich eine irreversible Fingerverletzung zu und muss von diesem Plan Abschied nehmen.

»Ein Ganzes, das seinen Mittelpunkt im Thema hat«: die Symphonischen Etüden op. 13

Von Anbeginn ist das Klavier Schumanns ureigenstes Instrument. So nimmt es nicht Wunder, dass die ersten 23 Opusnummern ausschließlich diesem gewidmet sind: Im Dezennium von 1830 bis 1840 entstehen neben den drei bedeutenden Klaviersonaten opp. 11, 14 und 22 auch die Zwölf Symphonischen Etüden op. 13 und die Fantasie C-Dur op. 17. Schon bald zeigt sich jedoch, dass Schumann von seinen Kompositionen seinen Lebensunterhalt nicht bestreiten kann. Also gründet er 1834 gemeinsam mit Freunden die Neue Leipziger Zeitschrift für Musik. Ab 1835 führt er sie – ohne den Zusatz »Leipziger« – als Neue Zeitschrift für Musik alleine weiter. Kritisch setzt er sich mit dem aktuellen kompositorischen Schaffen auseinander und will nach eigenem Bekunden ganz im Geist des Vormärz »endlich eine neue poetische Zeit vor[..]bereiten, beschleunigen […] helfen.« Eine »Zeit«, der seine Kompositionen den Weg bereiten sollen. War er doch überzeugt, dass die eigene »Richtung […] die der späteren Musik überhaupt sein wird«, wie er am 29. Februar 1840 einem Freund mitteilt.

In den Zwölf Symphonischen Etüden op. 13 gibt er die »Richtung« an: die zyklische Idee, bei der sich mehrere Stücke bzw. Sätze auf einen zentralen Gedanken beziehen. Die Stücke, so Schumann in seiner Zeitschrift 1836, sollen »ein Ganzes bilden, […] das seinen Mittelpunkt im Thema hat. […] Je mehr Erinnerungen sich an dieses knüpfen, je beziehungsvoller, tiefsinniger werden die Gedanken darüber ausfallen«. Das Thema für das eigene Werk übernimmt er vom Vater seiner damaligen Verlobten und Klaviermitschülerin im Hause Wieck, Ernestine von Fricken. Freiherr von Fricken, ein leidenschaftlicher Musikfreund und Flötenspieler, hatte Schumann seine Variationen über eine schlichte liedhafte Melodie zur Begutachtung zugesandt. Schumann, begeistert von dem ernsten cis-Moll-Thema, legt es nun seinerseits den eigenen zwölf Etüden zugrunde. Die abwärtsführende Melodielinie kommentiert er mit »Les notes de la mélodie sont de la composition d’un amateur« (Die Noten der Melodie sind die Komposition eines [Musik]liebhabers).

Gerade in seiner Einfachheit bietet das Thema ein ganzes Spektrum an Möglichkeiten, in den folgenden zwölf Nummern formale, satz- und spieltechnische Varianten im »orchestral-symphonischen Gewand« zu erproben: Charakterbilder wechseln mit einem stilisierten Marsch und einem Kanon von bachscher Strenge, Scherzi mit Punktierungen im Stil der Französischen Ouvertüre. Mit dem »symphonischen« Anspruch korrespondieren die vollgriffigen Akkorde und ihre häufige Fünfstimmigkeit, die Oktavierungen und Akkordrepetitionen, das Klangfarbenspektrum der Mittelstimmen, perlende Arpeggien, rollende Bässe und scharfe Punktierungen. Höhepunkt der Etüdenfolge ist das Finale, eine Verbeugung des Komponisten vor dem Widmungsträger, dem englischen Kollegen William Sterndale Bennett (1816 – 1875). Ihn, den er 1836 in Leipzig kennengelernt hatte, grüßt er hier mit einem Motiv aus Heinrich Marschners Oper Templer und Jüdin: »Du stolzes England, freue dich!« Die noch im Autograf als Fantaisies et Finale bezeichnete Komposition erschien 1837 bei dem Wiener Verlag Haslinger unter dem Titel XII Études symphoniques op. 13. Für diese Ausgabe hatte Schumann die ursprünglich 18 Etüden neu geordnet und in eine bestimmte Reihenfolge gebracht; eine zweite Fassung entstand bei der Überarbeitung des Werks für einen erneuten Druck im Jahr 1852. Die ausgeschiedenen, allerdings noch nicht endgültig überarbeiteten fünf Etüden gingen zum Glück nicht verloren: Johannes Brahms sorgte dafür, dass sie 1873 veröffentlicht wurden.

»Wohl mein Passioniertestes, was ich je gemacht«: die Fantasie C-Dur op. 17

Durch die Kompositionen – auch durch reine Instrumentalwerke – müsse der »poetische Charakter« hindurchscheinen, wie der von Schumann verehrte Jean Paul das nannte. Als »Wegweiser« können eine Widmung, ein Zitat oder ähnliches dienen. Es sind Spuren, die die Richtung angeben, die Deutungen und einen Blick in »geheime« Räume erlauben. Eine Feststellung, die auf die Fantasie C-Dur op. 17 in besonderem Maße zutrifft. Ihre Entstehungsgeschichte hat mehrere Ebenen. Ein Aufruf von Franz Liszt, zur Errichtung eines Beethoven-Denkmals einen finanziellen Beitrag zu leisten, scheint Schumann zur Komposition angeregt zu haben. Eine große Sonate mit den Sätzen Ruinen, Triumphbogen, Sternenkranz will er als »Obolen [Beiträge] auf Beethovens Monument« verstanden wissen. Die drei »Dichtungen« bezeichnet er später als Ruinen, Trophäen und Palmen. Als das Werk jedoch im Frühjahr 1838 vollendet ist, heißt es »nur noch« Fantasie. Unter diesem Titel und mit der Widmung an Franz Liszt, der sich gute 14 Jahre später mit seiner 1852/1853 komponierten h-Moll-Sonate bedanken sollte, wird das Werk 1839 als Opus 17 veröffentlicht.

Eine andere, mehr verdeckte Spur weist den Weg zum Verhältnis von Schumann zu Clara Wieck. Seit August 1835 bestand zwischen den beiden eine vom Vater beargwöhnte Liebesbeziehung. Als Schumann schriftlich bei diesem um die Hand seiner Tochter anhält, kommt es zum offenen Konflikt. Clara muss Schumann die ihr gewidmete Sonate fis-Moll op. 11 zurückgeben. Zudem organisiert Wieck unentwegt Konzertreisen für sie. Schumann ist verzweifelt und glaubt, Clara sei für ihn verloren. Seine in dieser Zeit komponierte Sonate f-Moll op. 14, bekennt er ihr später, sei »ein einziger Herzensschrei« nach ihr. Unmittelbar nach op. 14 entsteht die Fantasie C-Dur op.17. Ihr stellt Schumann Verse aus dem pantheistischen Gedicht Die Gebüsche von Friedrich Schlegel voran: »Durch alle Töne tönet / im bunten Erdentraum / ein leiser Ton gezogen / für den, der heimlich lauschet.« Wer bereit ist zu »lauschen«, wird wahrnehmen können, dass sich durch den ersten Satz im Adagio-Tempo die Melodie von »Nimm sie hin denn, meine Lieder« aus Beethovens Zyklus An die ferne Geliebte zieht. Schumann liebte das Spiel mit solchen Botschaften. »Der ›Ton‹ im Motto bist wohl Du«, schreibt er am 9. Juni 1839 an Clara.

Der erste Satz beginnt mit einem schmerzvollen Aufschrei. Es sei, teilt Schumann Clara mit, »wohl mein Passioniertestes, was ich je gemacht – eine tiefe Klage um dich«. Doch dann erweitert er das Thema und gibt ihm eine schwärmerisch-fantastische Wendung. »Die Melodie«, bekennt er, »gefällt mir am besten darin«. Danach aber kehrt, nun jedoch im Legendenton, der schmerzliche Gestus zurück. Auf den Es-Dur-Mittelsatz, einen wahren, »durchaus energisch[en]« Triumphmarsch mit einer gemächlichen As-Dur-Episode, entfaltet sich »langsam [und] getragen« im dritten Satz auf dem Hintergrund einer steten 12/8-Bewegung der »Sternenkranz«, »eine Art kosmisches Weben« (Christof Rüger).

Die Rezensenten lehnten das Werk anfangs ab. Sie sprachen »von üppig wuchernden, höchst unerquickligen Auswüchsen neuromantischer Hypergenialität« und meinten, »das Excentrische, Willkührliche, das Unbestimmte und Zerflossene lässt sich kaum noch weiter treiben wie in dieser ›Fantasie für Pianoforte‹« (Allgemeine Musikalische Zeitung, 1844). Franz Liszt, der Widmungsträger, war da offenbar ganz anderer Meinung: Die Fantasie gehörte zu seinem Standardprogramm, und auch dem jungen Johannes Brahms sind frühe Interpretationen zu verdanken.

»Seligkeit, für Gesang zu schreiben«: Myrthen op. 25 und Dichterliebe op. 48

1840 bricht für Schumann das Liederjahr an. Das Lied, die intimste und zugleich direkteste aller musikalischen Formen, scheint jetzt seiner Seelenlage und Weltsicht am meisten zu entsprechen. »Meine Lieder, der eigentliche Abdruck meines Ich’s sind sie bestimmt«, hatte er bereits 1828 bekannt und gemeint, dass das Lied »vielleicht […] die einzige Gattung [ist], in der seit Beethoven ein wirklich bedeutender Fortschritt geschehen« sei. Im Unterschied zur wortlosen Instrumentalmusik ermöglicht die Verbindung von Text und Musik eine neue, eine andere Deutlichkeit. Doch Schumanns Liedschaffen ist nicht nur ein Spiegel seines eigenen subjektiven Lebensgefühls, sondern stimmt mit der damals allgemein empfundenen Weltsicht überein: auf der einen Seite Hoffnung, jubelnder Aufschwung und stolzes Siegesbewusstsein, auf der anderen Zweifel, Angst und Resignation. Der Traum des liberal denkenden Bürgertums, eine demokratische Gesellschaft aufbauen zu können, war jäh zerstoben. Zurück blieben Melancholie und Resignation. Genau diesen Widerstreit hat Schumann in Töne übersetzt. Eine einmalige Leistung! Er lotet die Texte bis in ihre tiefsten Tiefen aus, ergänzt sie, denkt sie weiter und lässt so einen ins Allgemeine gehobenen Kommentar entstehen. Abzulesen ist diese gründliche und lang andauernde Arbeit an der formalen Anlage der einzelnen Lieder, an der Struktur der Strophen, der linearen oder homofonen Führung von Gesangs- und Klavierstimme, dem harmonischen Verlauf, dem Rhythmus oder den Vor- und Nachspielen.

138 Lieder schreibt Schumann im »Liederjahr« 1840, darunter die bedeutenden Zyklen Myrthen op. 25 und Dichterliebe op. 48. »Du bist wie eine Blume« (op. 25 Nr. 24), nach einem Heine-Text am 23. Januar 1840 komponiert, sei in dem gerade begonnen Jahr als überhaupt erstes Lied entstanden, teilt Schumann später Brahms mit. Einen Tag zuvor hatte er Clara bekannt: »Ach, Clara, was das für eine Seligkeit ist, für Gesang zu schreiben. Die hatt’ ich lange entbehrt.« Nun aber »stürzt« er sich auf die bislang hintan gestellte Gattung. Von Januar bis April 1840 komponiert er den Liederkreis op. 25 mit dem beziehungsreichen Titel Myrthen, 26 Lieder nach Texten von acht verschiedenen Dichtern. Entsprechend seinen Klavierkompositionen bindet er sie ebenfalls in einen Zyklus ein, den er als Prachtexemplar gebunden seiner »[…] geliebten Klara am Vorabend unserer Trauung« übereicht. Diese findet am 12. September 1840, einen Tag vor Claras 21. Geburtstag, in Schönefeld bei Leipzig statt. Endlich ist das Glück errungen! »Die Myrthen«, schreibt Schumann später am Silvestertag jenes Jahres an den Dichter Anton Wilhelm von Zuccalmaglio, »gestatten freilich wohl einen tieferen Blick in mein inneres Musikgetriebe.« Und mit diesem »Musikgetriebe« spannt er einen Bogen, der von einfachen, volksliedhaften Stücken (Nr. 24 »Du bist wie eine Blume«) oder schelmisch-kecken Weisen (Nr. 5 »Sitzʼ ich allein«) bis zum grüblerischen »Mein Herz ist schwer« (Nr. 15) mit seinen abwärts führenden Halbtonschritten und dem ausdrucksintensiven Vorspiel reicht.

In der Dichterliebe spricht Heine aus, was Schumann damals im Deutschland zwischen restaurativer Biedermeier-Idylle und revolutionärem Vormärz fühlt: »ein gänzlich Heimatloser und Einsamer zu werden«. Genau das entspricht Schumanns zweigeteilter Empfindungswelt, entspricht dem zaghaften, ängstlichen Eusebius und dem vorwärtsstürmenden, mutigen Florestan, Kunstfiguren, die er für sich erfunden hatte. Beide sind in allen Schumann-Liedern »zu Hause«. Heine wollte »aus den alten vorhandenen Volksliedformen neue Formen bilden«, Gedichte mit kurzen Zeilen und kleinem Metrum, mit »reinem Klang» von »wahrer Einfachheit«. Gedanken, die Schumanns kompositionsästhetischer Konzeption ideal entsprachen, beispielsweise in der Nr. 11 »Ein Jüngling liebt ein Mädchen«. Die »alte Geschichte« wird knapp und sehr genau erzählt, in einem alltäglichen Gestus, in nur zwölf Zeilen und mit einem moralphilosophischen Resümee. Handelnde Personen sind drei Jünglinge und zwei Mädchen. Nach einer »Verwirrung der Gefühle« finden sich zwei Paare, das eine aus Neigung, das andere »aus Ärger«. Grämlich verkündet der Erzähler die Moral dieser Geschichte. Allen Personen gibt Schumann gleich zu Beginn mit fünf verschiedenen Tönen eine klingende Gestalt. Entsprechend ihren Beziehungen ändern sich die Intervallverhältnisse, doch stets bleibt ein Ton übrig, der eine Disharmonie auslöst. Umkehrungen und Sequenzen, harmonische Rückungen und groteske Sprünge im Melodieverlauf und in der Begleitung entsprechen dem Gesinnungs- und Gefühlswandel der »handelnden« Personen. Heine und mit ihm Schumann spielen mit der »alte[n] Geschichte«, die »immer neu« bleibt. Die Gegenwart wird zur Vergangenheit, die Wirklichkeit desillusioniert. Heine bedient sich der Alltagssprache, Schumann »spricht« im Bänkelsängerton. Am Ende bestätigen im Anschluss an das Nachspiel drei Es-Dur-Akkorde – gleichsam als »Gedankenstriche« – das Mini-Drama, das zugleich eine Groteske ist. Vergeblich waren die Bemühungen, den Kreis (auch den harmonischen) zu durchbrechen. Zurück bleibt nur eine veränderte Konstellation der Ausgangspositionen. Doch auch wenn »das Herz entzwei [bricht]«, bleibt als Fazit – zwar synkopisch verzögert – die Einsicht in die Handlungsfreiheit.

Ingeborg Allihn

Biographie

András Schiff, 1953 in Budapest geboren, erhielt mit fünf Jahren seinen ersten Klavierunterricht. Als Schüler von Pál Kadosa, György Kurtág und Ferenc Rados studierte er an der Liszt-Akademie in Budapest, später bei George Malcolm in London. Seine internationale Karriere begann 1974 mit dem Ersten Preis beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb. Einen Schwerpunkt seiner Tätigkeit bilden Solo-Rezitals, insbesondere Konzertzyklen mit den Klavierwerken von Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann und Bartók. András Schiff tritt weltweit mit renommierten Orchestern und Dirigenten auf. Als Solist und Dirigent zugleich arbeitet er vor allem mit seinem eigenen Kammerorchester Cappella Andrea Barca zusammen, das er 1999 für eine Gesamtaufführung der mozartschen Klavierkonzerte ins Leben rief. Von früher Jugend an ein leidenschaftlicher Kammermusiker, war András Schiff 1995 an der Gründung der Pfingstkonzerte in der Kartause Ittingen (Schweiz) beteiligt; seit 1998 ist er Leiter der Konzertreihe Omaggio a Palladio im Teatro Olimpico von Vicenza. Für seine künstlerische Arbeit wurde der Pianist mehrfach mit internationalen Preisen ausgezeichnet. 2006 würdigte das Beethovenhaus Bonn seinen außerordentlichen Rang als Beethoven-Interpret durch die Wahl zum Ehrenmitglied. 2008 erhielt András Schiff die Medaille der Wigmore Hall für sein 30-jähriges musikalisches Wirken an dem Haus. Erst kürzlich, im Januar 2012, wurde dem Künstler die Goldene Mozart-Medaille der Internationalen Stiftung Mozarteum verliehen, zudem wurde er zum Ehrenmitglied des Wiener Konzerthauses ernannt. Seit 1989 gastierte der Pianist mehrfach bei den Berliner Philharmonikern; in der Saison 2007/2008 war er der Stiftung als Pianist in Residence verbunden. In den vergangenen Spielzeiten war András Schiff mit einer Reihe von Solo-Konzerten zu erleben, deren letztes im Dezember 2012 stattfand. In der Reihe Schiff & Friends wird er noch einmal am 12. Februar 2013 – zusammen mit Ruth Ziesak – im Berliner Kammermusiksaal zu Gast sein.

Hanno Müller-Brachmann studierte in Freiburg und Mannheim; außerdem besuchte er in Berlin die Liedklasse von Dietrich Fischer-Dieskau. Nach Erfolgen bei internationalen Wettbewerben – er war u. a. Preisträger beim Bundeswettbewerb Gesang (1992 und 1994) und beim ARD-Wettbewerb in München (1996) – singt der Bariton heute auf Konzertpodien und Opernbühnen in Europa, Israel, Japan und den USA sowie im Rahmen renommierter Festivals. Von 1998 bis 2011 gehörte Hanno Müller-Brachmann zum Ensemble der Deutschen Staatsoper Berlin, wo er die großen Mozartrollen seines Fachs und Partien wie Golaud, Orest, Escamillo und Amfortas sang. Außerdem wirkte er dort z. B. in den Uraufführungen von Elliott Carters What next? (1999) und Pascal Dusapins Faustus – The Last Night (2006) mit. Hanno Müller-Brachmann hat mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Sir John Eliot Gardiner, Riccardo Chailly, Pierre Boulez, Nikolaus Harnoncourt und Sir Simon Rattle zusammengearbeitet; sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab er im Mai 1999 unter der Leitung von Daniel Barenboim in Mozarts Messe C-Dur KV 317. Zuletzt brachte er Mitte Mai 2009 in einem Konzert zu Ehren Claudio Abbados mit Musikern des Orchesters Giacomo Manzonis ... in diesem Meer ... zur Uraufführung (Leitung: Matthias Pintscher). Ein weiterer Schwerpunkt der künstlerischen Tätigkeit Hanno Müller-Brachmanns ist der Liedgesang in Zusammenarbeit mit Pianisten wie Graham Johnson, Marlcolm Martineau und Eric Schneider. Nach Lehraufträgen an beiden Berliner Hochschulen ist der Künstler seit Herbst 2011 Professor für Gesang an der Hochschule für Musik in Karlsruhe.

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