Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

András Schiff Klavier

Robert Holl Bass

Robert Schumann

Papillons für Klavier op. 2

Ludwig van Beethoven

Klaviersonate D-Dur op. 10 Nr. 3

Ludwig van Beethoven

Klaviersonate cis-Moll op. 27 Nr. 2

Robert Schumann

Klaviersonate Nr. 1 fis-Moll op. 11

Termine

Di, 04. Dez. 2012 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

Für András Schiff sind Robert Schumanns Papillons »ein Schlüsselwerk der deutschen Romantik«: kurze Stücke »unterschiedlichster Art und Ausdrucksweise«, die »chamäleonhaft« ihren »Klang und Ausdruck« verändern. Ähnlich wie in jenem im Januar 1832 vollendeten Klavierzyklus war für Schumann auch in seiner Klaviersonate fis-Moll op. 11 nicht die Form, sondern der musikalische Ausdruck von zentraler Bedeutung: »An Form denke ich nicht mehr beim Componieren; ich mach's eben«, so der Komponist.

Dass Schumann im Fall dieser »Davidsbündlerischen Florestanischen Sonate« nichts Alltägliches vorschwebte, deutet bereits die Tonart an, deren Ausdruck von Zeitgenossen als düster und leidenschaftlich beschrieben wurde. Bekanntlich war Schumann aber nicht nur ein genialer Klavier- sondern auch ein nicht minder genialer Liedkomponist - einer, der das Instrument »zum Singen bringen [konnte], wie kaum einer« (András Schiff).

Robert Holl, der zu den gefragtesten Liedinterpreten unserer Tage zählt, hat für das Eröffnungskonzert der Serie Schiff & Friends Schumanns Kemer-Lieder op. 35 ausgewählt, in denen die mystische Beseelung der Natur ebenso thematisiert wird wie beschwingte Wander- und Weinromantik. Mit den 1850 komponierten Sechs Gedichten nach Nikolaus Lenau op. 90 steht dann noch der wohl schwermütigste Liederzyklus von Schumann auf dem Programm, dessen Abschluss ein Requiem bildet, das der Komponist im Gedenken an den am 22. August 1850 verstorbenen Dichter angefügt hat.

Über die Musik

Gebündelte Vielfalt

Klavier- und Liederzyklen von Robert Schumann

Von Jugend auf war das Klavier Schumanns ureigenstes Instrument. Unter den Opuszahlen 1 bis 23, das Schaffensjahrzehnt 1829 bis 1839 umspannend, sind ausschließlich Klavierwerke zu finden. Mit Anbruch des Jahres 1840 aber öffnen sich plötzlich die Schleusen für einen wahren Liederstrom, der ihm selbst »manchmal ganz unheimlich vorkam«, hatte er doch »Gesangscompositionen nie für eine große Kunst gehalten«. Ganz unvermittelt geschah dieser Umbruch jedoch nicht, denn mehrfach zuvor schon war ihm »das Clavier zu eng« geworden. Seiner Verlobten Clara schrieb er nun sogar: »... was das für eine Seligkeit ist für Gesang zu schreiben; die hatte ich lange entbehrt.«

Ein Konzert, das beiden Schaffenssphären Raum bietet, lässt das beide Verbindende suchen, etwas für Schumanns Musiksprache Grundsätzliches vielleicht. Aus seinen Jugendtagen wird berichtet, er habe am Klavier improvisierend seine Schul- und Studienkameraden porträtiert, und auch später blieb das spielerische Fantasieren organischer Bestandteil seines Komponierens. Dem Porträtzeichnen entspricht die Erfindung semantisch aufgeladener Motive, seien sie aus Namen abgeleitet, aus bildnerisch-atmosphärischen Vorstellungen oder von der Literatur inspiriert. Als das Prinzip, das die Entwicklung des Melodischen und Harmonischen bestimmt, steht die Variation im Mittelpunkt; sie gewährt am ehesten das Erschließen neuer Formen jenseits tradierter Vorbilder. Auffallend ist zudem das Bevorzugen der kleinen Form, die in den meisten Fällen aber nicht autark bestehen bleibt, sondern Bestandteil großer und programmatisch konzipierter Zyklen ist, und die hat Schumann sowohl im Klavier- als auch im Liedschaffen beispielgebend vorgelegt.

»Tontagfalter bunt u. flüchtig« – Papillons für Klavier op. 2

In der November-Ausgabe 1833 der Allgemeinen musikalischen Zeitung findet sich folgende Rezension: »In zwölf bald ganz kurzen, bald länger hin u. her sich bewegenden Sätzchen flattern Tontagfalter bunt u. flüchtig über die Wiesen launenhaft waltender Fantasie, die im Ungewissen des Tonreiches humoristisch zu jean-paulisiren wagt. Wirklich sind diese Entwürfe scherzhafter Musikumrisse beym Lesen J.[ean] Paul’s entstanden.« Die Rede ist von Schumanns Papillons, komponiert 1829 bis 1832, ausgelöst durch der Lektüre der Flegeljahre von Jean Paul, daraus speziell das Kapitel Larventanz. Der Notentext enthält zwar kaum Hinweise auf den Zusammenhang, doch Schumanns Exemplar der Flegeljahre (das Jahre hindurch sein unentbehrliches Vademecum war) zeigt Anstreichungen von seiner Hand, die durchaus zu diesem und jenem der zwölf Musikteile passen. Wesentlicher aber ist, dass der schwärmerische Jean-Paul-Verehrer in der Geschichte um Walt, Vult und Wina sich selbst gespiegelt fand, denn auch er sah sich als gespaltenes Alter Ego, als Florestan und Eusebius, die sich widersprachen und dennoch gegenseitig brauchten. Und die Tanz-Szenerie, in der sich der Maskentausch zwischen Walt und Vult abspielt, war ihm das Abbild der eigenen jugendlichen Lebenserfahrung. Im Sommer 1832 notiert er im Tagebuch: »Das Merkmal unserer Zeit ist das Unstäte, die Flucht u. Jagd aller Ideen, Träume, Meinungen, Glauben.« Dieser – heutzutage wieder aktuellen – Zeiterfahrung einer Epoche des Übergangs, des gesteigerten Tempos, des Offenseins geben die Papillons adäquat Ausdruck.

Offensichtlich hat der Erfolg seines Opus 2 (woran Claras Aufführungen einen gehörigen Anteil hatten) dem Komponisten bestätigt, er sei auf dem richtigen Weg, habe seine ganz persönliche Ausdrucksform gefunden. Im Sinne der Papillons folgen denn auch etliche weitere Klavierzyklen: die Davidsbündlertänze mit den Porträts von Florestan, dem Dichter, und Eusebius, dem sehnsuchtsvoll in sich Gekehrten; die »reizenden Szenen« des Carnaval; die Kreisleriana, ein »toller, toller Lebensspuk« um E. T. A. Hoffmanns Kapellmeister Kreisler (noch einer, in dem sich Schumann wiedererkannte); die Nachtstücke und schließlich die Novelletten. In allen waltet der Diskurs, die Abfolge von Widersprüchen, meist mit offenem Ausgang. Allerdings – das Miniaturhafte der Papillons wird zugunsten ausgeweiteter Formen aufgegeben.

Weltschmerz und Abschiednehmen – Zwölf Gedichte von Justinus Kerner op. 35

Mit dem »Liederjahr« 1840 – wie gesagt –verabschiedet sich das Klavier von der Alleinherrschaft, tritt zurück in die Rolle des Begleiters. Den Auftakt zur nicht weniger als 138 Lieder umfassenden Jahresernte bildet der Liederkreis op. 24 nach neun Gedichten von Heinrich Heine, als dessen Pendant dann die 16 Stücke der Dichterliebe op. 48 entstehen. Bei Rückert, Goethe, Burns und Byron fand Schumann die Vorlagen der nächsten Zyklen, später greift er auf Hebbel, Chamisso, Geibel zu. Auf einen einzigen Autor konzentrieren sich erst wieder die Zwölf Gedichte op. 35 – auf Justinus Kerner, den dichtenden Arzt aus Schwaben, dessen 1826 gedruckte Textsammlung Schumann nachweislich bereits seit ihrem Erscheinen beschäftigte: Im Juni und Juli 1828 schrieb er fünf Kerner-Lieder, darunter Kurzes Erwachen, An Anna I und II, Im Herbste – als »Jugendlieder« erst weit nach seinem Tod veröffentlicht, doch thematisch in verschiedenen Werken nachweisbar. Bemerkenswert ist, dass dem Zyklus op. 35 die Kennzeichnung als »Liederkreis« fehlt und er auch keine andere, Zusammenhang stiftende Überschrift erhielt. Vertont hat Schumann die ausgewählten Texte im November und Dezember 1840 – als letztes das Wanderlied (bis heute das bekannteste Beispiel der Liederfolge) – und erst ganz zum Schluss eine ihm plausibel und logisch erscheinende Reihenfolge festgelegt, wofür einmal die schöne Bezeichnung »Lieder-Novelle« gefunden wurde.

Grundstimmungen der Kerner-Dichtungen sind Weltschmerz und Abschiednehmen. Entsprechend bewegt sich die Vertonung in B-Tonarten, mit Es-Dur als Zentralachse (in Nr. 6) und einer einzigen Ausnahme, dem C-Dur der Nr. 10. Ein Ich ohne Du spricht sich hier aus, den Mitmenschen entfremdet, ein Ich, das nur im Inneren oder in der Natur Geborgenheit findet, dessen letzter Freund gestorben ist, weshalb es selbst am Schluss von Todesahnung übermannt wird. Dem nahezu als Fremdkörper erscheinenden Wanderlied (Nr. 3) stehen zwei geniale Einfälle gegenüber: das hymnische, in der Mitte des Zyklus platzierte Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes mit seinen Fermaten und den als reine Farbwerte nebeneinandergestellten Septakkorden, und die Finallösung mit dem sogenannten Doppellied: zwei ursprünglich nicht zusammengehörige Texte erhalten dieselbe Vertonung!

Der gereifte Komponist – Sechs Gedichte von Nikolaus Lenau und Requiem op. 90

Den Dichter Nikolaus Lenau lernte Schumann im Dezember 1838 während seines mehrmonatigen Aufenthalts in Wien persönlich kennen. Im Tagebuch hielt er fest: »Montag Abends bei Dessauer, wo Fischhof mich auch Lenau vorstellt; er hat einen melancholischen sehr sanften u. einnehmenden Zug um Lipp u. Auge.« Dass er erst 1850 die Sechs Gedichte op. 90und im Jahr darauf die Vier Husarenlieder komponierte, verwundert ein wenig angesichts der gedanklichen Nähe, die ihn mit Lenau verband. Schumann beschäftigte in den 1840er-Jahren durchaus der Plan, aus Lenaus Albigensern ein Bühnenwerk zu machen, doch als Lieder-Lieferanten nutzte er ihn sozusagen mit Verspätung – so spät sogar, dass er dem bereits abgeschlossenen Zyklus einen Nachtrag folgen ließ, ja folgen lassen musste, als er vom Tod des Dichters im August 1850 erfuhr: das als Nr. 7 angefügte Requiem nach einem altkatholischen Gedicht (in seiner lateinischen Urfassung in der Druckausgabe zu finden, die Vertonung aber folgt der deutschen Übersetzung).

Der Gedankengang, von dem sich Schumann bei der Textauswahl leiten ließ, erweist sich bei diesem Opus 90 als nur lockere Stationenfolge. Die Rede ist von einem Schmied, dessen frisch beschlagenes Ross seinen (imaginären) Reiter »dem Himmel zu« tragen soll; von einer nach Zuwendung rufenden Rose; von der Erinnerung an eine Jugendliebe, die dem Wanderer hernach als singende Sennerin begegnet. Im fünften und sechsten Gesang gibt es nur noch die Zwiesprache mit der Natur und das Nachsinnen über hoffnungslose Liebe und erzwungenes Abschiednehmen. Immerhin spendet das angefügte Requiem Trost: »Ruh von schmerzensreichen Mühen aus [...] Dem Gerechten leuchten helle Sterne [...] Jubelsang erklingt, Feiertöne, darein die schöne Engelsharfe singt«. Vom Bild der Engelsharfe ist denn auch die Musik inspiriert – »Wie Harfenton« steht über den Akkordbrechungen der Klavierbegleitung. Die Gestaltung der Lieder erscheint sehr zurückhaltend, teils mit strophischen Wiederholungen, teils mit Variationen fortgesponnen. Am interessantesten sind die harmonischen Feinheiten – manchmal sogar Wagnisse; an ihnen beweist sich der gereifte Komponist.

»Schrift und Zeichen für Seelenzustände« – die Klaviersonate Nr. 1 fis-Moll op. 11

Schumanns Klaviersonate op. 11 führt zurück in die Mitte der 1830er-Jahre. Stärker, prononcierter als in den eingangs besprochenen Klavierzyklen wird hier Autobiografisches zum strukturbildenden Element, findet die Musik »Schrift und Zeichen für Seelenzustände«. 1833 nennt die bei Kistner in Leipzig drei Jahre später erschienene Erstausgabe als Arbeitsbeginn, 1835 als Abschluss – eine Zeitspanne voller Verwerfungen! Seit 1832 verfolgt Schumann mit wachsendem Interesse, doch noch Distanz wahrend, das künstlerische Wachsen und Werden der neun Jahre jüngeren Clara Wieck, ihr pianistisches Können und ihre kompositorischen Versuche gleichermaßen. Das Echo ihrerseits: Sie spielt ihm aus seinen Etüden op. 3 zum Geburtstag vor und widmet »Herrn Schumann« ihre Romance variée, die Robert wiederum als Vorlage für seine Impromptus op. 5 benutzt. Sie tauschen sich per Brief aus, größere Nähe ist nicht zu erreichen, zumal Vater Wieck seine Tochter nach Dresden zum Theorie- und Gesangsunterricht schickt oder mit ihr ausgedehnte Konzertreisen unternimmt. 1835 endlich bekennen sie sich zu ihrer Liebe, was dem Vater nicht verborgen bleibt, worauf er seine Tochter abermals nach Dresden »exiliert«. Als er erfährt, dass Robert ihr nachgereist ist, kommt es zum Eklat: Hausverbot und Unterbindung jeglichen Briefwechsels.

»Pianoforte-Sonate. Clara zugeeignet von Florestan und Eusebius« lässt Schumann auf die Titelseite seiner fis-Moll-Sonate drucken, die er im Mai 1837, nach einem Jahr absoluter und ihn marternder Trennung an Clara schickt. Einen »einzigen Herzensschrei nach Dir« wird er das Werk später ihr gegenüber nennen. Wie autobiografisch diese Musik generiert ist, belegt bereits das Selbstzitat des frühen Kerner-Lieds An Anna (»... denk’ ich dein, du süßes Leben«), bruchstückhaft in der Einleitung, vollständig im langsamen Satz. Durchgängig beherrschend bleibt das in der Einleitung mit den sich abwechselnden Außenstimmen vorgestellte Dialog-Prinzip. Wer mit wem Zwiesprache hält? Wohl meistens »F.« und »E.«. Doch das Gegeneinander der beiden Motive im Hauptsatz, dem Allegro vivace, gibt eindeutig Clara zu erkennen: nämlich im zweiten, das Schumann dem vierten ihrer Quatre Pièces caractéristiques, betitelt Ballet des revenants(Geisterballett), entnommen hat. Der Quintfall, in der Aria verdoppelt, im Scherzo zur Oktave erweitert, im Finale als Kennzeichen des Marcato-Motivs erneut erkennbar, erweist sich als Kern des Ganzen. Clara also heißt die wichtigste Dialogpartnerin.

1839 auf sein Werk zurückblickend, beschäftigte Schumann die Frage, ob er mit der Entscheidung für diese Form nicht bloß »Nachzügler einer älteren Zeit« sei, denn ganz offensichtlich habe die Sonatenform »ihren Lebenskreis durchlaufen«. Eigentlich hatte er ja den Einspruch zur Maxime erhoben, verstand sich als Antipode des »klassisch-romantischen Halbschlafs«. Dass er dennoch den Versuch unternahm, bei Beethoven und Schubert anzuschließen, ist eingedenk der gelungenen zyklischen Unternehmungen erstaunlich. Denen allerdings steht der Finalsatz mit seiner schier überbordenden Fülle gegensätzlicher Charaktere doch wieder näher und gibt Zeugnis von der »Anstrengung, Zusammenhänge und Verbindungen zu schaffen, Kontraste zu einer Einheit zu verschmelzen«. Ignaz Moscheles, seinerzeit Akademieprofessor und Dirigent in London, mit dem Schumann regen Gedanken- und Notenaustausch pflegte, fasste die Wirkung treffend zusammen: Er höre »Zwiespalt, aber keine Versöhnung«. Wie denn auch hätten die erfahrenen Daseinswidersprüche versöhnt werden können?

Helge Jung

Biographie

András Schiff, 1953 in Budapest geboren, erhielt mit fünf Jahren seinen ersten Klavierunterricht. Als Schüler von Pál Kadosa, György Kurtág und Ferenc Rados studierte er an der Liszt-Akademie in Budapest, später bei George Malcolm in London. Seine internationale Karriere begann 1974 mit dem Ersten Preis beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb. Einen Schwerpunkt seiner Tätigkeit bilden Solo-Rezitals, insbesondere Konzertzyklen mit den Klavierwerken von Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann und Bartók. András Schiff tritt weltweit mit renommierten Orchestern und Dirigenten auf. Als Solist und Dirigent zugleich arbeitet er vor allem mit seinem eigenen Kammerorchester Cappella Andrea Barca zusammen, die er 1999 für eine Gesamtaufführung der mozartschen Klavierkonzerte ins Leben rief. Von früher Jugend an ein leidenschaftlicher Kammermusiker war András Schiff 1995 an der Gründung der Pfingstkonzerte in der Kartause Ittingen (Schweiz) beteiligt; seit 1998 ist er Leiter der Konzertreihe Omaggio a Palladio im Teatro Olimpico von Vicenza. Für seine künstlerische Arbeit wurde der Pianist mehrfach mit internationalen Preisen ausgezeichnet. 2006 würdigte das Beethovenhaus Bonn seinen außerordentlichen Rang als Beethoven-Interpret durch die Wahl zum Ehrenmitglied. 2008 erhielt András Schiff die Medaille der Wigmore Hall für sein 30-jähriges musikalisches Wirken an dem Haus. Erst kürzlich, im Januar 2012, wurde dem Künstler die Goldene Mozart-Medaille der Internationalen Stiftung Mozarteum verliehen, zudem wurde er zum Ehrenmitglied des Wiener Konzerthauses ernannt. Seit 1989 gastierte der Pianist mehrfach bei den Berliner Philharmonikern; in der Saison 2007/2008 war er der Stiftung als Pianist in Residence verbunden. In den beiden vergangenen Spielzeiten war András Schiff unter dem Motto Schiff spielt Bach mit einer Reihe von Solo-Konzerten zu erleben, deren letztes am 11. Januar 2011 stattfand. In dieser Saison ist der Künstler an drei Abenden in der Reihe Schiff & Friends im Berliner Kammermusiksaal zu Gast.

Robert Holl, der in seiner Heimatstadt Rotterdam und bei Hans Hotter in München Gesang studierte, gewann Erste Preise beim Internationalen Gesangwettbewerb in s’-Hertogenbosch (1971) sowie beim Münchner ARD-Musikwettbewerb (1972). Nach einem zweijährigen Engagement an der Bayerischen Staatsoper trat der niederländische Bassbariton vornehmlich als Konzert- und Liedsänger auf. Sein Schwerpunkt hierbei war das deutsche und russische Repertoire. Ab den späten 1980er-Jahren widmete sich Robert Holl wieder vermehrt dem Opernfach und gastierte an den Staatsopern in Wien, Hamburg und Berlin, an der Brüsseler Oper, an der Deutschen Oper Berlin und am Zürcher Opernhaus, wo er Partien wie Sarastro (Die Zauberflöte), Gremin (Eugen Onegin), Wassermann (Rusalka), Landgraf (Tannhäuser), Daland (Der fliegende Holländer) und Pimen (BorisGodunow) übernahm. Bei den Bayreuther Festspielen war der Sänger von 1996 bis 2002 als Hans Sachs (Die Meistersinger von Nürnberg) zu hören, anschließend als Gurnemanz (Parsifal) und ab 2008 als König Marke (Tristan und Isolde). Seit 1998 unterrichtet Robert Holl an der Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wien als Professor für Lied und Oratorium; zudem gibt er regelmäßig Meisterkurse in Holland, Österreich, Großbritannien und Kanada. Er erhielt in Österreich und in seinem Heimatland bedeutende Auszeichnungen; 2007 wurde ihm der Ritterorden vom Niederländischen Löwen, der höchste zivile Verdienstorden der Niederlande, verliehen. In einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker war Robert Holl zuletzt im Mai 2011 zu Gast, als er für den erkrankten Thomas Quasthoff einsprang; auf dem Programm standen Werke von Robert Schumann und Johannes Brahms.

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