Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Roger Willemsen Moderation und Programmgestaltung

Nawal:

Nawal Mlanao Gesang , Gitarre, Gambusi, Perkussion, Daf, Flöte und Mbira

Mamiso Rakotonanahary Gesang und Perkussion

Nouba Kaddouri Gesang und Perkussion

Compagnie Erick Manana & Jenny Fuhr:

Erick Manana Gitarre und Gesang

Jenny Fuhr Violine, Flöte und Gesang

Andriamampianina Rakotomalala Valiha und Gesang

Clément Herilalao Andrianasolo Bassgitarre

Nomenjanahary Rasolofoniaina Akkordeon und Gesang

Dieu Donné Randriamanantena Perkussion und Flöte

Sata Nirina Andriamahatony Perkussion und Gesang

Thierry Razakamiadana Saxofon und Gesang

Teil 4: Musik der Meere: Unterwegs im Indischen Ozean

Termine

Di, 07. Mai 2013 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Der Indische Ozean ist der drittgrößte Ozean des »blauen Planeten« und Kulturbrücke zwischen drei Kontinenten: Asien, Australien, Afrika. Seit Jahrhunderten klingen die Namen von Städten wie Kalkutta und Karatschi, Dar es Salaam, Port Elizabeth, Jakarta und Melbourne als Ziel- und Ausgangspunkt von Handelsrouten. Im Indischen Ozean liegen große Inselstaaten wie Indonesien, Madagaskar, Sri Lanka und in seinen Weiten fast verlorene Inseln wie die Andamanen und Nikobaren, Komoren, Mayotte, Seychellen, Sansibar, Malediven, Mauritius oder La Réunion – kolonisiert im Laufe der Geschichte von wechselnden Mächten.

Im vierten und letzten Teil seiner musikalischen Reise geht Roger Willemsen der Frage nach, wie die Musik der Menschen klingt, die heute auf diesen Inseln an den Kreuzwegen von Kulturen leben. Das, was die Menschen über tausende Kilometer verbindet, ist die kreolische Musik. Und gleichzeitig hat jede Insel ihren eigenen Klang und typische Rituale: Zur reichen Musikkultur Madagaskars gehört die berühmte Bambuszither Valiha, die Laute Kabosa, Bambusflöten und Trommeln sowie Hira Gasy. Auf La Réunion wird die rhythmisch komplexe Maloya gesungen in Begleitung des Schüttelinstruments Kayamb, einer mit Samen gefüllten Rassel aus Zuckerrohr. Und gesungen wird sowieso überall, vielstimmig und in der jeweilig lokalen kreolischen Sprache.

Über die Musik

Schillernde Vielfalt

Musik aus Madagaskar und von den Komoren

Die Inseln im südwestlichen Indischen Ozean wurden von Völkern besiedelt, die seit Jahrhunderten dieses Meer befuhren. Ihre unterschiedlichen Instrumente und musikalischen Traditionen haben sich dort gemischt und sind miteinander verschmolzen. So entstanden eine Vielzahl von Praktiken und Gattungen, die eng mit dem Leben der verschiedenen, so außerordentlich kreativen Gemeinschaften auf diesen Inseln verbunden sind.

Madagaskar

Die Insel Madagaskar, aufgrund der Farbe ihrer Lateritböden auch als »rote Insel« bekannt, ist ein kleiner Kontinent für sich. Seit Urzeiten entwickeln sich dort zahllose Arten von Pflanzen und Tieren, die nirgendwo anders vorkommen. Doch der Homo sapiens hat die Insel offenbar erst zu Beginn der christlichen Zeitrechnung betreten.

Die Wissenschaft hat nachgewiesen, dass es sich bei den ersten Menschen, die sich auf der großen Insel niederließen, um Seefahrer aus dem Bereich des heutigen Indonesien handelte. Die gleichen, die in ihren Auslegerbooten die indonesische Inselwelt befuhren und den Pazifik durchquerten, um die Inseln Mikronesiens, Melanesiens, Polynesiens und selbst die Tasmansee zu erreichen. Die madegassische Sprache, die alle 18 Stämme der Insel eint, weist Ähnlichkeiten mit Sprachen aus Borneo auf. Und Röhrenzithern, die der charakteristischen Valiha aus Madagaskar ähneln, findet man in Malaysia und auf den Philippinen ebenso wie auf den Hochebenen Kambodschas und Vietnams.

Die mehr als 21 Millionen Einwohner Madagaskars stellen ein buntes Völkergemisch dar. Die meisten stammen aus Indonesien und Afrika, aber die Kultur des Landes wurde auch von den Völkern geprägt, die im Laufe der Jahrhunderte auf die Insel kamen: Araber, Perser und andere islamische Völker, Inder, Europäer, Chinesen usw. Aus dieser Mischung entstand »ein intermediäres Volk, das kaum zu definieren und trotzdem sofort zu erkennen ist: der heutige Madegasse«, schreibt der Dichter Jacques Rabemananjara.

Obwohl die Madegassen durch gemeinsame Kultur und Sprache geeint sind, teilen sie sich auf in ethnische Gruppen, die in den verschiedenen Regionen der großen Insel ansässig sind. Unterscheidungsmerkmale sind Frisuren, Kleidung, Architektur sowie besondere Sprachen oder Dialekte. Werfen wir einen Blick auf die wichtigsten Gruppen. Die Merina (»die, die auf den Höhen wohnen«) stammen von den asiatischen Völkern Madagaskars ab; sie leben im zentralen Hochland rund um die Hauptstadt Antananarivo. Die Betsileo (»die Unbesiegbaren) bewohnen die Provinz Fianarantsoa östlich im zentralen Hochland. Die Betsimisaraka (»die, die sich nicht trennen«) verteilen sich über die Ostküste. Entlang der Westküste siedeln die Sakalava. Die Antandroy wohnen im Trockengebiet ganz im Süden, wo die Dornbüsche wachsen. Ihre Nachbarn im Westen sind die Mahafaly und an der Südküste die Vezo, deren Vorfahren Fischer aus Ostafrika waren. An der südöstlichen Küste sind die Antesaka und die Atemoro Nachkommen der arabischen Einwanderer. Im Süden des Hochlands züchten die Bara-Rinder – und machen einen Sport daraus, einander das Vieh zu stehlen ...

Das Bedürfnis nach Musik und die musikalischen Fähigkeiten der Madegassen sind erstaunlich. Ob Mann oder Frau, reich oder arm, Rinderhirte aus dem Hochland oder Taxifahrer in der luftverschmutzten Hauptstadt, jeder ist ganz selbstverständlich in der Lage, den allgegenwärtigen 12/8-Takt zu halten. Und die Fähigkeit, aus den alltäglichsten Gegenständen Instrumente herzustellen, die eindrucksvolle Klänge erzeugen, ist ihnen offenbar fast angeboren. Über die subtilen Harmonisierungen der Vokalpolyfonie scheinen alle traditionellen Gesellschaften zu verfügen, die starke menschliche Bindungen pflegen. Man muss sicher darauf hinweisen, dass hier traditionsgemäß ein Sänger nur allein singt, wenn er die Zebus hütet. Der Chorgesang, der aus den rituellen Festen hervorgegangen ist, bestimmt alle vokalen Ausdrucksformen auf Madagaskar. Solisten treten hervor, singen Strophen oder improvisieren, aber sie werden immer vom Chor unterstützt.

Die Mythologie bestätigt die bedeutende oder sogar grundlegende Rolle der Musik bei allen Stämmen der Insel. Für die Tsimihety im Nordwesten war es der Schöpfergott Zanahary selbst, der den Männern und Frauen zu ihrer Unterhaltung Musikinstrumente schenkte. Der Name des Königs, der im 13. Jahrhundert im Hochland herrschte und auf den die Genealogien aller madegassischen Königsdynastien zurückgehen, lautet Andrianampongadanitra, was bedeutet: der Fürst der himmlischen Trommeln. Die drei bedeutendsten Königreiche, die schon im 16. Jahrhundert gegründet wurden, entwickelten gleichzeitig mit ihren spezifischen Trachten und Schmuckgegenständen auch einen jeweils eigenen musikalischen Stil.

Die Betsileo pflegten früher einen besonderen epischen Gesang, vorgetragen von fahrenden Sängern, die auch für ihre dichterischen Fähigkeiten berühmt waren. Der heute sehr beliebte »rija«, ein polyfoner Gesang, der typisch für die Gesangskunst der Betsileo ist und von Händeklatschen begleitet wird, drückt die Freude des einfachen Volkes aus – mitunter bis zur Zügellosigkeit. Unter christlichem Einfluss wurde diese Gattung des Chorgesangs in einer jüngeren Form abgemildert, dem »rafindraony«, der die moralischen Werte der Gesellschaft beschwört.

Die Sakalava schreiben den Musikinstrumenten magische Kräfte zu. Sie lieben das gemäßigte Tempo des »jijy«, seine mal spöttischen, mal Lob spendenden Texte, seine erzählerischen oder subversiven Themen. Die religiösen Zeremonien dieser entfernten Nachkommen arabischstämmiger Einwohner sind begleitet von Gesängen, Tänzen und Händeklatschen sowie von Trommeln und der Valiha. Seine Blütezeit erlebte das im 16. Jahrhundert im Südwesten der Insel gegründete Königreich Sakalava im 17. Jahrhundert, als es die gesamte Westküste Madagaskars beherrschte. Mit dem Aufstieg des Königreichs Merina im 18. Jahrhunderts begann sei Einfluss jedoch zu schwinden.

Bis zum 18. Jahrhundert knüpften die Könige Merinas durch Heiraten und den Handel mit Zebus oder Sklaven Beziehungen zu anderen Königreichen. Doch als die Engländer dem König Gewehre schenkten, begannen die Merina Kriege und dehnten ihre Macht aus, die sie bis zur Ankunft französischer Kolonisten im Jahr 1896 ausübten. Ihre Musik zeichnet sich durch großen Reichtum unterschiedlicher Stile und Praktiken aus. Von ihren Instrumenten hat besonders die Valiha seit mehr als 500 Jahren die Reisenden fasziniert.

Ursprünglich den Fürsten vorbehalten, die ihre Fingernägel wachsen ließen, um das Instrument zu spielen, wurde diese Röhrenzither zum Volksinstrument, das sich über alle Regionen verbreitete, und zu einem Symbol Madagaskars. Traditionell bestanden die Saiten aus langen Streifen Bambusrinde und wurden über verschiebbare Holzklötzchen gespannt, die die Stimmung ermöglichten. Statt der meist 16 (manchmal auch 14, 18, 20 oder 24) Bambussaiten verwendet man heute Metallsaiten. Die Valiha begleitete einst religiöse Zeremonien und ekstatische Rituale wie »tromba« und »bilo« sowie die berühmte rituelle Umbettung der Toten, »famadihana«. Wegen der geringen Tragweite ihres Klangs wurde die Valiha zunächst durch die kleine Flöte »sodina« und dann durch das Akkordeon ersetzt. Dieses kam mit den Europäern in seiner diatonischen Form auf die Insel, entwickelte sich aber rasch zu einem traditionellen madegassischen Instrument. Um es ihrer Harmonik anzupassen, stutzen die Musiker dessen Zungen, ein Vorgang, den sie »Beschneidung« des Akkordeons nennen, das anschließend als »gorodo« bezeichnet wird.

Mit der Kolonialisierung fand der »gorodo« Eingang in die Instrumente der großen Orchester, die das »Hira Gasy« (wörtlich: madegassische Gesänge) begleiten. Bei der »Hira Gasy« handelt es sich um eine Art Oper oder Gesangstheater mit Wurzeln im 15. Jahrhundert. Große Merina-Könige nutzten die Gattung, um das Volk zu mobilisieren oder zu erziehen. Das »hira gasy« ist eine vielfältige Veranstaltung, die die Kunst der politischen Rede (»kabary«), Gesänge, Musik und Tänze umfasst und einem festen Ablauf folgend den ganzen Tag lang dauert. Die vollständige Form dieses Schauspiels, wie sie zur Blütezeit der Gattung im 18. und 19. Jahrhundert aufgeführt wurde, ist fast verschwunden, aber die Gesänge des »ba-gasy« bewahren die dramatische Ausdrucksform und die Hauptthemen, die von Freundschaft und gegenseitigem Beistand handeln. Während die Gattung noch von modernen Einflüssen bedroht war, erlebte sie eine echte Renaissance in den 1990er-Jahren dank der Gruppe Feo Gasy, die von Erick Manana gegründet wurde. Die Texte der Lieder folgen einer oralen Struktur nach dem Schema »Frage – Antwort« und behalten eine gewissen dramaturgischen Charakter. Aber der eigentlich Geist des »ba gasy« liegt in der Art des Gesangs und in dem Gewicht, das jedem Wort gegeben wird.

Mit seinen Worten von Liebe, seinen melancholischen Versen und seinen heiteren Couplets besteht das traditionelle madegassische Lied vor allem aus gesungenen moralischen Belehrungen. So wird beispielsweise die Geschichte eines jungen Mannes erzählt, der fortgeht, ohne auf den Rat seiner Eltern zu hören, dem es schlecht ergeht und der kleinlaut zurückkehrt. Oder die Geschichte jenes Trunkenbolds, jenes umschwärmten Burschen ... Man besingt die Frau, die Schönheit ihres Körpers beim Tanz. Man singt ein Loblied auf einen Vorfahren. Oft singt man ein Gebet zu Gott und zu den Ahnen, ein Vermächtnis alter Riten besonders in den Küstenregionen. Immer gibt es einen mystischen Hintergrund bei den Madegassen, die an die überlegene Macht von Zanahary glauben, dem Gott, der über allem steht.

Komoren

Zwischen dem Norden Madagaskars und der Küste des afrikanischen Mosambik gelegen, besteht das Komorenarchipel aus vier Hauptinseln: Grande Comore, Mohéli, Anjouan und Mayotte. Die ersten Siedler kamen um das 9. Jahrhundert aus den ostafrikanischen Küstengebieten. Sie brachen die suahelische Kultur mit, aus der die beiden Bantusprachen hervorgingen, die heute auf dem Archipel gesprochen werden. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts kamen die ersten Einwanderer aus dem persischen Schiraz. Sie trieben Handel mit den Schiffen aus Persien und dem Yemen, die zwischen den Häfen der Straße von Mosambik verkehrten.

In gutem Einvernehmen mit den ersten Siedlern etablierten die Neuankömmlinge einen Islam, der tolerant war gegenüber den bereits vorhandenen Praktiken afrikanischer Naturreligionen. Die Melodien und Modi des Mittleren Ostens trafen auf die Polyrhythmik der Bantus, die gedämpft war vom Wiegen der Wellen. Nachdem die Komoren 400 Jahre unter der Herrschaft der Schiraz-Sultane gestanden hatten, wurden sie 1909 französische Kolonie und später dem Generalgouverneur von Madagaskar unterstellt. Nach dem Referendum von 1958 erhielten die Komoren den Status eines »Französischen Übersee-Territoriums«, ebenso wie der große Nachbar Madagaskar. Bei einer erneuten Volksabstimmung im Jahr 1975 entschieden sich die Bewohner dreier Inseln für die Unabhängigkeit. Nur Mayotte blieb bei Frankreich.

Die ältesten Gattungen der komorischen Musik fußen auf den jemenitischen und persischen Traditionen. Im Laufe des 19. Jahrhunderts haben sich weitere Stilrichtungen entwickelt, ausgehend von den Bantu-Arbeitern, die zunächst als Sklaven und dann als Lohnarbeiter vom afrikanischen Kontinent auf die Komoren gebracht wurden. Diese, meist von Tänzen begleitete Musik wird bei Zeremonien gespielt, die verschiedenen Stationen im Leben des Menschen gewidmet sind. Einige musikalische Gattungen wie der »deba«, der »lelemama«, der »wadaha« oder der »bora« sind den Frauen vorbehalten. Andere wie der »mshogoro«, der »shigoma«, der »zifafa« oder der »sambe« werden von Männern vorgetragen. Aber diese Trennung der Geschlechter erscheint abgemildert in der Musik und den Tänzen aus der Bantu-Tradition.

Die Gesänge haben die Aufgabe, das kollektive Gedächtnis zu bewahren, und die Musik gibt dem Leben des Komorers seinen Rhythmus. Der Musikwissenschaftler Moussa Saïd Ahmed erklärt: »Bei seiner Geburt wird er vom ›himbiya ikosa‹ empfangen, einer Art Wiegenlied, das die Frau während der Wehen unterstützen soll. Bei seinem Tod erklingt das ›idumbiyo‹, ein sehr betrübtes Trauerlied.« Die großen althergebrachten Feste werden durch viel Musik und Tänze belebt, beispielsweise den »sambe«, den »tari« oder den »mshogoro«. Der Tanz »ikwadou«, der auf die Sklaven früherer Zeiten zurückgeht und Ähnlichkeit mit dem »maloya« auf La Réunion aufweist, führt das einfache Volk in Solidarität zusammen.

Der »bora« gehört zu den meisten fröhlichen Anlässen. Er wird von den Frauen in gleichbleibendem Rhythmus gesungen und getanzt. Eine Solistin intoniert einen poetischen Text, und der Chor antwortet ihr, während er mit den Händen klatscht. Die meisten anderen Gesänge der Frauen werden im Gegensatz dazu deklamierend oder psalmodierend vorgetragen. »Der ›bora‹, den man vor allem anlässlich der ›Großen Hochzeit‹ aufführt, wird auch getanzt, um ein für das Dorf oder die Familie glückliches Ereignis festzuhalten«, sagt Moussa Saïd.

Die »Große Hochzeit«, bedeutende Station im Leben der Eingeborenen von Grande Comore, ist Anlass für überschwängliche, kostspielige Freudenfeiern. Einst zogen sich die Feiern über neun Tage hin, wobei jede Etappe von charakteristischen Musiknummern, Gesängen und Tänzen begleitet wurde: die Zeremonie des »twarab«, den Stößeltanz »wadaha«, den Tanz »okumbi« der Frauen für die Braut, den »sambe«, den die Männer mit Stöcken bewaffnet im Kreis tanzen. Ständig untermalt die Polyrhythmik der Trommeln das Fest, und die Stimmen der Teilnehmer erklingen in melodiösen Chorgesängen.

Während der Kolonialzeit hat sich die Gesellschaftssatire zu einer der beliebtesten musikalischen Gattungen der Komoren entwickelt. Der »biyaya«, der von den jungen Männern auf dem öffentlichen Platz und von den jungen Mädchen nur zu Hause getanzt wird, ist begleitet von einem Gesang, der die bestehende Gesellschaft und hochstehende Persönlichkeiten kritisiert. »Vor 1960 bereisten die Chansonniers oder Volkssänger sämtliche Regionen, um ihre Botschaft zu verbreiten«, erklärt Moussa Saïd. »Einer von ihnen, Daoum Kazidja, der von der großen Insel stammt, hatte sich beispielsweise auf eine Form des Lieds spezialisiert, die man ›goungou‹ nannte, d. h. ›Durcheinander‹. Es war eine volkstümliche Art der Kritik an Personen, die des Inzests schuldig waren.«

Es erhoben sich auch Stimmen, die das Unrecht der Kolonialisierung geißelten. Ibesi Boungala, ein Sängeridol vom Beginn des 20. Jahrhunderts, nahm selbst am Widerstandskampf gegen die Kolonialmacht teil. 1916 wurde er gefangen genommen und nach Madagaskar deportiert. Die Lieder, die er nach seiner Rückkehr schrieb, erzählen von der unmenschlichen Behandlung durch die Siedler und von den Leiden der Deportierten. Aber sie zeigen auch mehr denn je die Entschlossenheit zum Kampf gegen die Kolonialherrschaft.

Die sozialen und politischen Veränderungen der 1960er-Jahre hatten entscheidenden Einfluss auf die Musik der Komoren. Die Einführung des Rundfunks bewirkte eine kleine musikalische Revolution auf dem Archipel: Die Sänger brauchten nicht mehr in die Dörfer zu fahren, denn die Aufnahmen ihrer Lieder wurden über das Radio verbreitet. Moussa Saïd schreibt dazu: »Die afrikanischen Unabhängigkeitsbestrebungen hatten große Auswirkungen auf die Themen, die nun behandelt wurden. In ihren Liedern begannen die Autoren / Komponisten sich bevorzugt politischen Aspekten zu widmen.«

Vor allem in den 1960er-Jahren hielt mit der scharenhaften Rückkehr von Komorern, die nach Tansania ausgewandert waren, der »twarab« spektakulär Einzug auf den Komoren. Die Einwohner der arabischen Handelszentren an der ostafrikanischen Küste (Sansibar, Mombasa, Daressalam) pflegen mit Hingabe diese musikalische Gattung, die ursprünglich auf Arabisch (twarab kommt vom arabischen »tariba« = »innerlich bewegt sein«), später auf Suaheli gesungen wurde. Sie ging dann ein in die Feiern der »Großen Hochzeit« und, angeregt von den Behörden, begannen einige Autoren, »twarab«-Lieder auf Komorisch zu schreiben. Während ihre Kollegen in den »taarab«-Orchestern (und sich hier der englischen Schreibweise bedienen) von Sansibar, Daressalam oder Mombasa in Clubs organisiert sind (der britische Einfluss verpflichtet), schließen sich in den komorischen »twarab«-Orchestern Amateurmusiker, die vor allem zu ihrem eigenen Vergnügen spielen, in Vereinen zusammen.

Ein vollständiges Ensemble besteht aus einem Männer- und/oder Frauenchor, der den Solisten antwortet, einer Sektion von Geigen, Celli und Kontrabass sowie der »oud« (arabische Laute), der »qanoun« (Zither), der »ney« (Flöte), dem Tambourin und der »derbouka« (Schlaginstrument in Form einer Sanduhr), was die orientalischen Instrumente angeht, und dem Akkordeon, der Orgel und der elektrischen Gitarre auf der westlichen Seite des Spektrums. Eine derartige Formation kann bis zu 50 Musiker umfassen. Sie spielen eine Musik, die stark von den großen ägyptischen Orchestern beeinflusst ist. Die aus Ostafrika stammende wiegende Rhythmik gibt ihr ein besonderes Flair zwischen sanfter Nonchalance und heißblütiger Ekstase. Man findet diesen feinsinnigen, festlichen Geist in modernen, dem Zeitgeist entsprechenden Kompositionen wieder, wie sie etwa Chebli schreibt, der in Frankreich die Tradition seines Vaters fortführt.

In den 1980er-Jahren entstand auf den Komoren eine neue musikalische Strömung, die vom westlichen Folk inspiriert war. Der Vorläufer und Führer dieser Bewegung Abou Chihabi passte das alte satirische Lied den Harmonien und dem Lebensgefühl unserer Zeit an. Wie die meisten komorischen Künstler seiner Generation wurde er zunächst in den ostafrikanischen Ländern (Tansania, Kenia, Uganda usw.) bekannt, bevor er zum nationalen Star avancierte. Aber seine Nähe zum damaligen Regime zwang ihn ins Exil nach Frankreich, als die Machtverhältnisse sich änderten.

In Marseille und in der Region um Paris gibt es eine bedeutende komorische Gemeinde, die ihre Künstler immer gern willkommen heißt. Diese finden dort Produzenten für ihre Schallplatten und Aufführungen. Maalesh, ein Schüler Abou Chihabis, ist zweifellos dessen begabtester Nachfolger. Er lebt noch immer auf dem Archipel und hat seinen ganz persönlichen Stil kreiert: engagiert, aber voller Sanftmut, Zärtlichkeit und Menschlichkeit. Schon seit frühester Kindheit hat er mit Nawal Musik gemacht, der Enkelin des großen Mohammed Ben Ahmed Al-Maarouf, eines der auf den Komoren am meisten verehrten islamischen Heiligen. Er hat dort ähnlichen Einfluss wie Amadou Bamba im Senegal.

Nawal besuchte die Schule der Klosteranlage, wo der Heilige begraben ist, und wurde nach den Vorschriften der Shadhuliya erzogen, einer der vier großen Bruderschaften des Archipels. Als Jugendliche ging sie zum Studium nach Frankreich. Dort setzte sie ihre Forschungen über die Instrumente, die Rhythmen und die Themen der reichen musikalischen Tradition der Komoren fort und verwendete die Ergebnisse in ihrer faszinierenden künstlerischen Produktion. Nawals Erfolg in den USA zu Beginn des 21. Jahrhunderts hat die Originalität und Tiefe ihrer Arbeit nur bekräftigt.

François Bensignor

Übersetzung: Reinhard Lüthje

Biographie

Nawal Mlanao wurde auf den Komoren geboren, einem nordöstlich von Madagaskar an der Ostküste Afrikas gelegenen Inselstaat im Indischen Ozean. Die Sängerin und Komponistin, die heute in Frankreich lebt, stammt aus einer Musikerfamilie, in der Musik und Spiritualität eng zusammengehören; ihr Großvater, Mohammed Ben Ahmed Al-Maarouf, war ein bekannter Sufimeister. Entgegen der komorischen Traditionen wurde sie die erste Frau des föderalen Inselstaats, die mit eigenen Kompositionen öffentlich auftrat. Heute ist sie die wohl bekannteste Musikerin ihrer Heimat, die gemeinsam mit Mamiso Rakotonanahry (Gesang, Perkussion) und Nouba Kaddouri (Gesang, Perkussion) die komorische Musiktradition auch international bekannt macht. Nawal Mlanao spielt die Gambusi, ein banjo-ähnliches Instrument, das ursprünglich aus dem Jemen stammt, Gitarre, Flöte, die afrikanische Mbira, die iranische Rahmentrommel Daf sowie weitere Perkussionsinstrumente. Viele Melodien ihrer Lieder stammen aus dem islamisch-arabischen Raum und berufen sich zudem auf polyfone Rhythmen der afrikanischen Bantu sowie die Trance-Tradition der Sufis. Allerdings haben in der Musik der Sängerin und Multiinstrumentalistin auch Einflüsse aus ihrer neuen Heimat Frankreich einige Spuren hinterlassen. Die meisten zwischen alter Tradition und urbaner Gegenwart changierenden Stücke singt Nawal in der komorischen Sprache Shikomor, die neben Französisch und Arabisch eine der drei Amtssprachen der Komoren ist. Seit über 20 Jahren gibt die Künstlerin Konzerte in Europa, in den USA, Afrika, im Nahen Osten sowie auf den Inseln im Indischen Ozean. 2011 erschien in Verbindung mit einer USA-Tournee ihr drittes Album, die CD »Embrace the Spirit«. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker sind Nawal Mlanao und ihr Ensemble nun erstmals zu erleben.

Die »Compagnie Erick Manana – Jenny« bietet in ihren Konzerten faszinierende Klangreisen durch die Vielfalt der madegassischen Musiktraditionen. Von Erick Manana und Jenny Fuhr ins Leben gerufen, widmet sich die Formation den seelenvoll-melancholischen Weisen, die einst in den Gassen und Kneipen von »Tana« (wie die madegassische Hauptstadt Antananarivo im Volksmund abgekürzt wird) gesungen wurden – u. a. begleitet von den silbrig-filigranen Klängen der Bambusröhrenzither Valiha, die in vergangenen Jahrhunderten fester Bestandteil des königlich-madegassischen Hoforchesters war. Zudem wird der musikalische Stil der Compagnie Erick Manana – Jenny durch das »hira gasy«, das noch heute verbreitete zirzensische Musiktheater der Reisbauern aus dem madegassischen Hochland beeinflusst, das bei Hochzeiten, Geburten oder an Feiertagen in traditionellen Kostümen aufgeführt wird. Auf diese Weise verbindet das Ensemble raffinierte Perkussionsklänge und Harmoniegesang mit Akkordeon- und Geigen-Kantilenen, und überrascht seine Hörer zudem immer wieder mit tanzbaren tropischen Grooves. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist die Compagnie Erick Manana – Jenny nun erstmals zu Gast.

Erick Manana, der im Mai 2012 sein 35-jähriges Bühnenjubiläum feierte, gehört zu den bekanntesten Musikern Madagaskars. Der Komponist, Gitarrist und Sänger rief Ende der 1970er-Jahre die Formation Lolo Sy Ny Taniry ins Leben, mit der er schlagartig populär wurde. 1995 tat er sich mit dem Flötenspieler Rakoto Frah zusammen und gründete mit ihm die legendäre Gruppe Feo Gasy, mit der er zahlreiche Tourneen durch Europa unternahm. Musikalisch blieb er stets der traditionellen Musik des madagassischen Hochlandes verhaftet, mit der er seit seiner Jugend in Antananarivo vertraut ist. Dabei bewahrte Erick Manana in seinen poetischen Liedtexten den alten Bilder- und Farbenreichtum der madegassischen Sprache, widmet sich mit ihr aber aktuellen Themen, die sein Heimatland betreffen: den Träumen und dem Heimweh der Emigranten, den Kriegsinvaliden, Taxifahrern und Liebenden ebenso wie den kleinen Siegen und den Enttäuschungen der Madegassen beim täglichen Kampf ums Überleben. Sein jüngstes musikalisches Projekt entwickelte sich aus der Begegnung mit der deutschen Musikethnologin Jenny Fuhr. Erick Manana wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet. Erst kürzlich wurde ihm vom Kultusministerium Madagaskars die »Medaille du Commandeur de l’ordre des arts et des lettres« für sein Lebenswerk verliehen.

Jenny Fuhr, in Lohmar (Nordrhein-Westfalen) geboren, erhielt bereits im Alter von 4 Jahren Geigenunterricht. Bald darauf begann sie, zusätzlich Blockflöte und Klavier zu spielen. Die begeisterte Musikerin und mehrfache Bundespreisträgerin beim Wettbewerb »Jugend musiziert« war Jungstudentin an der Kölner Musikhochschule und ließ sich anschließend in Berlin sowie an der Londoner School of Oriental and African Studies zur Musikethnologin ausbilden. Nach ihrem Master promovierte sie 2011 an der University of Southampton mit einer Arbeit über die Rhythmen in der madegassischen Musik und deren große Bedeutung für das kulturelle Selbstverständnis der Madegassen. Jenny Fuhr tritt regelmäßig mit der SOAS Klezmer group sowie mit vielen anderen Ensembles auf internationalen Bühnen auf und ist langjährige Duopartnerin von Erick Manana.

Clément Herilalao Andrianasolo (Hery) lebt seit 1996 in Grenoble und ist in der internationalen Rockszene ebenso aktiv wie im Jazzbereich. Im Alter von 5 Jahren begann er Violine zu spielen; Schlagzeug, Klavier und Bass folgten bald. Clément Herilalao Andrianasolo studierte am Conservatoire National de Musique de Grenoble Tontechnik sowie Musikwissenschaft an der Universität Pierre Mendes in Saint-Martin-d’Hères. Seine Leidenschaft für den Jazz führte ihn an die Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Chambéry, wo er ein Jazzklavier-Studium mit dem Certificat d’études musicales (CFEM) abschloss. Er wirkte u. a. auf der CD Island of Ghosts von Rossy mit, einem der bekanntesten madagassischen Musiker überhaupt. Mit den amerikanischen Gitarristen Henry Kaiser und David Lindley spielte er als Keyboarder die CD A World Out of Time ein, die der Musiktradition Madagaskars gewidmet ist, in der afrikanische, arabische und indische Einflüsse zusammenfließen. In der Compagnie Erick Manana – Jenny spielt er Bassgitarre.

Satanirina Andriomohatony (Sata) war der Weg zum Perkussionisten und Sänger nicht vorbestimmt, da er die Nachfolge seines Vaters, eines Pfarrers, antreten sollte. Dennoch sang er unter der Leitung von François Rabenirainy (Benny) in der Gruppe Lôlo sy ny tariny, 1999 wurde er Mitglied der Band von Kôlibera. Das Schlagzeugspiel erlernte er zunächst als Autodidakt, nach vier Jahren musikalischer Praxis ging er bei Panà, einem der berühmtesten Perkussionisten Madagaskars, in die Lehre. Anschließend spielte Sata in der Band Mpanako, die sich stilistisch am Rock orientierte. Als Mitglied der Formation Iraimbilanja kam er mit der traditionellen madegassischen Folklore in Berührung, die seitdem in seiner musikalischen Tätigkeit einen großen Raum einnimmt.

Andriamampianina Rakotomalalas (Passy) erste Liebe war die Gitarre, bis er die Bambuszither Valiha für sich entdeckte. In den 1970er-Jahren, in denen er sich mit der madegassischen Folklore vertraut machte, verbrachte der Musiker viel Zeit auf dem madegassischen Markt von Zoma, um den zahlreichen Valiha-Verkäufern zuzuhören und sich von ihren Melodien inspirieren zu lassen. Als professioneller Musiker debütierte Passy als Mitglied der Gruppe Lôlo sy ny tariny. 1982 verließ er Madagaskar, um in Paris sein Valiha-Spiel mit musikalischen Einflüssen aus Europa zu konfrontieren. Seine Fähigkeit, die verschiedenen musikalischen Kulturen zu einer Einheit zu verbinden, machen ihn zu einem vielgefragten Musiker, der trotz der Beschränkungen, die das diatonische System der Valiha mit sich bringt, dem Spiel auf dem traditionellen Saiteninstrument viele neue Impulse gab.

Dieudonné Randriamanantena (Donné)erhielt als 11-Jähriger ersten Schlagzeugunterricht und tauchte frühzeitig in die Welt der »Vakodrazana Madagascar«, der madegassischen Folklore ein. Bald spielte er in der Band Feo Gasy seines Onkels Ernest Randria, später ging er bei Kôlibera, einem der Gründungsmitglieder von Feo Gasy, in die Lehre, um sich mit dem Spiel der madegassischen Bambuszither Valiha vertraut zu machen. Anschließend war er in der Gruppe von Dada Gaby sowie in diversen weiteren Formationen zu erleben. Er ist der traditionellen Musik seiner Heimat verpflichtet und wurde bald Mitglied von Tarika Tarika. Heute spielt Donné u. a. im Ny malagasy Orchestra, in der Compagnie Erick Manana – Jenny sowie in der Band Ernest Randria Zanany.

Nomenjanahary Andriambao Rasolofoniaina (Solofo) brach gegen den Willen seines Vaters, eines Priesters, sein Studium ab, um sich frühzeitig der Musik zu widmen. Als Autodidakt sang er zunächst im Chor, bald darauf begann seine Zusammenarbeit mit der madegassische Sängerin Nônô Raobelina, die sich in den 1970er-Jahren erfolgreich gegen den internationalen Folk-Mainstream wandte. Beim madegassischen Nationalradio traf er mit dem Songwriter Bessa zusammen und arbeitete mit der Gruppe Mikoja sowie mit den Humoristen Dadavy, Clim und Olivier Ratslmbazafy. Bald spielte und sang Solofo in den Bands der madegassischen Stars der 1980er-Jahre wie Lalatiana, Rija Ramanantoanina, Solo Andrianasolo und anderen; zudem war er viele Jahre Begleiter von Rossy, einer Ikone der populären Musik Madagaskars. Heute ist Solofo einer der gefragtesten madegassischen Multi-Instrumentalisten seiner Generation; in der Compagnie Erick Manana – Jenny spielt er Akkordeon.

Thierry Razakamiadana (Titi) ist eine feste Größe in der madegassischen Jazzszene. Obwohl seine Mutter nur gelegentlich zu Hause Klavier spielte, wurde er von seinen Eltern frühzeitig zur Musikerlaufbahn ermuntert. So widmete sich Titi schon in jungen Jahren dem Klavierspiel, entdeckte jedoch bald – angeregt durch seinen Onkel Harry Rakoto – die Blasinstrumente für sich, allen voran die Klarinette und das Tenorsaxofon. 1977 hörte ihn der madegassische Musiker und Texter Bessa, der Titi sofort für seine nächste Tournee engagierte. In den 1980er-Jahren begleitete er Henry Ratsimbazafy sowie Henry Salvador und spielte in Bands wie Tsiakoraka, Poopy, Olombelo Ricky und Tovo J’hay. In den letzten Jahren widmete er sich verstärkt der traditionellen madegassischen Musik.

Roger Willemsen studierte Germanistik, Kunstgeschichte und Philosophie in seiner Heimatstadt Bonn sowie in Florenz, München und Wien. Nach seiner Promotion (über Robert Musil) arbeitete er als Dozent, Herausgeber, Übersetzer (u. a. von Thomas Moore und Umberto Eco) und für drei Jahre als Korrespondent in London. 1991 begann seine Fernsehlaufbahn als Moderator, später auch als Produzent von Kultursendungen (z. B. Willemsens Woche, Nachtkultur, Willemsens Zeitgenossen). Sein Debüt als Regisseur gab er 1996 mit einem Film über den Jazzpianisten Michel Petrucciani, der inzwischen in 13 Ländern gesendet wurde; es folgten Porträts von Personen der Zeitgeschichte wie Gerhard Schröder und Marcel Reich-Ranicki. Hauptberuflich war Willemsen jedoch stets Autor: Regelmäßig erschienen seine Essays und Kolumnen beispielsweise in der ZEIT, im Spiegel und in der Süddeutschen Zeitung. Seit 2002 widmet er sich verstärkt literarischen Arbeiten. Seine Bestseller Deutschlandreise, Gute Tage, Kleine Lichter, Afghanische Reise, Der Knacks, Die Enden der Welt und zuletzt Momentum wurden in zahlreiche Sprachen übersetzt. Willemsen ist Schirmherr mehrerer Literaturfestivals und lehrt seit 2010 als Honorarprofessor für Literaturwissenschaft an der Humboldt-Universität in Berlin. Er engagiert sich darüber hinaus bei verschiedenen Hilfsorganisationen (Terre des Femmes, Afghanischer Frauenverein e. V.) und war lange Jahre Botschafter von Amnesty International. Zu den zahlreichen Auszeichnungen Roger Willemsens zählen der Bayerische Fernsehpreis (1992) und der Adolf-Grimme-Preis in Gold (1993). Für die Stiftung Berliner Philharmoniker gestaltet und moderiert er seit der vergangenen Spielzeit die Reihe Unterwegs – Weltmusik mit Roger Willemsen.

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