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Kammermusik

Belcea Quartet:

Corina Belcea Violine

Axel Schacher Violine

Krzysztof Chorzelski Viola

Antoine Lederlin Violoncello

Thomas QuasthoffSprecher

Ludwig van Beethoven

Streichquartett cis-Moll op. 131

Joseph Haydn

Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze Hob. XX:1b

Termine

Mi, 06. Mär. 2013 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

Das 1826 vollendete Streichquartett cis-Moll op. 131, welches Arnold Schering zu den »höchsten Offenbarungen des beethovenschen Genies« zählte, wurde bald nach dem Tod des Komponisten als klingendes Abbild kosmologischer Daseinsvorstellungen verstanden, als »Ankerauswerfen im Zeit-, Raum- und Sorglosen Jenseits« (Wilhelm von Lenz). Richard Wagner schrieb in einem sich auf Goethes Faust beziehenden Aperçu: »Das einleitende längere Adagio, wohl das Schwermütigste, was in Tönen je aus- gesagt worden ist, möchte ich mit dem Erwachen am Morgen des Tages bezeichnen, ›der in seinem langen Lauf nicht einen Wunsch erfüllen soll, nicht einen!‹«

Das Finale beschrieb Wagner dann als »Tanz der Welt selbst: […] da zuckt es wie Blitze, Wetter grollen: und über allem der ungeheure Spielmann, der alles zwingt und bannt, stolz und sicher vom Wirbel zum Strudel, zum Abgrund geleitet: […] So winkt ihm die Nacht: Sein Tag ist vollbracht.« Dem beethovenschen Spätwerk stellt das Belcea Quartet in diesem Konzert Joseph Haydns Streichquartett-Fassung der Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze gegenüber.

Diese auf Texte aus den Lukas-, Johannes- und Matthäus-Evangelien komponierte Musik entstand als geistliche Meditationsmusik, deren Aufführung sich der Komponist jedoch unabhängig von der Liturgie vorstellte. Der an diesem Abend von Thomas Quasthoff gesprochene Text wird, so Haydn, »durch die Instrumental Music dergestalten ausgedrückt«, dass er beim Hörer »den tiefsten Eindruck in seiner Seele erwecket.« Zwischen den einzelnen Werkteilen soll, so der Komponist, »etwas abgesetzt« werden, damit sich der Hörer die letzten Worten Christi schweigend vergegenwärtigen könne.

Über die Musik

»Sein Tag ist vollbracht«

Passionsgeschichten für Streichquartett

Beethovens sieben Sätze

Wenn von Ludwig van Beethovens spätem Quartettschaffen die Rede ist, herrscht an Superlativen kein Mangel. Robert Schumann etwa glaubte, Beethoven habe mit seinen letzten fünf Streichquartetten »die äußersten Grenzen« der menschlichen Kunst und Fantasie erreicht. Richard Wagner sprach vom »Vermächtnis des Größten«, vom »Schatz des Herzens«, und gestand, er empfinde angesichts dieser Werke eine »namenlose erlösende Ergriffenheit«. Sogar der betagte Igor Strawinsky ließ sich zu einer regelrechten Hymne hinreißen, als er 1968 schrieb: »Diese Quartette sind meine unumstößlichen musikalischen Glaubensartikel (ihnen gehört, kürzer gesagt, meine Liebe, von allem anderen abgesehen), ich betrachte sie als so unentbehrlich für die Wege und Ziele der Kunst […], wie es die (richtige) Temperatur fürs Leben ist. Außerdem sind sie ein Triumph übers Zeitliche […]: Sie können vom Fortschritt zumindest nicht bombardiert noch eingeschmolzen oder niedergewalzt werden.« Es scheint sich von selbst zu verstehen, dass ein solches musikalisches Testament allein aus innerer Notwendigkeit entstanden sein muss, um abschließend auszusprechen, was noch gesagt werden soll. Aber ein Blick in die Werkstatt Beethovens verrät durchaus andere Motive und Hintergründe.

Nach der Vollendung des f-Moll-Quartetts op. 95, das Beethoven im Frühjahr 1814 für den Druck eingerichtet hatte, schien ihn die Gattung für die folgenden acht Jahre nicht mehr weiter zu interessieren. Möglicherweise hatte diese Abwendung aber vor allem mit äußeren Entwicklungen zu tun: Einige der adligen Mäzene des Komponisten, die im Zusammenhang mit seiner Kammermusik eine wichtige Rollen spielten, waren gestorben oder hatten Wien verlassen. Das Rasumowsky-Palais, in dem das Schuppanzigh-Quartett regelmäßig auftrat und auch Beethovens Werke zu Gehör brachte, war am Silvestertag 1814 abgebrannt; der Primarius Ignaz Schuppanzigh suchte daraufhin sein Glück in Russland, sodass Beethoven mit einem Schlag nicht nur die wichtigste Spielstätte, sondern auch sein bevorzugtes Ensemble verloren hatte. Und obendrein schien sich auch in der musikalischen Ästhetik der Wind zu drehen: Neue Helden, voran der italienische Opernmeister Gioacchino Rossini, hatten die Szene betreten und den musikalischen Geschmack in eine populärere, weniger »verkopfte« Richtung justiert. Doch als Beethoven Ende des Jahres 1822 einen Brief des russischen Fürsten Nikolaus Galitzin erhielt, der ihn um »ein, zwei oder drei neue Quartette« bat, musste seine alte Leidenschaft für die puristische Quartettkunst prompt wieder entflammen.

Galitzins Angebot war in der Tat verlockend. Der Fürst, ein leidenschaftlicher Musikliebhaber, der zuvor schon eigenhändig Sätze aus verschiedenen Klaviersonaten Beethovens für vier Streicher eingerichtet hatte, stellte keinerlei Bedingungen und forderte den Komponisten vielmehr auf, sogar sein Honorar selbst festzulegen. Beethoven verlangte daraufhin den Betrag von 50 Dukaten pro Quartett, eine immens hohe Summe, die weit über den damals gängigen Marktwerten rangierte, und legte obendrein fest, dass alle Veröffentlichungsrechte in seiner Hand bleiben müssten. Nicht einmal diese Vorgaben schreckten Galitzin ab; umgehend wies er ein Wiener Bankhaus an, die ersten 50 Dukaten bereitzustellen, und Beethoven machte sich ans Werk. Doch erst im Dezember 1825 waren –durch die gleichzeitige Arbeit an anderen Projekten verzögert – drei großangelegte und bahnbrechende Streichquartette vollendet: die Opera 127, 132 und 130 (mitsamt der Großen Fuge op. 133).

Beethovens wiederwachte Quartettgelüste waren indes noch längst nicht gestillt. Auch ohne Auftraggeber nahm er 1826 zwei weitere Werke in Angriff, das Quartett Nr. 14 cis-Moll op. 131 und das Quartett Nr. 16 F-Dur op. 135, die er bis zum Herbst des Jahres abschließen konnte. Möglich, dass er bei der Komposition der vorangegangenen Trias eine solches Übermaß an musikalischem Material entwickelt hatte, wie es sich in dem begrenzten Raum nicht hatte anbringen lassen, und dass er deshalb eine Erweiterung der Reihe für unabdingbar hielt – ähnlich war es ihm bereits Jahre zuvor mit den »Zwillingswerken« der Fünften und Sechsten sowie der Siebten und Achten Symphonie ergangen. Vielleicht spielten aber auch taktische Erwägungen eine Rolle: Beethoven war daran gelegen, seine verschiedenen Verleger paritätisch zu bedenken, und mit der Fortsetzung der späten Quartette gelang es ihm, die Verlage Schott, Artaria und Schlesinger allesamt mit jeweils zwei Werken zu betrauen (die Große Fuge einzeln gerechnet).

Hatte Beethoven schon in den drei Galitzin-Quartetten die formalen Vorgaben der Gattung gesprengt und die traditionelle Viersätzigkeit auf fünf (Opus 132) bzw. sechs (Opus 130) Sätze ausgedehnt, so trieb er das Spiel der Entgrenzung in seinem cis-Moll-Quartett op. 131 auf die Spitze. Denn bei diesem Werk gehen die einzelnen Formteile pausenlos ineinander über – Beethoven selbst hat sie nicht einmal mehr nummeriert. Dass die Nachwelt von einer siebensätzigen Anlage ausging, hängt mit der Kopistenpartitur zusammen, in der die Ziffern I bis VII notiert sind: von fremder Hand allerdings. Aufgrund der sehr unterschiedlichen Dauern der einzelnen Teile könnte man den ersten, dritten und sechsten freilich auch als Introduktion bzw. Überleitungen begreifen und somit wieder zu den herkömmlichen vier Sätzen zurückkehren. Genauso gut ließe sich aber auch eine einsätzige Struktur unterstellen, denn die einzelnen Abschnitte sind bereits in sich so sehr auf ein Wechselspiel ausgerichtet, dass sie einer übergeordneten Kontrastdramaturgie erst gar nicht bedürften. Interessant ist die Tatsache, dass Beethoven expressis verbis auf einer pausenlosen Aufführung dieses Quartetts bestand, obwohl ihn Karl Holz, der Zweite Geiger des Schuppanzigh-Quartetts, nachdrücklich darum gebeten hatte, die Instrumente zwischen den Teilen absetzen zu dürfen – man müsse bei einem solch langen Werk von rund 40 Minuten Spieldauer schließlich einmal nachstimmen!

Es ist gerade das ununterbrochene Fließen dieses Quartetts, das seinen wie improvisiert wirkenden Charakter bedingt – die Befreiung von jedweden formalen Zwängen. Aber nichts würde mehr in die Irre führen als Beethoven zu unterstellen, er habe sein cis-Moll-Opus als Eingebung des Augenblicks empfangen: Auf mehr als 600 Seiten hat der Komponist Skizzen zu diesem Werk notiert, das also – um mit Mozart zu sprechen – »die Frucht einer mühevollen Arbeit« gewesen ist. Die Fantasie der Exegeten hat Beethovens Opus 131 von Anfang an geweckt: Im einleitenden Adagio ma non troppo e molto espressivo erkannte Wagner beispielsweise »wohl das Schwermüthigste, was je in Tönen ausgesagt worden ist«, und verglich diese Eröffnung mit dem »Erwachen am Morgen des Tages […], der in seinem langen Lauf nicht einen Wunsch erfüllen soll, nicht einen!« Das darauffolgende Allegro molto vivace dagegen führt in ganz andere Welten: Es wirkt nachgerade beschwingt und bedient überdies formal die Kriterien eines Sonatenhauptsatzes, auch wenn sich Beethoven dabei, zumal im harmonischen Verlauf, etliche Freiheiten genehmigt.

Nur elf Takte umfasst der dritte Teil (Allegro moderato), der wie ein Rezitativ zum nachfolgenden Variationensatz (Nr. 4) anmutet, dem Zentrum und Herzstück des Quartetts. In sechs Veränderungen führt Beethoven das Thema durch – eine jede ist dabei mit eigener Tempovorschrift versehen –, und modifiziert es so stark, dass die Originalgestalt kaum mehr zu erahnen ist. Mit dem kindlich-übermütigen Thema des Prestos (Nr. 5) setzt er danach einen Kontrast, wie er schärfer kaum ausfallen könnte – mit dem Ergebnis, dass sogar die Frage erhoben wurde, ob Beethoven derlei ernst gemeint haben könnte oder es sich am Ende um eine Persiflage handele. Ein kurzes Adagio an sechster Stelle bildet den Übergang zum Finale, in dem Wagner den »Tanz der Welt selbst« entdecken wollte: »Über allem der ungeheure Spielmann, der Alles zwingt und bannt, stolz und sicher vom Wirbel zum Strudel, zum Abgrund geleitet; – er lächelt über sich selbst, da ihm dieses Zaubern doch nur ein Spiel war. – So winkt ihm die Nacht. Sein Tag ist vollbracht.«

Haydns Sieben Worte

Dass sich auch Joseph Haydns Quartettzyklus Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze Hob. III:5056 in sieben Teile gliedert, verrät schon der Titel: Denn der biblische Inhalt, die Leidensgeschichte Christi, bestimmt hier die Werkgestalt. Anders als Beethoven ging es Haydn mit der vielsätzigen Anlage also mitnichten darum, die formalen Kriterien der Quartettgattung, die er selbst doch erst musterhaft vorgeprägt hatte, gleich wieder zu zertrümmern. Auch handelt es sich bei den Sieben letzten Worten nicht um ein Originalwerk für die Quartettbesetzung, sondern um eine Bearbeitung. Denn ursprünglich, im Jahr 1785, hatte Haydn die Partitur als Reihe von sieben Sonaten für ein mit je zwei Flöten, Oboen und Fagotten, vier Hörnern, zwei Trompeten, Pauken und Streichern besetztes Orchester konzipiert. Auftraggeber war ein Domherr aus dem spanischen Cádiz, der bei Haydn eine meditative Musik für die Passionsexerzitien in der unterirdischen, in den Fels gehauenen Kapelle Santa Cueva der Stadtkirche Santo Rosario bestellt hatte. Erst Ende 1786, als der Verleger Artaria das Orchesterwerk zur Drucklegung vorbereitete, erklärte sich Haydn bereit, zeitgleich eine Version für Streichquartett und einen Klavierauszug herauszubringen, um auch den Markt der Haus- und Laienmusiker zu erreichen. Und abermals zehn Jahre später, 1795/1796, schuf er dann sogar noch eine Oratorienfassung für Soli, Chor und Orchester.

Für das Vorwort der 1801 erschienenen Ausgabe dieser Chorversion hat Haydn den ursprünglichen Bestimmungszweck der Sieben letzten Worte folgendermaßen geschildert: »Die Wände, Fenster und Pfeiler der Kirche waren nehmlich mit schwarzem Tuche überzogen und nur Eine in der Mitte hängende große Lampe erleuchtete das heilige Dunkel. Zur Mittagsstunde wurden alle Thüren geschlossen; jetzt begann die Musik. Nach einem zweckmässigen Vorspiele bestieg der Bischof die Kanzel, sprach eines der sieben Worte aus und stellte eine Betrachtung darüber an. So wie sie geendigt war, stieg er von der Kanzel herab und fiel knieend vor dem Altare nieder. Diese Pause wurde von der Musik ausgefüllt. Der Bischof betrat und verliess zum zweyten, drittenmale u. s. w. die Kanzel, und jedesmal fiel das Orchester nach dem Schlusse der Rede wieder ein. Dieser Darstellung musste meine Composition angemessen seyn. Die Aufgabe, sieben Adagio’s […] auf einander folgen zu lassen, ohne den Zuhörer zu ermüden, war keine von den leichtesten.«

Haydn hat sie bravourös gemeistert. Nach einer hochexpressiven Introduzione in punktiertem Rhythmus, die mit großen Intervallsprüngen und einer erstaunlichen dynamischen Spannweite in das dramatische Geschehen einführt, folgt die erste Meditation über die Christus-Worte »Vater, vergib ihnen; denn sie wissen nicht, was sie tun«. Die Metrik des lateinischen Wortlauts »Pater, Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt« bestimmt dabei unmittelbar die Textur des von der Ersten Violine exponierten Themas. Den Verheißungsgedanken »Heute wirst du mit mir im Paradiese sein« illustriert die zweite Sonate, deren Violin-Kantilenen, nur von einfachen Begleitfiguren grundiert, Haydns Ziel der Volkstümlichkeit und Eingängigkeit bezeugen. Als Trias sind die Sonaten III bis V angelegt, die das Leiden Christi am Kreuz[e] schildern, seine Einsamkeit und den Schmerz: Zunächst wird der Abschied von der Mutter und den Jüngern in einem von unruhig pulsierenden Synkopen durchzogenen Satz dargestellt, der die Sorge des Heilands um die Hinterbliebenen zu spiegeln scheint. Hoffnungslosigkeit und Klage prägen das anschließende f-Moll-Largo zu den Worten »Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?« Dass sich die musikalische Textur dabei immer wieder auf die Stimme der Ersten Violine reduziert, mag als Sinnbild der Isolation Christi erscheinen. Geradezu physische Plastizität erhält die Vertonung des fünften Worts »Mich dürstet«: Wie ausgetrocknet wirken die dürren Pizzicati, über denen die Erste Geige todesmatt das lateinische »Sitio« zu intonieren scheint; stechende Tonrepetitionen markieren die Qual des gepeinigten Menschen.

Ganz anders dagegen, monumental und wie in Stein gehauen, offenbart sich das »Consummatum est« (Es ist vollbracht). Doch diesem ehernen Hauptmotiv setzt Haydn eine sanft bewegte, fast heiter anmutende Melodik entgegen, die daran erinnert, dass mit Christi Tod auch die Menschheit erlöst werden soll. Der Moment des Sterbens und das letzte Wort »In deine Hände, Herr, befehle ich meinen Geist«, ist denn auch von friedvollen, zarten Klängen beseelt, doch damit endet Haydns Passionsgeschichte noch keineswegs: Nach einem Takt Pause folgt Il terremoto, das Erdbeben mitsamt der Auferstehung der Heiligen und der Erkenntnis des römischen Hauptmanns unter dem Kreuz: »Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen!« Das Wort hat sich erfüllt – in der Passionsgeschichte ebenso wie in Haydns tönendem Gottesbeweis.

Susanne Stähr

Biographie

Das Belcea Quartet wurde 1994 am Royal College of Music in London gegründet. Seine vier Mitglieder – Corina Belcea (Violine), Axel Schacher (Violine), Krzysztof Chorzelski (Viola) und Antoine Lederlin (Violoncello) – studierten beim Chilingirian Quartet, beim Amadeus-Quartett und beim Alban Berg Quartett. Sie sind als Formation Quartet in Residence an der Guildhall School of Music and Drama (London) sowie seit Beginn der Saison 2010/2011 Ensemble in Residence des Wiener Konzerthauses. In Großbritannien ist das Belcea Quartet immer wieder in Aldeburgh, Bath, Cheltenham, Edinburgh, Perth und überdies in der Londoner Wigmore Hall zu hören, wo das Ensemble von 2001 bis 2006 Quartet in Residence war. Zudem konzertieren die vier Musiker regelmäßig beispielsweise im Amsterdamer Concertgebouw, im Palais des Beaux-Arts in Brüssel, im Gulbenkian in Lissabon, in der Tonhalle Zürich, in der Sala Verdi in Mailand und in der New Yorker Carnegie Hall. Weiterhin ist das Quartett, das 2001 und 2003 mit dem Chamber Music Award der Royal Philharmonic Society ausgezeichnet wurde, bei den Festivals in Luberon, Istanbul, Trondheim, Lausanne, Salzburg und bei der Schubertiade Schwarzenberg immer wieder ein gern gesehenes Gast-Ensemble. Das Belcea Quartet arbeitet mit weltweit führenden Musikern wie Thomas Adès, Isabelle van Keulen, Michael Collins, Paul Lewis, Imogen Cooper und Piotr Anderszewski zusammen. In der Saison 2010/2011 spielte es in London die Uraufführung von Mark Anthony Turnages neuem Streichquartett Twisted Blues with Twisted Ballad, in der folgenden Spielzeit widmete es sich einem Konzertzyklus allen Beethoven-Streichquartetten. Das Belcea Quartet war in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker zuletzt Ende April 2009 zu Gast; auf dem Programm standen Streichquartette von Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven und Benjamin Britten.

Thomas Quasthoff, der fast vier Jahrzehnte lang auf internationalen Bühnen Maßstäbe gesetzt hat, beendete im Januar 2012 seine Sängerkarriere. Der Gesangskunst bleibt er jedoch auch weiterhin eng verbunden – als Dozent an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin bzw. bei internationalen Meisterkursen sowie als Rezitator im Rahmen von Konzerten und Lesungen. Als einer der führenden Lied- und Konzertsänger unserer Zeit gastierte Thomas Quasthoff seit 1997 regelmäßig bei den Berliner Philharmonikern sowie bei vielen anderen bedeutenden internationalen Spitzenorchestern. Sein Debüt beim Oregon-Bach Festival 1995 legte den Grundstein für seine steile Karriere in den USA, wo er ein gern gesehener Gast bei den großen Orchestern und Festivals war. Im April 2003 gab Thomas Quasthoff bei den Salzburger Osterfestspielen sein Operndebüt als Minister in einer Produktion von Beethovens Fidelio mit den Berliner Philharmonikern, die Sir Simon Rattle dirigierte. In Berliner Konzerten des Orchesters wirkte er 2010 ebenfalls unter Rattles Leitung in Peter Sellars ritualisierter Version der bachschen Matthäus-Passion mit. Thomas Quasthoff war Artist in Residence im Wiener Musikverein, im Concertgebouw Amsterdam, in der New Yorker Carnegie Hall, beim Lucerne Festival sowie am Festspielhaus Baden-Baden, in der Londoner Wigmore Hall sowie im Barbican Centre. Er wurde mit zahlreichen nationalen und internationalen Preisen geehrt. So verlieh ihm im Oktober 2005 Bundespräsident Horst Köhler den Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland; im Folgejahr erhielt er in der Dresdner Frauenkirche den Europäischen Kulturpreis. Der Künstler wurde außerdem zum »Österreichischen Kammersänger« ernannt und 2009 mit der Goldmedaille der Londoner Royal Philharmonic Society sowie 2011 mit der Wigmore Hall Medal ausgezeichnet.

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