Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Mark Padmore Tenor

Stefan Dohr Horn

Julius Drake Klavier

Ludwig van Beethoven

Maigesang op. 52 Nr. 4

Ludwig van Beethoven

Neue Liebe, neues Leben op. 75 Nr. 2

Ludwig van Beethoven

Adelaide op. 46

Ludwig van Beethoven

An die ferne Geliebte, Liederkreis op. 98

Ludwig van Beethoven

Hornsonate F-Dur op. 17

Benjamin Britten

Canticle III: Still Falls the Rain op. 55

Benjamin Britten

Sechs Hölderlin-Fragmente op. 61

Franz Schubert

Im Frühling D 882

Franz Schubert

An die Laute D 905

Franz Schubert

Abendstern D 806

Franz Schubert

Des Fischers Liebesglück D 933

Franz Schubert

Der Jüngling an der Quelle D 300

Franz Schubert

Auf dem Strom D 943

Termine

Mi, 05. Dez. 2012 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Mark Padmores Interpretationen sind bekannt für Spontaneität, perfekte Artikulation und inhaltliche Durchdringung. Dabei geht es dem gebürtigen Londoner, der sich erst nach seinem Klarinettenstudium am Kings' College in Cambridge zum Tenor ausbilden ließ und mit Formationen wie dem Hilliard Ensemble oder The Sixteen sang, »immer um die Idee hinter jedem einzelnen Wort, um die Inhalte«.

Deshalb betrachtet Padmore die Stücke, die er sich erarbeitet, auch stets im historischen Kontext: »Wir wissen, dass die zeitgenössischen Interpreten Schubert verzierten und Christoph Prégardien hat dieses Wissen zusammen mit Experten wie Andreas Staier erfolgreich umgesetzt. Das Ergebnis ist meiner Meinung nach fantastisch. Wir brauchen mehr diese Musiker und weniger solche, die nur an der perfekten Wiedergabe des Notentextes interessiert sind.«

Gemeinsam mit dem englischen Pianisten Julius Drake, einem der ganz großen Liedinterpreten der Gegenwart, widmet sich Mark Padmore neben Liedern von Beethoven und Schubert auch Brittens Hölderlin-Fragmenten und dem Canticle III op. 55 für Tenor, Horn und Klavier Still falls the Rain nach einem Gedicht von Edith Sitwell. Den Hornpart übernimmt der Solo-Hornist der Berliner Philharmoniker, Stefan Dohr, der auch Beethovens Hornsonate op. 17 vortragen wird – ein Werk, das bei seiner Uraufführung am 18. April 1800 im Wiener Hofburgtheater derart großen Erfolg hatte, dass, wie die Allgemeine Musikalische Zeitung berichtete, »die Virtuosen [...] durch sehr lauten Beyfall bewogen wurden« das Werk, als es »zu Ende war, wieder von vorne anzufangen und nochmals durchzuspielen«

Über die Musik

Reise ins Ungewisse

Lieder und Kammermusik von Beethoven, Britten und Schubert

Fortschritt und Ultimatum: Ludwig van Beethoven

Dreht sich das Leben im Kreise, oder folgt es einer vorgezeichneten Bahn? Weder noch!, war Ludwig van Beethoven überzeugt: »allein Freyheit, weiter gehn ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen schöpfung, zweck«, verkündete der Komponist – ein Bekenntnis, das auch die Musik auf die Idee des Fortschritts einschwor. Als Beethoven sein Lied Adelaide an den Urheber des Gedichts, Friedrich von Matthisson, schickte, meinte er sich beinah entschuldigen zu müssen für die angeblich überholte Gabe: »sie wissen selbst, was einige Jahre Bey einem Künstler, der immer weiter geht, für eine Verändrung hervorbringen, je größere Fortschritte in der Kunst man macht, desto weniger befriedigen einen seine ältern Werke.« Diesem selbstkritischen Urteil muss man sich durchaus nicht anschließen, um gleichwohl zu bestätigen, dass Beethoven in seinen Liedkompositionen mit den Jahren »immer weiter ging«: dass er seine Kunst wie in konzentrischen Kreisen oder in »wachsenden Ringen« entfaltete, mit einer erstaunlichen Logik und Folgerichtigkeit.

Der vermutlich vor 1795 vertonte Maigesang op. 52 Nr. 4 (nach Goethe) beweist die Freiheit schon im Umgang mit den neun Textstrophen, die Beethoven je drei zu einer bündelt, variiert, um Klaviervor- und -zwischenspiele belebt sowie am Schluss zur Stretta steigert. Die Musik übertönt das Gedicht keineswegs, aber sie vertraut doch ihrem eigenen, wirkungsvoll über das Ziel hinausschießenden Elan. In derAdelaideop. 46, die Beethoven 1797 (in Schuberts Geburtsjahr) als »Eine Kantate für eine Singstimme mit Begleitung des Clavier« veröffentlichte, wird die Strophenfolge von der Bravour einer italienischen Opernarie aus den Angeln gehoben. »Mehrere Tonkünstler beseelten diese kleine lyrische Phantasie durch Musik«, konstatierte der Dichter Matthisson etwas schmallippig; »keiner aber stellte, nach meiner innigsten Überzeugung, gegen die Melodie den Text in tiefere Schatten, als der genialische Ludwig van Beethoven in Wien.« Darüber ließe sich streiten – geht dem Gedicht nicht vielmehr ein Licht auf?

Für die Aufnahme in sein Opus 75 bearbeitete Beethoven 1809 die gut zehn Jahre ältere Goethe-Vertonung Neue Liebe, neues Leben. Die freie, souveräne, aber durchweg wortbewusste und textverständliche Behandlung der Verse ist weiter fortgeschritten denn je, weshalb Beethoven mit seinen sechs Liedern An die ferne Geliebte op. 98 (nach Gedichten des Wiener Medizinstudenten Alois Jeitteles) im Frühjahr 1816 wieder zu einer traditionelleren, musikalisch bedachtsameren Strophenform zurückkehrte. Andererseits weist der kunstvoll kunstlose Volksliedton der Fernen Geliebten zugleich in die Zukunft (und den jüngeren Romantikern den Weg). In der zyklischen Verknüpfung aber und Abrundung der einzelnen Lieder zum offenen »Liederkreis«, der am Ende den Anfang bekräftigt, zeigt sich ohnehin der Künstler, »der immer weiter geht« und mit jedem Werk der Musik neue Spielräume und Perspektiven erschließt. Die Nachfolger haben es ihm gedankt – und allesamt unter einem schweren Beethoven-Komplex gelitten. Auch dieser Fortschritt forderte seinen Preis.

Für den »ersten Waldhornisten der Welt«, wie er damals gerühmt wurde (im Sinne der Rang-, nicht der Reihenfolge), schrieb Beethoven, angeblich über Nacht, die Sonate F-Dur op. 17: für den böhmischen Naturhornvirtuosen Johann Wenzel Stich. »Seine ganze starke Seele haucht aus dem Becher des Horns«, schwärmten die Zeitgenossen. »Ein Adagio in der Schäferstunde von ihm blasen hören, – ist das Ultimatum der Kunst.« Stich war in jungen Jahren als Leibeigener des Grafen Thun aus dessen Prager Kapelle geflohen und danach steckbrieflich gesucht worden: mit der Aufforderung, ihn zu ergreifen und ihm die Zähne einzuschlagen. Johann Stich nannte sich deshalb fortan Giovanni Punto, konzertierte in Mainz, Würzburg, London und Paris (wo ihn Mozart mit der Hornpartie seiner verschollenen Sinfonia concertante bedachte) und schließlich gegen Ende seines abenteuerlichen Lebens in Wien. Bei einer Akademie im Hofburgtheater am 18. April 1800 brachte er mit dem Komponisten am Klavier die für ihn bestimmte F-Dur-Sonate zur Uraufführung, mit dermaßen durchschlagendem Erfolg, dass Beethovens brandneues Stück sogleich da capo gespielt werden musste.

Bomben und Traditionen: Benjamin Britten

»Dieses Werk geschrieben zu haben half mir unendlich in meiner Entwicklung als Komponist. Mein Gefühl ist, dass ich an der Grenze zu einer neuen musikalischen Welt stehe (neu für mich, ich bilde mir nichts darauf ein!)«, bekannte Benjamin Britten 1955 in einem Brief an die englische Schriftstellerin Edith Sitwell, deren Gedicht Still Falls the Rainer für Tenor, Horn und Klavier vertont und Anfang jenes Jahres im Konzert vorgestellt hatte: gemeinsam mit seinem Lebensgefährten, dem Sänger Peter Pears, und dem legendären Hornisten Dennis Brain, der wenig später bei einem Autounfall sterben sollte. Die Dichterin, die exzentrische Dame Edith, zeigte sich so berührt, ja ergriffen von »diesem Werk«, aufgewühlt und um den Schlaf gebracht, dass sie dem Komponisten gestand: »Es war zweifellos eine der stärksten Erschütterungen in meinem ganzen Künstlerleben. Ich finde keinen Dank für den Glanz, den Sie meiner Dichtung verliehen haben.« Sitwells berühmte Verse tragen den Untertitel »The Raids, 1940. Night and Dawn« (Die Angriffe, 1940. Nacht und Morgendämmerung). Sie verarbeiten den Schock der deutschen Luftangriffe auf London, indem sie die mit der Jahreszahl benannten historischen Ereignisse in die überzeitliche Perspektive der christlichen Passion entrücken. Für den Tenorpart wählte Britten einen psalmodierenden, gewissermaßen liturgischen Vortragsstil, und aus der Liturgie stammt auch der englischsprachige Begriff »canticle«, mit dem er diese Komposition bezeichnete. In der anglikanischen Kirche steht der Name für die neutestamentlichen Cantica wie das Magnificat oder das Nunc dimittis, aber auch für Psalmen und das Te Deum. Britten umrahmt den religiös inspirierten Gesang seines Canticle III – insgesamt fünf entstanden über die Jahre – mit einer Folge rein instrumentaler Variationen über ein höchst kunstvoll aus der Ganztonleiter und Quarten gebildetes Zwölftonthema (jedoch keine Zwölftonreihe).

Nach dem bis zur Selbstblockade avancierten Fortschrittsdenken des 20. Jahrhunderts galt der 1913 geborene Engländer nicht als Pionier, sondern als Konservativer. »Britten hat nie den Anspruch erhoben, ein Neuerer zu sein; die Generation der Revolutionäre ging der seinen voran«, stellte Peter Pears klar. »Er begriff, dass der junge Komponist sich als Folge der Explosion in der musikalischen Welt der ersten Jahrzehnte dieses Jahrhunderts seine eigene Tradition aufbauen müsse.« Im Sommer 1958 schuf Britten zum 50. Geburtstag seines deutschen Freundes und Förderers, des Prinzen Ludwig von Hessen und bei Rhein, die Sechs Hölderlin-Fragmente op. 61, die er im Winter auf Schloss Wolfsgarten unweit von Darmstadt dem Widmungsträger vorspielte. Sechs erlesene Miniaturen, Reflexionen über die Lebensalter des Menschen, in einer Art destilliertem Hugo-Wolf-Ton komponiert – Britten hielt sie »für mein bislang bestes Vokalwerk«.

Glück und Abgrund: Franz Schubert

»Damit Dich diese Zeilen nicht vielleicht verführen, zu glauben, ich sey nicht wohl, oder nicht heiteren Gemüthes, so beeile ich mich, Dich des Gegentheils zu versichern«, schrieb Franz Schubert im Sommer 1824 an seinen älteren Bruder Ferdinand, der ihn um mehr als 30 Jahre überleben sollte. »Freylich ists nicht mehr jene glückliche Zeit, in der uns jeder Gegenstand mit einer jugendlichen Glorie umgeben scheint, sondern jenes fatale Erkennen einer miserablen Wirklichkeit, die ich mir durch meine Phantasie (Gott sey’s gedankt) so viel als möglich zu verschönern suche.« Aus diesen Zeilen spricht nicht bloß der Weltschmerz des empfindsamen Jünglings – sie bezeugen die tiefste Desillusionierung. Nach der Diagnose einer venerischen Krankheit hatte sich Schubert im vorangegangenen Herbst zur stationären Behandlung in das Wiener Allgemeine Krankenhaus begeben. Im Spital musste er sich Dampfbädern aus giftigen Quecksilberdünsten aussetzen, die zu Fieberschüben, Speichelfluss und Haarausfall führten. Des Nachts schlief er in einem Saal mit neunzig Betten; am Tage konnte er sich auf kargen Rasenplätzen und geschlossenen Höfen zwischen den Gebäudetrakten ergehen. Miserable Wirklichkeit – nach dieser heillosen Ernüchterung gab es keine Rückkehr mehr in das frühere Leben. »Man glaubt an dem Orte, wo man einst glücklicher war, hänge das Glück, indem es doch nur in uns selbst ist«, gestand er seinem Bruder.

»Wo ich beim ersten Frühlingsstrahl, einst, ach so glücklich war« – diese Verse, die Schubert im März 1826 vertonte, sprachen ihm zweifellos aus der Seele. Das unwandelbare Naturidyll – »denn alles ist wie damals noch, die Blumen, das Gefild« – kontrastiert unversöhnlich mit der labilen menschlichen Existenz, der von der Liebe am Ende nur das Leid übrig bleibt. Und die Flucht in die Fantasie: »O wär ich doch ein Vöglein nur dort an dem Wiesenhang.« Franz Schubert nannte sein Lied Im Frühling (D 882) und fügte es in die traditionsreiche Form der Ostinato-Variationen über einen »gehenden« Bass (inklusive einer dramatischen Minore-Variation kurz vor Schluss). Die strenge Tonkunst spielt sich völlig autonom im Klavier ab, das mitnichten nur »begleitet«, sondern seine eigenen Kreise zieht und auf den Gesang ebenso verzichten könnte wie die Natur auf den Menschen. Das Gedicht hatte Schubert dem postum publizierten Poetischen Tagebuch des 1817 verstorbenen Ernst Schulze entnommen: ein Göttinger Student, der die Tochter seines Professors und, nach ihrem frühen Tod, deren ältere Schwester mit seiner wahnhaften Liebe verfolgte, ihr auf Schritt und Tritt nachstellte, sie unaufgefordert besuchte, ihr Blumen schickte und ausufernde Briefe schrieb. Heutzutage würde man ihn als »Stalker« bezeichnen.

Als »Starautor« müsste man hingegen den Leipziger Schriftsteller Friedrich Rochlitz titulieren, der zu seinen Lebzeiten mit Erzählungen, Lyrik und Theaterstücken enorme Erfolge feierte. In die Musikgeschichte ging er als Redakteur der Allgemeinen musikalischen Zeitung und Erfinder populärer Mozart-Anekdoten ein. Die zwei Strophen An die Laute (D 905) inspirierten Franz Schubert im Januar 1827 zu einer laut(en)malerischen Miniatur mit gezupften Bässen und zarten Arpeggien. Aber die Serenade erweist sich als Selbstgespräch – der Sänger widmet sein Ständchen nicht der Angebeteten, er unterhält sich mit seinem Instrument: »Leiser, leiser, kleine Laute.« Wie ein buchstäblich unerhörter Monolog klingt auch Des Fischers Liebesglück(D 933), dem Titel zum Trotz. Schubert komponierte diese melancholische a-Moll-Barcarole im November 1827, nach der Vollendung der Winterreise – als hätte er aus dem Bannkreis des Monodramas, der eisigen Einzelgängerei nicht mehr herausgefunden. Die Tonart a-Moll hatte Schubert auch für den Leiermann, die Gesänge des Harfners, Die Götter Griechenlands (»Schöne Welt, wo bist du?«) gewählt. Und für den Abendstern(D 806) aus dem März 1824: Einsamkeit, Unnahbarkeit, Isolation bis zur Stigmatisierung bilden den gemeinsamen Gefühls- und Gesichtskreis dieser Lieder. Im selben Monat März notierte Schubert in seinem Tagebuch den trostlosen Gedanken: »Keiner, der den Schmerz des Andern, und Keiner, der die Freude des Andern versteht! Man glaubt immer, zu einander zu gehen, und man geht immer nur neben einander. O Qual für den, der dieß erkennt!« Dachte er dabei an Johann Mayrhofer, den Dichter des Abendstern, den verlorenen Freund? Zwei Jahre lang hatten sie ein düsteres Zimmer bei der Witwe Sanssouci in der Wipplinger Straße geteilt, ehe ihr musikalisch-literarisches Bündnis zerbrach. Für Schuberts Biografen blieb es ohnehin ein unlösbares Rätsel, weshalb sich der Komponist zu diesem misanthropischen Sonderling hingezogen fühlte, der zu allem Unglück noch für die staatliche Zensur arbeitete. Aber von keinem Lyriker außer Goethe hat Schubert mehr Werke vertont als von Mayrhofer: 47 Lieder waren es am Ende – nach dem Ende ihrer Freundschaft.

Als das früheste Schubert-Lied im heutigen Programm lässt sich mit Vorbehalt Der Jüngling an der Quelle(D 300) identifizieren, zwei elegische Distichen, die Schubert mit einer betörenden Liaison aus Naivität und Raffinement in Musik setzte, vermutlich 1816 oder 1817. Das späteste Lied heißt Auf dem Strom (D 943) und entstand 1828, wenige Monate vor Schuberts Tod, für das einzige je von ihm veranstaltete und exklusiv seinem Schaffen gewidmete »Privat Concert«, das am 26. März 1828 in Wien stattfand, an Beethovens erstem Todestag. Allerdings war das Datum nicht mit dieser Absicht gewählt worden; trotzdem wollen manche Kommentatoren aus dem Lied Auf dem Strom Anklänge an die Marcia funebre der Eroica heraushören. Tatsächlich hatte der Berliner Musikkritiker Ludwig Rellstab sein Gedicht ursprünglich an Beethoven geschickt, aus dessen Nachlass es dann Franz Schubert zugekommen war. In der Tradition der Opernarie mit obligatem Soloinstrument stellte Schubert der Gesangsstimme außer dem Klavier auch ein konzertierendes Horn an die Seite. Offenbar folgte er mit dieser Partie einem Wunsch des befreundeten Hornisten Josef Rudolf Lewy, der auch als dritter Mann an der Uraufführung mitwirkte: zusammen mit Schubert und dem böhmischen Amateurtenor Ludwig Tietze. Mit seiner enormen physischen Präsenz, dem elementaren, raumgreifenden, zuweilen erschreckend dominanten Ton passt das Horn ideal als musikalischer Machtfaktor zu diesem Lied, das von Abschied singt – und von der Furcht vor den Naturgewalten, vor dem grausigen »Weltmeer«, dem Ziel einer Reise ins Ungewisse und, wer weiß, ohne Wiederkehr. Nicht als Idylle erscheint hier die Natur, sondern als ein alles verschlingender Abgrund – miserable Wirklichkeit: »Nur der Sturm weht kalt daher durch das grau gehobne Meer.«

Wolfgang Stähr

Ludwig van Beethoven an Friedrich von Matthisson, 4. August 1800

Christian Friedrich Daniel Schubart über den Hornisten Johann Wenzel Stich, 1806

Peter Pears über Benjamin Britten

Franz Schubert an seinen Bruder Ferdinand, Juli 1824

Tagebucheintrag Franz Schuberts, März 1824

Tagebucheintrag Franz Schuberts, März 1824

Biographie

Mark Padmore, ein gebürtiger Londoner, wurde zunächst als Klarinettist ausgebildet, bevor er am King’s College in Cambridge ein Gesangsstudium aufnahm. Bekannt wurde er vor allem mit den Evangelistenpartien in Aufführungen der Passionen Johann Sebastian Bachs unter Leitung von Dirigenten wie Philippe Herreweghe und Paul McCreesh. Der Tenor ist jedoch nicht nur im Liedgesang und im Konzertfach, sondern auch als Opernsänger international anerkannt. So wirkte er an der Aufführung von Les Troyens am Théâtre du Châtelet in Paris und von Händels Jephtha an der English National Opera mit. 2009 übernahm er die Titelrolle in Harrison Birtwhistles neuer Oper The Corridor bei den Festivals in Aldeburgh und Bregenz. Mark Padmore ist u. a. bei den Philharmonikern in Wien und New York, beim London und beim BBC Symphony Orchestra sowie beim Concertgebouworkest Amsterdam aufgetreten; er konzertiert regelmäßig mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment und dem Nash Ensemble, das mit ihm im März 2009 A Constant Obsessionvon Mark-Anthony Turnage uraufführte. Als Liedsänger arbeitet er beispielsweise mit den Pianisten Julius Drake, Roger Vignoles, Imogen Cooper und Till Fellner zusammen. Im Mai 2008 debütierte der Sänger in der Londoner Wigmore Hall mit drei Liederzyklen Schuberts; in der Saison 2009/2010 war er dort Artist in Residence. Sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab Mark Padmore im Juni 2005 in Aufführungen von Joseph Haydns Harmoniemesse, die Sir Simon Rattle dirigierte. Zuletzt war er im März 2012 in einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker zu erleben, in dem er Auszüge aus Händels Oratorien Samson und Jephtha präsentierte; begleitet wurde er hierbei von den Berliner Barock Solisten.

Stefan Dohr wurde in Münster geboren. Nach dem Studium in Essen und Köln wurde er Solo-Hornist im Frankfurter Opernhaus- und Museumsorchester. Es folgten Engagements in gleicher Position beim Bayreuther Festspielorchester, im Orchestre Philharmonique de Nice und beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Seit 1993 ist er Solo-Hornist der Berliner Philharmoniker. Darüber hinaus tritt er international als Solist sowie als Kammermusiker auf, z. B. mit Maurizio Pollini, Lars Vogt, Kolja Blacher und Ian Bostridge. Neben dem klassischen und romantischen Hornrepertoire gilt sein Interesse auch zeitgenössischen Werken: So brachte er Anfang Februar 2011 in einem philharmonischen Konzert unter der Leitung von Sir Simon Rattle das Concerto for Horn and Orchestra – Moment of Blossomingvon Toshio Hosokawa zur Uraufführung. Stefan Dohr ist Mitglied des Ensembles Wien-Berlin sowie der Hornisten der Berliner Philharmoniker. An der Musikhochschule »Hanns Eisler« Berlin sowie an der philharmonischen Orchester-Akademie war er als Dozent tätig; im Rahmen von Meisterkursen unterrichtet er weltweit. Seit 2009 ist Stefan Dohr Orchestervorstand und Mitglied des Vorstands der Stiftung Berliner Philharmoniker.

Der britische Pianist Julius Drake genießt als Spezialist für Kammermusik und als Liedbegleiter international höchste Wertschätzung. Seine Konzerttätigkeit führte ihn in die Musikzentren Europas, der USA und nach Japan; regelmäßig tritt er auch bei Festivals wie denjenigen in Aldeburgh, Tanglewood, Schwarzenberg (Schubertiade) und Salzburg auf. Julius Drake hat für Institutionen wie die BBC, das Concertgebouw Amsterdam und die Wigmore Hall London Liederzyklen konzipiert, bei denen er Recitals mit renommierten Sängern wie Sir Thomas Allen, Ian Bostridge, Mark Padmore, Sergej Leiferkus, Angelika Kirchschlager und Christoph Prégardien gab. Ein ständiger Partner seiner kammermusikalische Aktivitäten ist der Oboist Nicholas Daniel. Julius Drake war Künstlerischer Direktor des Perth International Chamber Music Festival in Australien und des Machynlleth Festival in Wales. Mehrere seiner CD-Aufnahmen erhielten Auszeichnungen wie den renommierten Gramophone oder Edison Award. Julius Drake lehrt als Professor an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Graz und europaweit im Rahmen von Meisterkursen. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war er zuletzt Mitte November 2009 als Klavierbegleiter des Bassbaritons Gerald Finley bei einem Liederabend mit Werken von Robert Schumann, Maurice Ravel, Charles Ives und Samuel Barber zu erleben.

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