Berliner Philharmoniker

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Kammermusik

Bernarda Fink Mezzosopran

Anthony Spiri Klavier

Robert Schumann

Sechs Gedichte von Nikolaus Lenau und Requiem op. 90

Gustav Mahler

Frühlingsmorgen

Gustav Mahler

Zwei Lieder aus Des Knaben Wunderhorn: Das himmlische Leben und Das irdische Leben

Antonín Dvořák

Vier Lieder op. 2

Antonín Dvořák

Im Volkston op. 73

Gustav Mahler

Lieder eines fahrenden Gesellen

Termine

Di, 09. Okt. 2012 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Die in Buenos Aires geborene Mezzosopranistin Bernarda Fink hat sich zu Beginn ihrer von begeisterten Reaktionen der Presse und des Publikums begleiteten Karriere vor allem als Interpretin Alter Musik einen Namen gemacht: Unter der Leitung von Dirigenten wie René Jacobs, Nikolaus Harnoncourt, Philippe Herreweghe, Trevor Pinnock oder Marc Minkowski machte die Sängerin zunächst in Werken von Monteverdi, Rameau, Bach, Händel und anderen Komponisten des Barockzeitalters Furore.

Mittlerweile hat Bernarda Fink ihren musikalischen Horizont aber längst beträchtlich erweitert, was nicht nur ihre CD-Aufnahme von Canciones Argentinas - einer charmanten Hommage an die Musik ihrer argentinischen Heimat - beweist. Opern, oratorische Werke und Lieder von Haydn, Mozart, Schubert, Schumann, Rossini und Dvořák zählen heute ebenso zu ihrem breit gefächerten Repertoire wie Kompositionen von Berlioz, Wagner oder Mahler.

Für ihren Liederabend in der Philharmonie hat Bernarda Fink nun ein exquisites, durch und durch romantisches Programm zusammengestellt: Robert Schumanns todtraurige Lenau-Vertonungen Sechs Gedichte und Requiem op. 90 treffen auf Lieder von Antonin Dvořák, in denen der Komponist der ebenso urwüchsigen wie melancholischen Volksmusik seiner böhmisch-mährischen Heimat Tribut zollt. Der dritte Komponist im Bunde ist Gustav Mahler, der u.a. mit den Liedern eines fahrenden Gesellen vertreten ist. Am Klavier begleitet wird Bernarda Fink von dem US-amerikanischen Pianisten Anthony Spiri.

Über die Musik

Vom Abschiednehmen

Lieder von Schumann, Dvořák und Mahler

Alles beruhte auf einem Irrtum – Sechs Gedichte von Nikolaus Lenau und Requiem op. 90

Als Robert Schumann zwischen dem 1. und 5. August 1850 seine Liedgruppe op. 90 komponierte, die sechs Gedichte von Nikolaus Lenau und ein abschließendes Requiem umfasst, befand er sich in dem falschen Glauben, dass der österreichische Schriftsteller unlängst gestorben sei. Ein musikalisches Epitaph wollte Schumann ihm nun errichten, doch Lenau lebte noch, er überlebte die Vollendung des Zyklus um genau 17 Tage. Hätte Schumann diese Lieder nicht geschrieben, wenn er davon gewusst hätte? Er habe dem ahnungslosen Lenau »ein Todtenlied gesungen«, erklärte Schumann später gegenüber seinem Verleger. Keinem anderen seiner Zeitgenossen, nicht einmal dem Freund Felix Mendelssohn Bartholdy hat er ein ähnlich gewichtiges Memorial gewidmet, und die Frage stellt sich: warum?

Schumann hatte bis zum damaligen Zeitpunkt noch nie Verse von Lenau vertont. Auch lag die persönliche Begegnung zwischen dem Dichter und dem Komponisten schon fast zwölf Jahre zurück. Es war in Wien, im Dezember 1838, als sich die beiden bei einer Soiree im Hause von Salomon Sulzer, dem Kantor der dortigen Israelitischen Kultusgemeinde, kennenlernten. Schumanns Tagebuchnotizen bezeugen, dass er sich damals auch intensiver mit Lenaus Werken beschäftigt haben muss und Abschriften einiger seiner Gedichte anfertigte. Doch blieb das Treffen zunächst merkwürdig folgenlos: Weder entwickelte sich ein Briefwechsel, noch griff Schumann auf lenausche Texte zurück, als er in seinem Liederjahr 1840 fast 140 Sologesänge schuf.

Vermutlich waren es einige biografische Parallelen, die Schumann im Laufe der Zeit mehr und mehr erschütterten. Auch der acht Jahre ältere Lenau, der ein vorzüglicher Geiger gewesen sein soll, galt als musikalisch-literarische Doppelbegabung, ähnlich wie der schriftstellerisch ambitionierte Schumann. Beide hatten überdies in Heidelberg die Rechtswissenschaften studiert, und beide waren sie in höchst problematische Liebesbeziehungen verstrickt, die für Lenau jedoch, anders als für Schumann, keinen glücklichen Ausgang fanden. Vor allem aber sollte ihr Ende sie einen, der Tod in geistiger Umnachtung. Lenau verbrachte die letzten sechs Jahre seines Lebens in geschlossenen Heilanstalten und verübte mehrere Suizidversuche, ehe er am 22. August 1850 für immer die Augen schloss. Schumann wiederum stürzte sich am 27. Februar 1854 in Selbsttötungsabsicht in den Rhein und wurde anschließend in die Pflegeanstalt von Franz Richarz nach Endenich bei Bonn eingewiesen, wo er seine letzten 29 Monate verbrachte und zum Schluss, verlegt in eine der »Tobezellen« und mit Gurten am Bett festgeschnallt, zwangsernährt werden musste. Ahnte Schumann in Lenaus Schicksal womöglich das eigene voraus?

Der Lenau-Zyklus op. 90 ist Schumanns wohl schwermütigste Liedgruppe. Selbst die vermeintliche Munterkeit im eröffnenden Lied eines Schmiedes, das aus Lenaus Faust-Dichtung stammt, strahlt mit seinen unerbittlichen Akkordakzenten im Klavier, die den schweren Schmiedehammer symbolisieren, eine gewisse Beschwernis aus. Meine Rose, mit ihrer belcantischen Melodieführung die vielleicht populärste Vertonung des Zyklus, erkennt im Sinnbild der welkenden Blume das Ende eines Menschenlebens. Als wehmütige Erinnerung an eine vergangene Liebe ist Kommen undScheiden angelegt, während Die Sennin einen mit Reminiszenzen an die alpenländische Volksmusik versehenen Dialog zwischen der Almbäuerin und dem Berg eröffnet, dessen Echo am Ende ausbleibt: Die existentielle Einsamkeit, von der das fünfte Lied expressis verbis handelt, ist hier bereits vorgeprägt. Der schwere Abend veranlasst Schumann gleich in den ersten Takten zu einem Selbstzitat, wenn die Grundakkorde seiner Heine-Vertonung Ich hab im Traum geweinet aus der Dichterliebe op. 48 anklingen – beide Lieder verbindet der tränenreiche Rückblick auf verflossenes Glück. Das eigentliche Requiem, das Schumann zum Abschluss des Zyklus auf Lenau anstimmt, vertont ein altkatholisches Gedicht, das Joseph von Eichendorff herausgegeben hatte: Es ist die Totenklage der Héloise auf ihren Geliebten, den mittelalterlichen Philosophen Peter Abaelard, die Schumann in feierlichem Gestus intoniert – »wie Harfenton« sollen die gebrochenen Begleitakkorde dabei klingen.

Künstlerische Sublimierung – Lieder von Antonín Dvořák

Kein anderes Thema ist in der Liedkunst so allgegenwärtig wie die Liebe – ob als Liebeslust oder Liebesleid. Nicht zuletzt waren es häufig persönliche Erfahrungen der Komponisten, die sie veranlassten, Gedichte zu vertonen, in denen sie ihre eigene Situation gespiegelt fanden. So erging es auch Antonín Dvořák, als er 1865 seine ersten Lieder komponierte. Nachdem sich Dvořák entschieden hatte, nicht den erlernten Metzgerberuf auszuüben, sondern die musikalische Laufbahn einzuschlagen, musste er buchstäblich um sein Überleben kämpfen. 348 Gulden jährlich verdiente er als Bratscher im Orchester des Prager Interimstheaters – ein Hungerlohn, den auch die 138 Gulden, die er als Organist der St. Adalberts-Kirche zusätzlich erhielt, nur unwesentlich aufbesserten. Also blieb ihm nichts anderes übrig, als seinen Lebensunterhalt durch Klavierunterricht zu sichern. Zu seinen ersten Schülerinnen zählten die beiden Töchter des wohlhabenden Prager Goldschmieds Jan Jiří Čermák: die elfjährige Anna, ein unauffälliges, schüchternes Mädchen, und ihre fünf Jahre ältere Schwester Josefina, die gerade als Schauspielerin in das Ensemble des Interimstheaters verpflichtet worden war. Hals über Kopf verliebte sich Dvořák in die attraktive junge Frau, aber seine Gefühle wurden nicht erwidert, denn Josefina zog es in höhere gesellschaftliche Kreise, zum Grafen Kounic, den sie alsbald ehelichte. Der verschmähte Antonín heiratete Jahre später, 1873, übrigens dann die unscheinbare Anna.

Vorerst aber musste der damals 24-jährige Dvořák die Zurückweisung verarbeiten, und er versuchte dies durch künstlerische Sublimierung. Stoff bot ihm der Gedichtzyklus Cypřiše des tschechischen Autors Gustav Pfleger-Moravský (1833 – 1875), der eine unglückliche Liebe in ihren entscheidenden Stationen stichpunktartig nachzeichnet: vom Traum über Ängste und Einsamkeit bis zur Verzweiflung und der traurigen Erinnerung. Binnen nur 17 Tagen, zwischen dem 10. und dem 27. Juli 1865, vertonte Dvořák die 18 Gedichte, die er indes nicht veröffentlichte. Dass er sie darum geringgeschätzt hätte, wäre allerdings der falsche Rückschluss. Dvořák dienten diese frühen Kompositionen, die ihm sehr zu Herzen gingen, vielmehr als eine Art Steinbruch für spätere Werke: Thematisches Material daraus verwendete er beispielsweise in den Silhouetten für Klavier op. 8 und in den Opern Wanda sowie Der König und der Köhler. Aber auch komplett überführte er fast alle Lieder in neue Werkgestalten und Kompilationen: Zwölf davon arbeitete er 1887 unter dem Titel Zypressen für Streichquartett um, acht veröffentlichte er in revidierter Gestalt als Liebeslieder op. 83, und vier weitere firmieren heute als Dvořáks Lieder op. 2. Es sind metrisch freie Gesänge, aus den tschechischen Sprechmelodien gewonnen, mit subtilen Anklängen an die Volksmusik – für ein Frühwerk würde man sie, zumindest in ihrer endgültigen Gestalt von 1881/1882, gewiss nicht halten. Namentlich die Nummer 3 klingt verblüffend wie eine Vorwegnahme des berühmten »Lieds an den Mond« aus Dvořáks später Oper Rusalka.

Zu internationalem Ruhm gelangte Dvořák, als im Sommer 1878 seine erste Reihe Slawischer Tänze op. 46 und der Duettzyklus Klänge aus Mähren op. 32 erschienen. Die weite Welt der Musik feierte »die himmlische Natürlichkeit« dieser Kunst, an der »keine Spur von Ergrübeltem und Gemachtem« sei, wie es der renommierte Kritiker Louis Ehlert ausdrückte. Doch der Erfolg zeitigte auch Schattenseiten: Jedermann erwartete nun von Dvořák weitere musikantisch-beschwingte, eingängige und populäre Genrestücke – nicht aber große Symphonik, anspruchsvolle Kammermusik oder tragische Opern. Als sein Verleger Fritz Simrock behauptete, Dvořák könne doch so ein paar Tänze innerhalb weniger Tage aus dem Ärmel schütteln, wies ihn der Tscheche zurecht: »Sie denken sich das Komponieren gar zu leicht; man muss doch nur dann anfangen, wenn man sich begeistert findet.« Gleichwohl raffte er sich 1886 auf, eine zweite Gruppe Slawischer Tänze, diesmal sein Opus 72, zu fertigen – und die vier Lieder Im Volkston op. 73 als Beigabe obendrein. Dvořák griff dabei auf tschechische und slowakische Volkspoesie zurück, die Melodien jedoch erfand er neu dazu. Die Anmutung dieser Gesänge mag folkloristisch sein, aber Dvořák verfolgt eine »Als ob«-Ästhetik und hebt volksmusikalische Elemente mittels raffinierter Verfeinerung auf die Höhen der Kunstmusik.

Im »Volkston« – Lieder von Gustav Mahler

Neu war dieses Verfahren keineswegs, und auf das Terrain der Tonkunst blieb es auch nicht beschränkt. In der Literatur bietet zum Beispiel die von Clemens Brentano und Achim von Arnim in den Jahren 1805 bis 1808 herausgegebene Sammlung Des Knaben Wunderhorn ein entsprechendes Pendant: Sie enthält 723 Gedichte »im Volkston«, die jedoch keineswegs authentische Dokumente sind; Brentano und Achim haben dem Volk mitnichten »aufs Maul geschaut«, sondern haben diverse Vorlagen, die sie in Zeitschriften und Büchern, auf fliegenden Blättern und in alten Manuskripten fanden, ihren eigenen Intentionen angepasst. Für Gustav Mahler waren diese Gedichte dennoch »Lyrik aus erster Hand«: unverdorben und rein, noch ganz Natur. Nicht zufällig hat er für mehr als die Hälfte seines Liedschaffens, bei insgesamt 24 Vertonungen, auf Verse aus dieser Anthologie zurückgegriffen.

Doch bieten Mahlers Wunderhorn-Lieder nicht etwa naive Idyllen, vorherrschend ist vielmehr ein oft ausgesprochen gesellschaftskritischer Tonfall. Das irdische Leben zum Beispiel, das im Sommer 1893 entstand, thematisiert den Hungertod eines Kindes – welch ungeheuerliche Setzung für ein Lied! Den mehrfachen Aufforderungen des entkräfteten Kindes, »Gib mir Brot, sonst sterbe ich!«, begegnet die Mutter mit beschwichtigender Geschäftigkeit: Bald werde sie ernten, dann dreschen, dann backen. Und Mahler unterlegt diese Szenerie mit hastigen Bewegungen im Klaviersatz, die an das Rotieren eines Spinnrads erinnern, bis sie mit dem Exitus des Kindes ein jähes Ende finden. Den Gegenentwurf dazu setzt Das himmlische Leben, das Mahler 1892 komponierte und später als Finale in seine Vierte Symphonie übernahm: Dieses Lied führt uns ins Paradies, das sich als rechtes Schlaraffenland entpuppt – feinste Speisen in Hülle und Fülle werden hier aufgetischt. Doch im kulinarischen Himmel muss auch geschlachtet werden, vom »Metzger Herodes«, der das »liebliche Lämmlein« zu Tod bringt – eine bizarre Anspielung auf den biblischen Kindermord von Bethlehem und die christliche Passionsgeschichte, mit der Mahler einen doppelten Boden einzieht und den vermeintlich naiven Gesang zur bitterbösen Satire werden lässt: die Ewigkeit als Schrecken ohne Ende.

Zu den frühesten Mahler-Liedern zählt Frühlingsmorgen, das er im Herbst 1882, als 22-Jähriger, schuf. Hinter dem Autor der Verse, der unter dem Pseudonym Richard Leander veröffentlichte, verbirgt sich einer der bedeutendsten Chirurgen jener Zeit: Richard von Volkmann (1830 – 1889), ein Wegbereiter der modernen Orthopädie, dessen 1871 erschienene Träumereien an französischen Kaminen seinen literarischen Ruhm begründeten. Mit Mahler verband ihn das Interesse an volkstümlichen Stoffen und Formen, so auch im Frühlingsmorgen, in dem ein blühender Lindenbaum zu sprechen beginnt und den müßiggängerischen Langschläfer aufweckt. Mahler nutzt die Vorlage zu einer schlichten und klangmalerischen Vertonung, die seine in den Symphonien ausgeformte Poetik des Naturlauts vorwegzunehmen scheint.

Bei den vier Liedern eines fahrenden Gesellen aber wurde Mahler zu seinem eigenen Textdichter, folgte der Fährte des Wunderhorns und schuf selbst Lyrik »im Volkston«. »Die Lieder sind so zusammengedacht, als ob ein fahrender Gesell, der ein Schicksal gehabt, nun in die Welt hinauszieht, und so vor sich hinwandert«, beschrieb Mahler die zugrundeliegende Idee, die unmittelbar an Schuberts Zyklen Die schöne Müllerin und Winterreise anknüpft. Das »Schicksal« des Wanderers – die Zurückweisung durch eine Frau – war auch dem Komponisten wohlbekannt: Zur Entstehungszeit (1884/1885) stand er als Kapellmeister in Kassel unter Vertrag und hatte sich in die junge Sopranistin Johanna Richter verliebt, die seine Gefühle allerdings nicht teilte. Mahlers Geselle hofft nun, sein Leid in der Natur lindern zu können, aber die Schönheiten der sommerlichen Landschaft, die bunten Blumen und der Gesang der Vögel, lassen ihn die Abgründe seiner schmerzlichen Empfindungen erst recht spüren. Mahler arbeitet hier sinnbildlich mit verschiedenen musikalischen Signets: Marschrhythmen symbolisieren das Schreiten des Wanderers, Naturlaute die Umwelt, die er durchmisst, Chromatik und Dissonanzen seine desolate Gefühlslage. Für einen emotionalen Ausbruch, der auf sein späteres Schaffen vorausweist, sorgt vor allem das dritte Lied Ich habein glühend Messer, während am Ende des Zyklus eine traumverlorene Stimmung vorherrscht, mit dem Bild des Lindenbaums, unter dem der rastlose Wanderer, ganz wie sein Vorläufer bei Schubert, endlich Ruhe findet. Wie wichtig Mahler die Gesellen-Lieder waren, beweist die Tatsache, dass er Teile des zweiten und des vierten Lieds in seiner Ersten Symphonie wiederverwendete. Mit diesen Werken hatte er zu seiner unverwechselbaren kompositorischen Identität gefunden.

Susanne Stähr

Biographie

Bernarda Fink wurde als Kind slowenischer Eltern in Buenos Aires geboren. Dort erhielt sie ihre musikalische Ausbildung am Instituto Superior de Arte des berühmten Teatro Colón, an dem sie auch regelmäßig auftrat. 1985 übersiedelte sie nach Europa. Mit einem Repertoire, das sich von Werken des Frühbarocks bis zu zeitgenössischen Kompositionen erstreckt, gastiert Bernarda Fink als Opern-, Konzert- und Liedinterpretin in den internationalen Musikzentren sowie im Rahmen bedeutender Festivals in Europa, Japan, Australien und den USA. Führende Symphonieorchester und viele Ensembles im Bereich der Alten Musik laden die Mezzosopranistin regelmäßig zur Mitwirkung ein; sie arbeitet mit Dirigenten wie Herbert Blomstedt, Semyon Bychkov, Sir John Eliot Gardiner, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons, Riccardo Muti, Sir Simon Rattle und Franz Welser-Möst zusammen. Ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab Bernarda Fink Mitte Januar 1995 im Kammermusiksaal in einer konzertanten Aufführung von Monteverdis Orfeo, die René Jacobs dirigierte. Seitdem sang sie wiederholt in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker. Zuletzt war sie in Berlin als Solistin des Orchesters Mitte Februar dieses Jahres mit der Alt-Partie in Gustav Mahlers Zweiter Symphonie zu erleben; Dirigent war Sir Simon Rattle. Im Februar 2006 wurde Bernarda Fink vom österreichischen Bundeskanzler mit dem Österreichischen Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst ausgezeichnet.

Anthony Spiri erhielt seine Ausbildung in Cleveland, in Boston und zuletzt am Salzburger Mozarteum, wo er von 1987 bis 1993 Assistent von Nikolaus Harnoncourt war. Heute zählt der amerikanische Pianist zu den vielseitigsten und angesehensten Liedbegleitern, Kammermusikern und Solisten. Anthony Spiri verfügt über ein breit gefächertes Repertoire, wobei er dem Schaffen der Söhne Johann Sebastian Bachs besondere Aufmerksamkeit widmet. Dabei ist er einer der wenigen Interpreten der Klaviermusik von Wilhelm Friedemann, Carl Philip Emanuel und Johann Christian Bach auf dem modernen Konzertflügel. Auch für die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts ein engagierter Anwalt, hat Anthony Spiri Werke von Wolfgang Rihm, Rainer Bischof, Ernst Křenek, Sofia Gubaidulina und York Höller uraufgeführt. Weiterhin ist es ihm ein zentrales Anliegen, das Œuvre zu Unrecht in Vergessenheit geratener Komponisten wie etwa dasjenige von Johannes Brahms’ Klavierlehrer Eduard Marxsen dem Publikum wieder zugänglich zu machen. Anthony Spiri gastierte u. a. beim Chamber Orchestra of Europe, beim Kammerorchester Basel und bei der Camerata Salzburg; dabei hat er mit Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, Christopher Hogwood und Michael Tilson Thomas zusammengearbeitet. Als Liedbegleiter konzertierte er bislang außer mit Bernarda Fink beispielsweise mit Marjana Lipovšek, Edith Mathis und Peter Schreier. Im Bereich der Kammermusik ist Anthony Spiri Partner vieler renommierter Instrumentalisten, Streichquartette und Ensembles. Der Künstler lebt in München und lehrt als Professor für Klavierkammermusik an der Hochschule für Musik und Tanz in Köln. Bei einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker ist er nun erstmals zu Gast.

2012-01-09-Fink-Bernarda(Klemen-Breitfruss).jpg

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de