Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Yuja Wang Klavier

Lowell Liebermann

Gargoyles op. 29

Sergej Rachmaninow

Klaviersonate Nr. 2 b-Moll op. 36 (Fassung von 1931)

Alexander Skrjabin

Klaviersonate Nr. 2 gis-Moll op. 19

Alexander Skrjabin

Klaviersonate Nr. 6 op. 62

Maurice Ravel

La Valse

Termine

Mo, 13. Mai 2013 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

»Yuja Wang hat alles, was eine Weltklasse-Pianistin ausmacht.« So urteilte der Kritiker der New York Times nach einem Konzert der jungen chinesischen Pianistin, und auch Daniel Barenboim war des Lobes voll, nachdem er Yuja Wang erstmals gehört hatte. Die inzwischen auf vier Veröffentlichungen gewachsene Diskografie der Künstlerin spricht zudem für eine erstaunliche Repertoirevielfalt der Musikerin.

Davon zeugt auch das Programm, welches sie für ihr Konzert im Kammermusiksaal ausgewählt hat: Werke von Schumann, Schönberg, Rachmaninow, Fauré und Ravel. Yuja Wang spannt dabei den stilistischen Bogen von unterhaltenden Charakterstücken über hochvirtuose Werke bis hin zu kontrapunktischen Kompositionen. Die zwischen 1832 und 1849 entstandenen Bunten Blätter op. 99, eine Sammlung pianistischer Miniaturen, schrieb Robert Schumann für das Musizieren im häuslichen Kreis, seine Studien für den Pedalflügel spiegeln hingegen die intensive Auseinandersetzung des Komponisten mit barocken, kontrapunktischen Satztechniken wider.

Davon zeugt auch Arnold Schönbergs Suite op. 25. Obwohl hier die Klaviersuiten Bachs als Vorbild dienten, zählt das Werk mit zu den revolutionärsten Kompositionen des 20. Jahrhunderts: Gehört es doch mit zu den ersten Stücken, in denen Schönberg seine »Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen« verwirklichte.

Während Sergej Rachmaninow in seiner Zweiten Klaviersonate pianistische Virtuosität in den Vordergrund stellt, schuf Gabriel Fauré mit seinen Nocturnes romantisch-empfindsame Charakterstücke, die sich in den Pariser Salons großer Beliebtheit erfreuten. Die zum Ende hin schier explodierende Walzer-Adaption La Valse von Maurice Ravel ist ein narkotisierender Abgesang auf den wohl beliebtesten Wiener Gesellschaftstanz der Jahrhundertwende.

Über die Musik

Unterwelten

Verborgene Wahrheiten bei Rachmaninow, Skrjabin und Ravel

Ursprünglich ein Produkt des humanistischen Bildungsideals, verwandelten sich die in weiten Teilen Europas anzutreffenden Erziehungsanstalten um 1900 in Heimstätten der schwarzen Pädagogik, in Verliese der bürgerlich-aristokratischen Gesellschaft, wo der Nachwuchs auf den richtigen Lebensweg geprügelt wurde. Es gab Erziehungsanstalten für missratene Buben und gefallene Mädchen, und es gab auch welche für angehende Künstler. Eine der originellsten Einrichtungen dieser Art befand sich am Smolensk-Platz in Moskau, im Künstlerviertel Arbat. Hier schwang ein gewisser Nikolaj Swerew das Zepter, und das bedeutete oft genug: die Faust.

Mit Schlägen und Fußtritten zu pianistischen Höchstleistungen angetrieben – Sergej Rachmaninow

Swerew unterrichtete in seinem Klavierinstitut nur junge Männer. Er tat dies kostenlos, dafür mussten sie sich bedingungslos seinem Regiment unterwerfen. Sie waren am Smolensk-Platz interniert, ja kaserniert, durften keinen Kontakt zu ihren Familien halten. Sergej Rachmaninow schlüpfte 1885, als Zwölfjähriger, in die graue Schuluniform Swerews. Mit Schlägen und Fußtritten wurde der Junge zu pianistischen Höchstleistungen angetrieben. Aber es wurden auch die Segnungen des Moskauer Kultur- und Gesellschaftslebens über ihn ausgebreitet. Swerew wollte aus seinen Zöglingen umfassend gebildete Persönlichkeiten machen, sorgte für Fremdsprachen- und Tanzunterricht, nahm sie jeden Abend mit in Theater- und Opernaufführungen oder Konzerte. Bei seinen festlichen Sonntagsdiners konnten sie Kontakt zur Elite der Moskauer Musikszene knüpfen, zu Tschaikowsky, Arensky, Tanejew, Siloti und den Rubinsteins. Einige Mitschüler, etwa Alexander Skrjabin, begleiteten Rachmaninow als Freunde durchs Leben. Die beiden Dioskuren der russischen Klaviermusik, im Charakter und Stil denkbar unterschiedlich, teilten jahrelang ein ähnliches Los – und wären ohne den Pedanten Swerew wohl nie die – neben Debussy – bedeutendsten Klavierkomponisten des frühen 20. Jahrhunderts geworden.

Was Rachmaninow nicht gefiel und angeblich zum Zerwürfnis mit Swerew führte, war der Hauch von Homoerotik, der am Smolensk-Platz wehte; im Volksmund hieß das Institut der »Zoo«, die Schüler nannten es »Swerews Harem«. Rachmaninow verließ es 1888, soll sich aber schließlich mit seinem Privatlehrer wieder ausgesöhnt haben. Dieser schenkte ihm zum Abschied eine goldene Uhr, die er bis an sein Lebensende trug.

Ein rätselhaftes Stück – Sergej Rachmaninows Klaviersonate Nr. 2 b-Moll op. 36

Als Rachmaninow 1913 seine Zweite Klaviersonate komponierte, war er nach außen hin ein glücklicher Ehemann und Familienvater, ein weithin berühmter, ja berüchtigter Pianist und Komponist. Seit der USA-Tournee 1909/1910, in deren Verlauf er sein Drittes Klavierkonzert auch unter Gustav Mahler in New York gespielt hatte, schienen dem künstlerischen Erfolg keine Grenzen mehr gesetzt. Tatsächlich aber war Rachmaninow ein von Selbstzweifeln geplagter, entscheidungsschwacher und jahrzehntelang auf Psychiater angewiesener Mann; ein Mann auch, dessen Eheleben keineswegs so mustergültig war, wie er es darzustellen liebte. Ein Biograf Rachmaninows nimmt an, dass er bereits als Pubertierender gemeinsam mit anderen Swerew-Schülern Ausflüge ins Moskauer Rotlichtmilieu unternommen habe, in die Vorstädte, wo häufig junge Roma-Mädchen ihre Dienste anboten. Solche Streifzüge gehörten in jener Zeit zum Repertoire jugendlicher und auch reiferer Herrenrunden, nicht nur in Russland. Die Fixierung des jungen Rachmaninow auf das Thema »Zigeuner« lässt diese These als plausibel erscheinen. In seinem letzten Jahr bei Swerew befasste sich der angehende Komponist mit einer Oper namens Esmeralda; es ging um die Zigeunerin Esmeralda aus Victor Hugos Notre Dame de Paris (welche Fantasien allein an diesen Namen geknüpft waren, zeigte noch Jahrzehnte später Thomas Manns Roman Doktor Faustus, in dem eine Prostituierte – Hetaera Esmeralda – den Komponisten Leverkühn mit der tödlichen Syphilis infiziert). Rachmaninows erster Opernentwurf kam über eine sechsseitige Klavierskizze nicht hinaus. Sein nächstes Bühnenwerk jedoch vollendete er, und auch Aleko folgt einem Zigeuner-Sujet. Hinter dem sensitiv-zärtlichen Tonfall vieler Préludes Rachmaninows verbirgt sich wahrscheinlich mehr als die bloße Beschwörung einer dekadenten, dem Untergang geweihten Salonkultur, mehr als objektlose slawische Schwermut, und sein in späteren Jahren haltloses Heimweh galt wahrscheinlich nicht nur Mütterchen Russland, dem verlassenen Vaterhaus und den schönen Sommermonaten auf dem Lande. Man kann Stücke wie die 1906/07 größtenteils in Dresden geschriebene Zweite Symphonie oder wie das Dritte Klavierkonzert und die Préludes op. 32 auch hören als ein Abschiednehmen vom erotischen Reigen seiner Jugend – darin vergleichbar einigen Romanen eines anderen Exil-Russen: Vladimir Nabokov.

Dieser Reigen setzte sich später fort, Rachmaninow war stets von Verehrerinnen umgeben. Seine Attitude, dergleichen keine Bedeutung beizumessen, ist nicht immer überzeugend. So beteuert er in einem Brief vom April 1912, während einer Interimsphase als Professor und Dirigent in Moskau, sein prinzipielles Desinteresse an holder Weiblichkeit: »Du fragst mich, was ich außer meinen Kindern, meiner Musik und den Blumen sonst noch liebe? Alles, was du willst, meine liebe ›Re‹! Sogar Krebssuppe, wenn du willst, nur nicht unsere ›musikalischen‹ jungen Mädchen!«

Die Empfängerin dieser Zeilen war jedoch ebenfalls eine junge Studentin, die unter dem Kürzel »Re« veröffentlichende Marietta Schaginjan. Sie gab 1943, kurz nach dem Tod des Komponisten, einige seiner Briefe heraus und löste damit, obwohl die Texte nach sowjetischem Brauch entschärft waren, eine ziemliche Sensation in der Rachmaninow-Rezeption aus. Wie weit die Beziehung konkret gedieh, ist unbekannt; Rachmaninows Bekenntnisse gegenüber der jungen Dichterin klingen immerhin deutlich genug, wenn er ihr im Mai 1912 schreibt: »Neben meinen Kindern, der Musik und den Blumen liebe ich dich, meine liebe ›Re‹, und deine Briefe.« Er widmete Marietta das erste seiner Lieder aus Opus 34, sie ihm ihren ersten Gedichtband Orientalia. Mit Rachmaninows Flucht aus Russland 1917 brach der Kontakt ab.

Nach den Liedern op. 34 und der etwa zeitgleich entstandenen Zweiten Klaviersonate op. 36 geurteilt, scheinen Rachmaninows Empfindungen für Marietta Schaginjan nicht allzu romantisch gewesen zu sein – oder künstlich gekühlt. Wer bei Rachmaninow vor allem extrem schwelgerisches, schwermütiges Sentiment sucht, wird in der b-Moll-Sonate die virtuose Pracht beklagen und echte Poesie vermissen. Wer hingegen tiefer vertraut ist mit Rachmaninows Lebenssituation in jenen kritischen Jahren, wird das rätselhafte Stück vielleicht als Dokument einer artistisch kaschierten Selbstzerstörung deuten. Gleich die Eröffnungstakte des einleitenden Allegro agitato scheinen mit ihren hämmernden Akkord-Triolen und -Sextolen jeglichen sanglichen Impetus ad absurdum zu führen; die in der Bassstimme absinkende Melodielinie begleitet dieses Getobe wie eine resignative Formel, schlägt von vornherein alle Hoffnungen auf Glück und Licht und Liebe in den Wind. Man kennt derartige Ausbrüche aus früheren Werken, wozu hatte Rachmaninow schließlich einen echten Mongolenhäuptling unter seinen Vorfahren – aber wie übersichtlich nimmt sich das legendäre cis-Moll-Prélude dagegen aus oder das Alla marcia des Préludes op. 23 Nr. 5! In der Sonate herrscht ungezügelte Wildheit, spendet auch das zweite Thema vorübergehend beruhigende Helligkeit (es erscheint noch einmal im eher konventionell geratenen Mittelsatz als ruhender Pol). Insgesamt bleibt der Gestus unstet, stockend, flackernd. Das heftige und thematisch schwache Finale bietet keine Lösung der angedeuteten Konflikte und ist insofern der würdige Abschluss eines Werks, das eine Existenzkrise unter dem traurigen Pomp der Virtuosität begräbt. Rachmaninow war mit ihm nicht zufrieden und nahm 1931 eine Revision vor, wobei er den polyfonen Satz verschlankte und 120 Takte strich. Die häufiger (auch heute Abend) gespielte zweite Fassung ist für Interpereten und Publikum dankbarer, raubt der Sonate aber auch etwas von ihrem anarchischen Furor. Gewidmet ist sie Matwej Presman, einem früheren jüdischen Mitschüler in der Erziehungsanstalt des Herrn Swerew.

Farb-Ton-Assoziationen – die Klaviersonaten Nr. 2 op. 19 und Nr. 6 op. 62 von Alexander Skrjabin

Dieser Pädagoge hatte die Unterdrückung noch nicht nach dem sowjetischen Egalitätsprinzip organisiert. Es gab in seinem Institut nämlich einen Privilegierten: Alexander Skrjabin tauchte im selben Jahr wie Rachmaninow am Smolensk-Platz auf, aber nur sonntags; er durfte weiterhin bei seiner Familie wohnen und die Kadettenuniform tragen. In dieser Hinsicht war er also eindeutig besser bedient als Rachmaninow. Was psychische Probleme betraf, so stand er dem depressiven, zutiefst pessimistischen Freund in nichts nach; es gelang ihm allerdings, sich aus seiner Neurasthenie und Hypochondrie in einen messianischen Größenwahn zu retten. Er hielt sich am Ende für Gott persönlich und wollte die Welt durch einen Feuersturm der Kunst erlösen. Anders als Rachmaninow, der die Musik Skrjabins immer wieder aufführte, kam jener nie in Versuchung, etwas für andere Menschen zu tun, die es für ihn, den übermenschlichen Solipsisten, sowieso nicht existieren. Das heißt, in seinen jüngeren Jahren gab es sie durchaus, und es waren meistens Frauen. Die Sonate Nr. 2 gis-Moll op. 19, die sogenannte Fantasie-Sonate, entstand in den Jahren 1892 bis 1897 zum Teil auf der Krim und ist seiner Jugendliebe Natalja Sekerina gewidmet. Das von ihm selbst gelieferte Programm bleibt noch hübsch auf dem Boden: »Der erste Teil stellt die Ruhe der Nacht an südlichen Gestaden dar; die Durchführung entspricht der dunklen Unrast der Tiefsee. Der E-Dur-Mittelteil verkörpert das zärtliche Mondlicht, das in das erste Dunkel der Nacht scheint. Der zweite Satz (Presto) stellt die gewaltige Weite der stürmisch bewegten See dar.« Umgesetzt wird dieses romantische Programm noch mithilfe der klassischen Sonatenform, wobei der Themenkontrast fehlt und die üblichen Proportionen verschoben sind (Exposition und Reprise sind länger als die Durchführung). Einzelne Elemente weisen bereits auf die theosophische, synästhetische Spätphase Skrjabins voraus; so erinnert das immer wieder zu hörende Klopfmotiv der Achteltriolen an jene bebenden Rufe, jene »appels mystérieux«, die durch seine letzten Sonaten und Symphonien geistern; auch liegt die Verbindung von Mondlicht und E-Dur bereits auf der Linie der späteren Farb-Ton-Symbolik, die zum Ton »e« blau-weißliche, mondfarbene Sinneseindrücke assoziiert. Rachmaninow pflegte über Skrjabins Ideen nur zu spotten, während der alte Rimsky-Korsakow dessen Farb-Ton-Assoziationen grundsätzlich nachvollziehen konnte.

Skrjabins Sonate Nr. 6 op. 62 entstand 1911/1912 unmittelbar nach dem Promethée Le Poème du feu für Orchester, Chor, Orgel und Farbenklavier. Sie nimmt eine Sonderstellung unter seinen Sonaten ein: Es ist die erste ohne Tonartenbezeichnung und die einzige, die Skrjabin niemals öffentlich spielte. Angeblich empfand er ein starkes Grauen bei diesem Stück, das von ihm als »beängstigend, voller Ruß, düster, dunkel und geheimnisvoll, verschmutzt, verderblich« charakterisiert wurde. Skrjabin-Exegeten erblickten in ihr denn auch prompt den »Stern der Unterwelt«, glaubten das Chaos, das Nichts zu hören. Weniger fantasiebegabten Musikliebhabern kann es passieren, dass sie in dem Stück rein gar nichts hören. Skrjabin hat hier Chopin, den Abgott seiner Jugend, der auch Rachmaninows Abgott war, unendlich weit hinter sich gelassen. Harmonisch lebt das Werk vom »mystischen« bzw. Prometheus-Akkord, einer mehrdeutigen Schichtung oder Reihung von sechs Tönen, die mit der klassischen Harmonik nichts mehr gemein hat. Die Atmosphäre ist über weite Strecken vage träumerisch, wird aber gelegentlich von unheimlichen, fremdartigen, chthonischen Akkordschlägen unterbrochen.

Reflex auf den Ersten Weltkrieg – La Valse von Maurice Ravel

In einen nicht unbedingt angenehmeren Kreis der Hölle führt La Valse. Anders als Skrjabin und Rachmaninow zog Maurice Ravel in Uniform nicht nur durch die Stadt herum, sondern er trug sie auch in den Krieg. Von seinen Erlebnissen an der Verdun-Front, wo er 1916 und 1917 als Lastwagenfahrer eingesetzt war, hat er nie berichtet. Aber man kennt die Folgen: Erkrankung an der Ruhr, Erfrierungen, das ganze Jahr 1919 Fieberanfälle, Herzrasen, Schlaflosigkeit, ein Gefühl der Heimatlosigkeit, verstärkt durch den Tod der Mutter und durch sinnlose Reisen nicht zu kurieren. Das gelang erst durch die Komposition von La Valse. Der Einfall, ein Ballett im Wiener Biedermeier anzusiedeln, bestand seit langem; der Weltkrieg gab La Valse neue Aktualität, denn Alt-Österreich war nun tatsächlich untergegangen. Das Orchesterstück entstand um die Jahreswende 1919/1920 zeitgleich mit den Fassungen für zwei Klaviere bzw. für Klavier zu zwei Händen. Ravel huldigt dem Wiener Walzer, indem er ihn zerstört. Die dämonische, albtraumhafte Atmosphäre und die extreme Dynamik des Werks sind ebenso wie die zum Ende hin dissonanten Verzerrungen und Klangexplosionen unschwer als Reflex auf den Weltkrieg zu identifizieren – auch in den Klavierfassungen.

Gefällige Gotik – Gargoyles von Lowell Lieberman

Gotisches Grauen wiederum lässt sich am besten durch Gargoyles auslösen, jene geflügelten Fabelwesen, die auf den Regenrinnen der Pariser Notre-Dame-Kathedrale hocken. Schon Walt Disney hat sich ihrer angenommen, und in den letzten Jahren bevölkern diese Monster immer öfter TV-Serien und Computerspiele, sie sind aber auch als Ersatz für Gartenzwerge sehr beliebt. Der US-Amerikaner Lowell Lieberman, der eine spritzig-elegante Neuromantik pflegt, ohne auf Atonales und Bitonales zu verzichten, entzog sich 1989 in seiner viersätzigen Klaviersuite Gargoyles dankenswerterweise allzu bildhaften Vorgaben. Während an den ersten drei Sätzen die pianistische und harmonische Schlichtheit erstaunt, nimmt das abschließende Presto feroce (schnell und ungestüm), eine Art Toccata, durch atemlose Hast gefangen und nicht minder durch eine maschinenhafte, menschenfeindliche Aura, wie sie auch russisch-sowjetische Komponisten häufig beschworen haben. In der Hölle ist halt immer etwas los – und in den Tiefen des Unterbewusstseins noch viel mehr.

Volker Tarnow

Biographie

Yuja Wang, 1987 in Beijing geboren, begann ihre Klavierausbildung im Alter von sechs Jahren. Sie studierte am Zentralen Musikkonservatorium ihrer Heimatstadt, ging dann als 14-Jährige nach Kanada an das Mount Royal College in Calgary und ein Jahr später zu Gary Graffman an das Curtis Institute of Music in Philadelphia, wo sie 2008 ihr Konzertdiplom erhielt. Die junge Pianistin war bereits bei vielen der renommiertesten Orchester der Welt zu Gast, in den USA u. a. beim Boston, Chicago, Pittsburgh und National Symphony Orchestra Washington, bei den New Yorker Philharmonikern, dem Philadelphia Orchestra sowie beim San Francisco Symphony Orchestra. In Europa ist Yuja Wang mit der Berliner Staatskapelle, der Filarmonica della Scala, dem London Philharmonic Orchestra, dem Orchestre de Paris, dem St. Petersburg Philharmonic Orchestra sowie mit dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam aufgetreten. Hierbei arbeitete sie mit vielen weltbekannten Dirigenten wie Daniel Barenboim, Lorin Maazel, Kurt Masur, Antonio Pappano, Yuri Temirkanov, Michael Tilson-Thomas und Pinchas Zuckerman zusammen. Yuja Wang hat Solo-Rezitals in den Metropolen Asiens, Europas und Nordamerikas gegeben und ist regelmäßig bei Sommerfestivals wie in Aspen, Gilmore und Verbier zu hören. Sie erhielt 2006 den Gilmore Young Artist Award und 2010 den Avery Fisher Career Grant. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist die Künstlerin nun erstmals zu erleben.

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