Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Herbert Schuch Klavier

Tristan Murail

Cloches d’adieu, et un sourire ...

Franz Liszt

Aus den Harmonies poétiques et religieuses: Nr. 5 Pater Noster und Nr. 3 Bénédiction de Dieu dans la solitude

Johann Sebastian Bach/Ferruccio Busoni

Choralvorspiel »Ich ruf’ zu Dir, Herr Jesu Christ« BWV 639

Olivier Messiaen

Aus den 8 Préludes: Nr. 6 Cloches d’angoisse et larmes d’adieu

Johann Sebastian Bach

»Die Seele ruht in Jesu Händen«, Klavierbearbeitung der Sopranarie aus der Kantate BWV 127 von Harold Bauer

Franz Liszt

Aus den Harmonies poétiques et religieuses: Nr. 7 Funérailles

Maurice Ravel

Aus Miroirs: 5. Satz La Vallée des cloches

Termine

So, 03. Mär. 2013 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

Seinen ersten Klavierunterricht erhielt er im Alter von sechs Jahren, mit zwölf wurde er im Salzburger Mozarteum in die Klasse von Karl-Heinz Kämmerling aufgenommen: Herbert Schuch gehört zu den jungen Hoffnungsträgern der Pianistenzunft. Internationales Aufsehen erregte er, als er innerhalb eines Jahres gleich drei bedeutende Wettbewerbe in Folge gewann: den Casagrande-Wettbewerb, die London International Piano Competition und den Internationalen Beethoven Klavierwettbewerb in Wien. Dabei wurde Schuch, wie er sagt, von der Begegnung mit Alfred Brendel in besonderer Weise geprägt. Heute arbeitet der Pianist mit bedeutenden Orchestern zusammen und ist mit Recitals bei internationalen Festspielen zu Gast.

Für sein Konzert in Berlin hat Herbert Schuch ein dramaturgisch durchdachtes Programm ausgewählt, das um die Themenbereiche »Anrufung« und »Glockenklänge« angesiedelt ist. Neben Werken von Liszt, Bach und Busoni erklingt die im Gedenken an Olivier Messiaen entstandene Komposition Cloches d'adieu, et un sourire von Tristan Murail, die von »leuchtenden Echos und Akkord-Clustern in fröhlichen Tonarten« durchzogen ist. (Murail)

In ihm bezieht sich der französische Spektralist und Messiaen-Schüler auf eines der frühesten Werke seines einstigen Lehrers, nämlich auf Messiaens 1929 entstandenes Klavierstück Cloches d'angoisse et larmes d'adieu, das Schuch ebenfalls zu Gehör bringen wird. Den Abschluss bildet La Vallee des cloches aus Maurice Ravels 1904/1905 entstandenen Miroirs – ein Werk, das laut Ravel von den vielen Pariser Kirchenglocken inspiriert wurde, die am Mittag schlagen.

Über die Musik

»Verleih mir Gnad zu dieser Frist«

Musikalische Missionen: von Bach bis Murail

Mit Andacht: Bach – Busoni – Bauer

Orgelchoralvorspiel: ein langes deutsches Wort. Worauf ließe sich verzichten, ohne das Wesentliche zu verlieren? Auf die Orgel, schweren Herzens, denn ein häusliches Clavichord oder ein veritabler Konzertflügel bieten sich alternativ als Instrumente an, nicht nur zur Not. Wenn auch das Vorspiel entfiele, bliebe immer noch der Choral, das reformatorische Kirchenlied, der Gemeindegesang. Doch nimmt man hingegen den Choral aus dem Spiel, steht am Ende nur die Musik, nichts als Musik, ohne liturgische Bindung, ohne theologische Belehrung: zwecklos, aber keineswegs sinnlos.

1898 veröffentlichte Ferruccio Busoni, Pianist und Komponist, Virtuose und Visionär in einer charismatischen Person, zehn Orgelchoralvorspiele von Johann Sebastian Bach, die er »auf das Pianoforte im Kammerstyl übertragen« hatte. Der Deutsch-Italiener Busoni, der damals am Tauentzien residierte, war ein merkwürdig zwischen den Zeiten agierender und changierender Künstler, der sich in Berlin seiner musikhistorischen Mission hingab. »Heilig ist die Großstadt«, bekannte Busoni. »Ich brauche sie, und sie hat meinesgleichen nötig. Aber während sie mich kaum bemerkt, liebe ich sie und kann sie nicht missen.« Inmitten der zur modernen Metropole mutierenden Großstadt Berlin versenkte sich Busoni in die unzeitgemäße Übung des Choralvorspiels. »Mit Andacht« schrieb er als Vortragsbezeichnung über seine Klaviertranskription des bachschen »Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ« BWV 639, dessen Notentext er weitgehend unangetastet ließ, von Oktavverdopplungen der Basslinie (des Orgelpedals) einmal abgesehen. Allerdings nahm er sich die Freiheit, die letzten beiden Choralzeilen zu wiederholen. Die Andacht, die Busoni von seinen Interpreten ausdrücklich einfordert, wird hier zu einer Stilfrage, es geht um den angemessenen Vortrag, den guten geistlichen Ton, aber auch um die innere Haltung, die Rückbindung an die Herkunft dieser Musik, mit einem Wort: um Religion.

Die stand für Bach noch außer Frage. »Bey einer andächtigen Musique ist allezeit Gott mit seiner Gnaden Gegenwart«, notierte er einmal in der Randspalte seiner Hausbibel. Vor 300 Jahren, um 1713, trug der damalige Weimarer Hoforganist das besagte Choralvorspiel in ein handschriftliches Lehrwerk ein, das er Orgel-Büchlein nannte und den »anfahenden Organisten«, seinen Schülern, zur Anleitung bestimmte, »auff allerhand Arth einen Choral durchzuführen«. Im Falle des dreistimmigen Vorspiels zu dem Kirchenlied »Ich ruf zu dir«, einem Choral aus den frühesten Jahren der Reformation, erklingt der Cantus firmus im Diskant, illuminiert von auf- und niedersteigenden Sechzehnteln im Alt und unterwandert von pochenden Achteln im Pedal: »Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, ich bitt, erhör mein Klagen, verleih mir Gnad zu dieser Frist, laß mich doch nicht verzagen.«

Albert Schweitzer empfahl das Orgel-Büchlein als »das Wörterbuch der Bachschen Tonsprache. Von hier muß man ausgehen, wenn man verstehen will, was er in den Themen der Kantaten und Passionen ausdrücken will«. Nach dieser Vorschule der Choralvorspiele wird sich das Erlebnis einer Musik, wie sie Bach für die Sopranarie »Die Seele ruht in Jesu Händen« erdachte, geradezu schonungslos in das Gemüt des Hörers einbrennen, mit einem aufs Äußerste konzentrierten Ausdruck: im Gesang, vor allem aber in den melodischen Arabesken der Oboe. »Die Seele ruht in Jesu Händen, wenn Erde diesen Leib bedeckt.« Eine verzweifelte, verzückte Todessehnsucht lodert zwischen den beiden Stimmen, der menschlichen und der instrumentalen: ein innerer Monolog, ein Zwiegespräch, eine Obsession? »Ach ruft mich bald, ihr Sterbeglocken«, dieser lebensmüde Wunsch wird im Original durch die Staccati der Blockflöten und die Pizzicati der Streicher beständig vergegenwärtigt, ein Läuten und Locken ohne Ende. Die erschreckend schöne, hochexpressive Arie komponierte Bach, mittlerweile als Thomaskantor in Leipzig amtierend, für die Kantate »Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott« BWV 127, die erstmals 1725 am Sonntag Estomihi, dem letzten Sonntag vor der Passionszeit, in der Leipziger Nikolaikirche musiziert wurde. Von der Liebe zu Bach, aber auch einer gewissen Neigung zum Bombast zeugt die recht freie Bearbeitung der Sopranarie, die der britische Pianist Harold Bauer (1873 – 1951) für Klavier schuf: ungleich freier, eigenwilliger und abschweifender als die »Übertragungen« Busonis. Harold Bauer, der mit Fritz Kreisler, Eugène Ysaÿe und Pablo Casals konzertierte und von Maurice Ravel mit der Widmung der Ondine geadelt wurde, zollte dem Zeitgeschmack bereitwillig Tribut. Aber seine Verdienste als Vermittler der bachschen Musik in einer längst nicht mit dem barocken »Wörterbuch« vertrauten Umgebung, nicht zuletzt in seinen Londoner Bach recitals, können gar nicht genug gerühmt werden.

Stumme Hymnen, stille Gebete: Franz Liszt

Lässt sich das musikalische vom religiösen Sendungsbewusstsein systematisch trennen? Oder bleibt es für den Musiker gleichgültig, wovon die Musik handelt, sofern sie denn überhaupt von etwas »handelt«? »Heutigentags, wo der Altar erbebt und wankt, heutigentags, wo Kanzel und religiöse Ceremonien dem Spötter und Zweifler zum Stoff dienen, muß die Kunst das Innere des Tempels verlassen und sich ausbreitend in der Außenwelt den Schauplatz für ihre großartigen Kundgebungen suchen«, forderte Franz Liszt in feierlichen Worten. »Wie sonst, ja mehr als sonst muß die Musik Volk und Gott als ihre Lebensquelle erkennen, muß sie von einem zum andern eilen, den Menschen veredeln, trösten, läutern und die Gottheit segnen und preisen.« Der Künstler als Priester und Prediger, Tröster und Missionar: Franz Liszt blieb dieser Überzeugung treu, ein Leben lang. 1865, als er in Rom die niederen Weihen empfing und in den geistlichen Stand eintrat, erklärte er in Anlehnung an Tertullian und das katholische Dogma von der anima naturaliter christiana: »Man kann sagen, daß die Musik in ihrem Wesen religiös ist und wie die menschliche Seele von Natur aus christlich.« Das Schaffen Franz Liszts umfasst beides, geistliche Musik im engeren Sinne der Liturgie – darunter vier Vertonungen des Ordinarium Missae – ebenso wie im weitesten Verständnis einer Kunst, die das Innere des Tempels verlässt. 1834 komponierte Liszt ein experimentelles Klavierstück, das Namen und Inspiration einem Gedichtband des französischen Lyrikers und Diplomaten Alphonse de Lamartine verdankte: Harmonies poétiques et religieuses. Unter demselben Titel veröffentlichte Liszt 1853 eine ganze Kollektion ausgewählter Klavierkompositionen, einschließlich einer grundlegend neuen Fassung des Frühwerks von 1834. Das dritte Stück der Sammlung heißt nach einem Gedicht Lamartines Bénédiction de Dieu dans la solitude. »Es gibt beschauliche Seelen, die sich in stiller Einsamkeit und Betrachtung unwiderstehlich zu überirdischen Ideen, zur Religion, erhoben fühlen«, sagt Lamartine. »Jeder Gedanke wird bei ihnen Begeisterung und Gebet, und ihr ganzes Sein und Leben ist eine stumme Hymne an die Gottheit und ihre Hoffnung.« Liszt brachte diese stumme Hymne zum Tönen. Die einleitende Frage der lamartineschen Dichtung – »D’où me vient, ô mon Dieu! cette paix qui m’inonde?« (»Woher kommt, o mein Gott, jener Friede, der mich erfüllt?«) – übersetzte er in den musikalischen Rhythmus der Anfangstakte und dichtete sie fort in einem unendlichen, wortlosen, wunderbar entrückten Gesang. Der »Segen Gottes in der Einsamkeit«, dankbar empfangen und zelebriert in einem noblen musikalischen Schönheitskult.

Das Pater noster, das »Gebet des Herrn«, hatte Liszt erstmals 1846 für Männerchor gesetzt, mehr oder weniger »d’après la Psalmodie de l’Église«, also nach der überlieferten liturgischen Rezitation. Den Chorsatz übertrug er schlicht und schmucklos auf das Klavier, schrieb jedoch die lateinischen Worte in die Noten. Das Vaterunser als Vortragsstück, als stilles Gebet im Konzertsaal? Stärker noch als bei den bachschen Choralvorspielen regen sich in Liszts pianistischem Pater noster die Fliehkräfte der Kirchenmusik unter den Vorzeichen der Kunstreligion. Eine doppelte Paradoxie durchzieht die Geschichte, wenn einstmals zu Bachs Zeiten die Gottesdienstbesucher sich mit Kennerschaft an der exquisiten Musik des Thomaskantors erfreuten, während die Gemeinde Franz Liszts im 19. Jahrhundert die religiöse Erbauung im Klavierabend suchte.

Neben der schwärmerischen Bénédiction und dem asketischen Pater noster umschließen die Harmonies auch einen heroischen Trauermarsch: Funérailles – October 1849. Bis zum heutigen Tag gehen die Ansichten auseinander, um wen in diesem düsteren Stück, einer Mischung aus Tombeau und Tableau, in Wahrheit getrauert werde. Um Frédéric Chopin, der im besagten Monat gestorben war und dessen As-Dur-Polonaise op. 53 Franz Liszt in den zentralen Takten erklärtermaßen »imitierte«? Oder um die gefallenen Helden, die im selben blutigen Herbst exekutierten Generäle des gescheiterten ungarischen Freiheitskampfes, denen Franz Liszt, der bekennende Ungar aus dem burgenländischen Raiding, ein tönendes Denkmal setzen wollte, mit Anklängen an Glockenschlag, Trommelwirbel und Trompetensignal? Heinrich Heine schrieb damals sein Gedicht Im Oktober 1849. Auch Liszt feiert darin seinen Auftritt – allerdings in der boshaften Karikatur eines Salonpatrioten, der lieber andere kämpfen lässt, als sich selbst in Gefahr zu bringen.

Es fiel der Freiheit letzte Schanz,
Und Ungarn blutet sich zu Tode –
Doch unversehrt blieb Ritter Franz,
Sein Säbel auch – er liegt in der Kommode.

Er lebt, der Franz, und wird als Greis
Vom Ungarkriege Wunderdinge
Erzählen in der Enkel Kreis –
»So lag ich und so führt ich meine Klinge!«

Wem die Stunde schlägt: Ravel – Messiaen – Murail

»Welche Mängel in Liszts ganzem Werk sind uns denn so wichtig? Sind nicht genug Stärken in dem tumultuösen, siedenden, ungeheuren und großartigen Chaos musikalischer Materie, aus dem mehrere Generationen berühmter Komponisten schöpften?«, fragte Maurice Ravel. In die bunt gemischte Schar lachender Erben konnte er selbst sich einreihen: Eine direkte genealogische Linie verbindet die lisztschen Hymnen, Tonkaskaden und Glockenspiele mit Ravels pianistischen Phantasmagorien. La Vallée des cloches ist das letzte einer 1904/1905 komponierten Reihe von Klavierstücken, Miroirs genannt, die, wie der Komponist betonte, »in der Entwicklung meiner Harmonik eine recht beträchtliche Wandlung markieren, so dass die Musiker aus der Fassung gebracht wurden, die bis dahin am meisten an meine Art gewöhnt waren«.

Miroirs, »Spiegel«, der Titel der fünfteiligen Sammlung klingt schillernd, geheimnisvoll und vieldeutig – wie die Musik, die er benennt: verkehrte Welt, Trugbilder und Traumbilder, Gleichnis und Abbild, Abglanz und Widerschein. Glockenschläge von nah und fern läuten das Ende ein, sonderbar melodiös, ein Spiel des Zufalls, das sich zum offenen Schluss in nichts auflöst: La Vallée des cloches – das »Tal der Glocken«, angeregt von der Mittagsstunde in Paris, wenn sich das Läuten wie eine Klangkuppel über die Täler und Schluchten der heiligen Großstadt legte.

»Paris hat sie umgebracht«, war Olivier Messiaen bitter überzeugt, als er über den frühen Tod seiner Mutter nachdachte, der Dichterin Cécile Sauvage. »Sie hat den Mangel an Sonne und Garten nicht ertragen. Sie war sehr traurig und unglücklich«, wusste Messiaen. »Meine Mutter war die wichtigste Person für mich! Sie stammte aus dem Süden Frankreichs, dem Midi. Sie liebte nur die Luft des Midi, die Sonne des Midi, die Schmetterlinge, Vögel, Blumen und Felsen des Midi.« Als Student bei Paul Dukas am Pariser Concervatoire komponierte Messiaen 1928/1929 die acht Préludes für Klavier, die er als »eine Sammlung aufeinanderfolgender Seelenzustände und persönlicher Gefühle« umschrieb. Im sechsten Stück, Cloches d’angoisse et larmes d’adieu (»Glocken der Angst und Tränen des Abschieds«) wechselt der französische Komponist und bekennende Katholik zwischen den Extremen apokalyptischer und ekstatischer »Zustände«. Der existenzielle Verlust der »wichtigsten Person« findet darin einen ins Universelle gesteigerten Ausdruck. Tod und Auferstehung, der Jüngste Tag und das himmlische Jerusalem blieben für Messiaen ein Leben lang die großen Themen seiner Musik, Alpha und Omega, Beweggrund und Vision. Die Glocken aber interessierten ihn ohnehin als »Instrumente der Gewalt, der Poesie, des Irrealen« und nicht zuletzt unter dem Aspekt der Akustik, des Klangspektrums: »die Glocken mit ihrer harmonischen Aura, ihren Resultanten von falschen Grundtönen und anderen, sehr komplexen Klangphänomenen, die uns übrigens gewissen enormen und merkwürdigen Geräuschen der Natur näherbringen, wie den Sturzbächen der Berge«.

Dem Andenken seines Lehrers Messiaen, wenige Wochen nach dessen Tod im April 1992, widmete der Franzose Tristan Murail ein kurzes Klavierstück, das seinem Vorbild schon im Titel die Ehre erweist: Cloches d’adieu, et un sourire …, eine Hommage, die Messiaens frühes Prélude im Namen führt und mit der Assoziation an ein Spätwerk des Komponisten verknüpft. Messiaen hatte einen Beitrag zum Mozart-Jahr 1991 geschrieben und diese Orchesterpartitur Un Sourire genannt. Ein Abschied ohne Schmerzen: Das »Lächeln« habe am Ende über die Angst und die Tränen von einst triumphiert, ein für alle Mal, befand Murail: »Denn es gibt kein letztes Lebewohl.« Und wieder zeigt sich, dass die musikalische Mission von der religiösen nur schwer zu unterscheiden ist und die zwecklose, aber keineswegs sinnlose Musik einen Trost schenkt, ohne den der Mensch, mag er glauben, was er will, auf die Dauer nicht auskommt. Die Musik kann Wunder wirken, zweifelsohne.

Wolfgang Stähr

Biographie

Herbert Schuch wurde 1979 in Temeschburg (Rumänien) geboren, 1988 siedelte die Familie nach Deutschland über. Nach erstem Klavierunterricht in seiner Heimatstadt, setze er seine musikalische Ausbildung bei Kurt Hantsch sowie bei Karl-Heinz Kämmerling am Salzburger Mozarteum fort. In jüngster Zeit war besonders die Begegnung und Arbeit mit Alfred Brendel prägend. Internationales Aufsehen erregte Schuch, als er 2004/2005 innerhalb eines Jahres drei bedeutende Wettbewerbe gewann: den Casagrande-Wettbewerb, die London International Piano Competition und den Beethoven Klavierwettbewerb Wien. Seither arbeitete Herbert Schuch u. a. mit dem London Philharmonic Orchestra, den London Mozart Players, den Bamberger Symphonikern, der Camerata Salzburg, dem Orchestre National de Lille, der Dresdner Philharmonie, dem Konzerthausorchester Berlin, diversen Rundfunkorchestern (hr, MDR, WDR und NDR) sowie den Düsseldorfer Symphonikern und mit Dirigenten wie Pierre Boulez, Andrey Boreyko,Yannick Nézet-Séguin, Jonathan Nott und Lothar Zagrosek zusammen. Er ist regelmäßig Gast bei Festspielen wie dem Rheingau Musik Festival, dem Klavier-Festival Ruhr oder den Salzburger Festspielen. Sein Interesse für Kammermusik – geweckt durch eigenes Geigenspiel als Kind – teilt er mit Musikern wie Adrian Brendel, Mirijam Contzen, Veronika Eberle, Marie-Elisabeth Hecker, Sebastian Klinger und Alina Pogostkin. Neben seiner Konzerttätigkeit engagiert sich Herbert Schuch in der von Lars Vogt gegründeten Organisation »Rhapsody in School«, die sich für die Vermittlung von Klassik in Schulen einsetzt. In der Berliner Philharmonie gibt Herbert Schuch heute sein erstes Rezital.

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