Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Piotr Anderszewski Klavier

Johann Sebastian Bach

Englische Suite Nr. 3 g-Moll BWV 808

Johann Sebastian Bach

Französische Suite Nr. 5 G-Dur BWV 816

Johann Sebastian Bach

Italienisches Konzert F-Dur BWV 971

Johann Sebastian Bach

Englische Suite Nr. 6 d-Moll BWV 811

Termine

Di, 18. Dez. 2012 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Als Piotr Anderszewski sich vor vielen Jahren in Warschau zwischen den Parkettreihen versteckte, um dem legendären Swjatoslaw Richter beim Üben zuzuhören, wurde er zunächst enttäuscht: »Als er kam, hat er das Klavier noch nicht einmal berührt.« Dass der junge Student sein Idol – »Er war für mich wie ein Gott.« – dann doch noch spielen hörte, war purer Zufall, da er für Richter im Konzert umblättern durfte. »Später erfuhr ich, dass er nie ein Klavier vor dem Konzert ausprobierte. Ein Konzert ist wie das Schicksal, sagte er. Das hat mich sehr beeindruckt. Und ich mache das auch so.«

An dem Abend muss Piotr Anderszewski viel gelernt haben, bescheinigt ihm die Fachwelt heute doch Richters »Gespür für die schier unglaubliche Dehnbarkeit von Zeit, für Nuancen und vorgebliche Nebenstimmen, die sonst kaum hörbar würden«. (Frankfurter Rundschau) In leiser Eindringlichkeit entlockt er den Tasten Klänge von unvergleichlicher Zartheit und verfügt zudem neben technischer Brillanz auch über ein ungewohnt breites Spektrum unterschiedlicher Klangvaleurs.

Nicht umsonst gilt Piotr Anderszewski als »einer der individuellsten und faszinierendsten Pianisten unserer Zeit«. (The Sunday Times) Seine Diskografie umfasst neben einer für den Grammy nominierten Einspielung von Bachs Partiten auch eine Schumann-CD, die mit dem Echo-Klassik-Preis ausgezeichnet wurde und die u. a. Schumanns Studien für Pedalflügel op. 56 enthält – in einem eigenen Arrangement.

Über die Musik

Englisch, französisch, italienisch? – Universell!

Einblicke in das Klavierwerk Johann Sebastian Bachs

Die Komponisten der Barockzeit haben gern die Sechs als Maßzahl für ihre Werksammlungen benutzt; meist aber erfolgte die Zusammenstellung, deren Reihung nicht immer dem Ablauf des Entstehens entsprach, erst im Zuge der Drucklegung. Unter Opus 2 sind bei Händel sechs Sonaten versammelt, unter Opus 3 sechs Concerti grossi, und es gibt auch noch drei Folgen von je sechs Orgelkonzerten. Bei Corelli findet sich die Doppelzahl: 12 Concerti grossi, von Telemann sind sechs Ouvertüren-Suiten für Cembalo überliefert. Auch Bach folgt dieser Tradition des Sechser-Packs – von den Sonaten und Partiten für Violine und den Suiten für Violoncello über die Triosonaten für Orgel bis zu den Brandenburgischen Konzerten. Seit Pythagoras galt die Sechs als Zeichen der Vollkommenheit, gebildet aus der Summe der Grundzahlen 1, 2 und 3 und zugleich aus deren Multiplikation: 1 x 2 x 3 = 6. Und zeitlos sozusagen zeigt der Würfel mit seinen sechs Seiten ein in sich geschlossenes Muster der Vollkommenheit.

Die Englischen und Französischen Suiten

Ob für Bach solche Überlegungen eine Rolle gespielt haben, als er seine Englischen und Französischen Suiten niederschrieb, gefolgt noch von den sechs Cembalo-Partiten BWV 825 bis 830, ist keineswegs auszuschließen, denn zumal den Englischen Suiten liegt ein erkennbarer Bauplan zugrunde. An den Tonarten ist ein Prinzip ablesbar: Den beiden Dur-Stücken Nr. 1 und Nr. 4 folgen jeweils zwei in Moll, sie stehen also in einem symmetrischen Verhältnis zueinander. Und es gibt noch eine Entdeckung zu machen: Die Tonartenfolge A – a – g – F – e – d deckt sich in ihren Gründtönen mit dem Beginn der Choralmelodie »Jesu, meine Freude«. Für die Abfolge der Sätze fand sich ein Vorbild in den sechs Cembalo-Suiten des ab 1703 in London wirkenden Charles Dieupart, die 1701 in Amsterdam gedruckt worden waren. Für sie ist charakteristisch, dass als Eröffnungssatz stets eine Ouvertüre platziert ist, dreiteilig mit der Tempofolge langsam – schnell – langsam, und ferner, dass zwischen den gewohnten Sätzen Sarabande und Gigue verschiedenartige weitere Tänze wie Menuett, Passepied oder Gavotte eingeschaltet sind. Was sich bei Bach wiederfindet, sind genau diese Eigenheiten, aber Ouvertüren-Suiten haben auch die Italiener damals vorgelegt und – wie schon gesagt – gleichfalls Telemann. Warum also diese Suiten-Sammlung mit den BWV-Nummern 806 bis 811 die Bezeichnung »englisch« erhalten hat, dazu liefert die Bach-Forschung nach wie vor nur Vermutungen (die Sätze haben durchgehend französische Bezeichnungen, eröffnet wird stets mit einem Prélude). Es gibt kein Autograf, nur mehrere Abschriften. In der von Bachs Sohn Johann Christian angefertigten steht die Anmerkung »fait pour les Anglois«, doch auch sie bleibt rätselhaft. Immerhin gelten aktuell als Entstehungszeit für die ersten vier Suiten Bachs Weimarer Jahre (1708 – 1717), während die letzten beiden vermutlich spätestens 1722 in Köthen vollendet wurden.

Das Prélude der Englischen Suite Nr. 3 g-Moll BWV 808 ist von ausgesprochen konzertantem Zuschnitt, in frischem Tempo, mit zupackender Gebärde und dem charakteristischen Wechsel zwischen Tutti-Ritornellen und Solo-Abschnitten. Wie in den anderen Suiten, ausgenommen die erste, wo es sich um eine der gewohnten Einleitungen handelt, hat dieser Eröffnungssatz das größte Gewicht. Die folgende Allemande scheint mit ihrem freistimmigen Geflecht nachgerade aus der Improvisation zu erwachsen; näher an Vorbildern, an französischen nämlich, orientiert sich die Courante im 3/2-Metrum, das am Ende der beiden Teile des Stücks in 6/4 gewandelt wird. In der Sarabandesteigert sich der feierlich-pathetische Grundgestus zu leidenschaftlicher Größe, was in der von Bach hinzugefügten Variante (»Les agréments de la même Sarabande«), die gewöhnlich für die Wiederholung benutzt wird, eine zusätzliche Aufwertung erhält durch die zahlreichen ausnotierten Verzierungen. Vor der finalen Gigue sind in dieser Suite zwei Gavotte-Sätze eingeschaltet, deren zweite in der Varianttonart G-Dur steht und den Titelzusatz »ou la Musette« trägt, was auf ihren Trio-Charakter verweist. Mit ihrer Kraft und ihrem spielerischen Elan schlägt die Gigue die Brücke zum Prélude, und hier bricht sich nun die Kunst des Kontrapunkts Bahn: in Gestalt des dreistimmigen Fugatos – mit der Umkehrung des Themas am Beginn des zweiten Teils.

Im Prélude der Englischen Suite Nr. 6d-Moll BWV 811 wird das bei Dieupart (und bei vielen italienischen Ouvertüren-Suiten) vorherrschende Prinzip des Andante-Allegro-Wechsels wiedererkennbar: dem akkordisch bestimmten, ruhig sich ausbreitenden ersten Teil in d-Moll folgt, in A-Dur beginnend, ein dreistimmig fugiert gestalteter Allegro-Teil, dessen Thema ebenfalls einem Wechsel folgt – dem zwischen Linie und Sprung. Die Charaktere der Allemande und der Courante entsprechen denen in der Suite Nr. 3, und der Sarabande ist auch hier ein Alternativ-Satz beigegeben, mit »Double« bezeichnet; während der Hauptsatz bereits mit Melodie-Auszierungen aufwartet, präsentiert sich das Double mit den alle drei Oberstimmen durchziehenden Achtelfiguren wie ein Ausschnitt aus einer der bachschen Choralvariationen. Gleichfalls eingeschaltet sind in der Sechsten Suite Gavotte I und II, die erste in Moll, die zweite, durchsichtigere in Dur. Auch die Gigue erhält hier mit ausgefeilter Kontrapunkt-Kunst das ihr zukommende Gewicht, aber in Erinnerung bleiben wird doch das weit ausgreifende Prélude, das so viel Raum beansprucht wie alle übrigen Sätze zusammen.

Es hat sich eingebürgert, die Englischen Suiten als »die großen« zu bezeichnen und die Französischen als »die kleinen«. Bestätigt wird das beim Vergleich der Dimensionen, doch schwingt in »groß« und »klein« auch eine Bewertung mit, die zugunsten der in mehrfacher Hinsicht (auch spieltechnisch) anspruchsvollen Englischen Suiten ausfällt. Die Französischen kommen unbeschwert leichtfüßig daher, und das hängt mit den Adressaten zusammen, genau: mit der Adressatin. Die Erstfassungen der Suiten Nr. 1 bis Nr. 5 – die Sechste kam später hinzu – sind nämlich im Clavier-Büchlein für Anna Magdalena Bach enthalten, das Bach 1722 seiner (sehr musikalischen) jungen Frau überreichte und sukzessive mit Kompositionen füllte, woraus zu schließen ist, dass diese Stücke fürs häusliche Musizieren gedacht waren. Als sechsteiliger Zyklus mit Nummerierung und unter dem heute geläufigen Titel sind die Stücke erst in späteren Abschriften auf uns gekommen. Offensichtlich liegt hier kein so planvolles Herangehen vor wie bei den Englischen Suiten, es gibt keine bestimmte Tonartenfolge, aber größere Mannigfaltigkeit der Tanzsätze, doch vor allem: keine gewichtigen Préludes.

Der die Musik insgesamt kennzeichnende intime Charakter äußert sich angenehm in der Allemande, mit der die Französische Suite Nr. 5 G-Dur BWV 816 eröffnet wird. In ruhigem 4/4-Takt und in 16tel-Bewegung nähert sie sich eher einer frei dahinfließenden Invention als ihrem tänzerischen Vorbild. Eins der musikalisch und spielerisch besonders reizvollen Beispiele für die italienisch gefärbte Variante, dort Corrente genannt, liefert die Courante: nicht, wie in französischer Überlieferung, im behäbigen 3/2- oder 6/4-Takt, sondern in flüssigen drei Vierteln und überwiegend in durchsichtiger Zweistimmigkeit. Die Sarabande hält sich gleichfalls fern vom sonst gewohnten Pathos, und es gibt auch kein ausgeziertes Double; ebenso stehen die Gavotte und die Bourrée singulär, ohne Trio-Pendants. Die anschließende Loure ist etwas Besonderes, das nur diese Fünfte Suite präsentiert: Dieser ursprünglich ländliche französische Tanz mit seinem synkopischen Auftakt, von Charpentier und Delalande in die höfische Musik eingeführt, wird bei Bach zu einem kunstvoll ausgeprägten Intermezzo vor der abschließenden Gigue, deren Virtuosität dann alles Vorangegangene überragt mit ihrem – bereits in den Englischen Suiten gezeigten – dreistimmigen Fugensatz.

Das Italienische Konzert

Zur Leipziger Ostermesse 1735 ließ Bach in Nürnberg im Verlag Christoph Weigel jun. ein Werk erscheinen, das den Titel trug: Zweyter Theil der Clavier Übung bestehend in einem Concerto nach Italiaenischen Gusto und einer Overture nach Französischer Art, vor ein Clavicymbel mit zweyen Manualen. Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergötzung verfertiget, von Johann Sebastian Bach. Vereint waren darin eine Partita h-Moll und das Italienische Konzert. In dieser Zusammenstellung sind die charakteristischen Werkformen der beiden seinerzeit führenden Nationalstile zu erkennen – für Italien das Solo-Konzert, für Frankreich die Suite mit der gängigen Bezeichnung »Ouverture«. Als Hoforganist in Weimar hatte Bach 16 Konzertwerke anderer Meister zu Klavier- und Orgelfassungen umgearbeitet, darunter von Vivaldi, Marcello und Telemann. Mit dem Italienischen Konzert legte er nun zum ersten Mal ein eigenes Werk vor, das dann, wie die Aufführungsgeschichte beweist, zu einem unüberbietbaren Muster seiner Gattung wurde. Der Besetzungsangabe »vor ein Clavicymbel mit zweyen Manualen« entsprechen die den Manualwechsel und mit ihnen die alternierenden Tutti- und Solo-Passagen anzeigenden Markierungen »forte« und »piano«.

Die Tutti-Anfänge der Ecksätze – der erste ohne Tempobezeichnung (aus der Faktur ergibt sich gewohnheitsmäßig ein Allegro moderato), der dritte mit Presto überschrieben – stellen die sehr prägnanten und charakteristischen Ritornell-Themen vor: im Kopfsatz festlich strahlend, im Finale feurig ausgelassen. Sie bestimmen jeweils den Grundgestus, und nuancenreich greifen dann die Solo-Passagen auf Motive daraus zurück, gepaart mit einer immer neue Beziehungen offenbarenden Kunst der Ableitung. Sie mutet nahezu wie ein Vorgriff auf die klassische Sonatenform an, deutlich in der Mitte des Prestos mit dem Durchführungsgeschehen und in der spiegelbildlichen Wiederkehr der beiden Soli als Reprise, gefolgt vom vollständig wiederholten Ritornell. In deutlichem Kontrast steht der Mittelsatz, ein d-Moll-Andante in Form einer zweiteiligen Aria. Piano zu spielen, also auf dem zweiten Manual, zieht sich ein Ostinato durch das Stück, wozu auf dem ersten Manual eine mit reichen Verzierungen aufwartende Gesangslinie von beseeltem Ausdruck geboten wird.

Johann Adolf Scheibe, als Organistensohn und Jurastudent in Leipzig mit dem Wirken des Thomaskantors vertraut, gab, nach Hamburg übergesiedelt, von 1737 an die Wochenzeitschrift Der critische Musicus heraus, worin er 1738 eine heftige Attacke ritt auf Bachs »schwülstige und verworrene, durch allzu große Kunst verdunkelte« Musik. Ein Jahr später wechselte er, vermutlich unter dem Eindruck, wie erfolgreich sich das Italienische Konzert durchsetzte, die Fronten und rühmte es als »vollkommenes Muster eines wohleingerichteten einstimmigen Concerts« ...

Ein Klavierabend wie der heutige lenkt auch – wieder einmal – den Blick auf Bachs Verhältnis zu den Tasteninstrumenten. Seine enge Beziehung zur Orgel, zu deren Dispositionen und Spieltechniken, ist ausgiebig belegt, nicht nur durch die nachgewiesenen Orgelabnahmen, sondern durch sein umfangreiches Œuvre. Die zu seiner Zeit neue Entwicklung des Hammerklaviers, also des Vorläufers unserer heutigen Konzertflügel, verfolgte er zwar intensiv, verwertete sie aber nicht für seine eigenen Kompositionen. Er blieb beim Cembalo und hatte zudem stets eine besondere Vorliebe für den intimen Charakter des Clavichords, was nachzuvollziehen ist, wenn seine kleineren Präludien und Fugen oder die Inventionen darauf erklingen. Das alles ist gut zu wissen, doch die längst gängige Aufführung seiner »vor ein Clavicymbel mit zweyen Manualen« komponierten Werke auf modernen, weit klangvolleren und nicht minder nuanciert spielbaren Instrumenten hebt seine genialen Eingebungen sogar noch hervor.

Helge Jung

Biographie

Piotr Anderszewski, 1969 als Sohn polnisch-ungarischer Eltern in Warschau geboren, begann im Alter von sechs Jahren Klavier zu spielen. Sein Studium absolvierte er in Lyon, Straßburg, Warschau und in Südkalifornien; außerdem nahm er an Meisterklassen von Fou Ts’ong, Murray Perahia und Leon Fleisher teil. Internationale Anerkennung fand Piotr Anderszewski schon bald nach seinem Debüt in der Londoner Wigmore Hall 1991. Er ist seitdem in zahlreichen anderen Musikmetropolen (z. B. in Paris, Wien, Budapest, New York, Chicago und Tokio) mit Soloprogrammen aufgetreten und hat u. a. bei den Symphonieorchestern von Boston, Chicago und London, den Münchner Philharmonikern, dem Philadelphia Orchestra und dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam gastiert. Piotr Anderszewski wurde im Verlauf seiner Karriere mit mehreren hochkarätigen Preisen ausgezeichnet, zu denen auch der prestigeträchtige Gilmore Artists Award zählt, der alle vier Jahre verliehen wird. Der Regisseur Bruno Monsaingeon drehte über ihn zwei preisgekrönte Dokumentarfilme: Der erste, Piotr Anderszewski spielt die Diabelli-Variationen (2001) beleuchtet die besondere Beziehung des Pianisten zu Beethovens Opus 120, während der zweite, ein ungewöhnliches Porträt mit dem Titel Piotr Anderszewski, Reisender ohne Ruhe (2008), Gedanken des Künstlers über die Musik, die Konzerttätigkeit und seine polnisch-ungarischen Wurzeln wiedergibt. Ein dritter Film Monsaingeons, Anderszewski spielt Schumann, entstand im Auftrag des Polnischen Fernsehens und wurde erstmals 2010 ausgestrahlt. Zu Piotr Anderszewskis jüngsten Projekten im Bereich der Kammermusik zählen Auftritte mit dem Belcea Quartet und dem Geiger Frank Peter Zimmermann. Er trat außerdem als Kurator und Interpret in einer Reihe von Festivals in Erscheinung, die der Musik Karol Szymanowskis gewidmet waren. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker debütierte Piotr Anderszewski Ende November 2004 mit einem Soloabend, bei dem Werke von Bach, Szymanowski und Chopin auf dem Programm standen. Als Konzertsolist des Orchesters war er Mitte Mai 2005 unter der Leitung von Bernard Haitink mit Mozarts Klavierkonzert C-Dur KV 467 zu hören.

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