Zum Spielplan 2012/2013

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Kammermusik

Signum Quartett

Krzysztof PolonekVioline

Claude Debussy

Streichquartett g-Moll op. 10

Jörg Widmann

Choralquartett (2. Streichquartett)

Felix Mendelssohn Bartholdy

Streichquintett Nr. 2 B-Dur op. 87

Termine

So, 04. Nov. 2012 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

Eine »Ausnahmeerscheinung, die höchste Aufmerksamkeit verdient«, nennt Jörg Widmann das 1994 gegründete Signum Quartett. Selbstverständlich hat die Formation, die seit fünf Jahren in ihrer jetzigen Besetzung musiziert, auch ein Werk dieses Komponisten auf das Programm ihres Konzerts im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie gesetzt: Widmanns Choralquartett aus dem Jahr 2003, das der Komponist selbst charakterisiert als eine »fast autistische, rätselhafte Musik, die nur Fragezeichen an die Wand malt. Es ist ein einziger langsamer Satz. Das Stück bezieht sich an keiner Stelle konkret auf Joseph Haydns Sieben letzte Worte, wäre aber ohne das Wissen um dieses Werk undenkbar«.

Ebenso rätselhaft nahm sich bei seiner Pariser Uraufführung im Jahre 1893 Claude Debussys einziges Streichquartett aus. Mit sich spontan und scheinbar richtungslos entfaltenden Formen, neuartigen Melodiebildungen und Harmonien sowie bislang ungehörten Klangnuancen schlug Debussy einen Weg ein, der in der traditionsreichen Gattung des Streichquartettes bis dahin noch nicht beschritten worden war. Für moderne Hörer wirft diese Komposition zwar keine Fragen mehr auf, ihren impressionistischen Zauber hat sie indes in keinem Takt eingebüßt.

Einen Gegenpol zu diesen beiden Werken der Avantgarde heutiger und vergangener Zeiten bildet Felix Mendelssohn Bartholdys unwiderstehliches Zweites Streichquintett op. 87 aus dem Jahr 1845, bei dessen Aufführung das Signum Quartett von dem philharmonischen Geiger Krzysztof Polonek unterstützt wird.

Über die Musik

Von der göttlichen Arabeske, letzten Klängen und »großer« Kammermusik

Werke von Claude Debussy, Jörg Widmann und Felix Mendelssohn Bartholdy

In einer am 1. Mai 1901 in der Zeitschrift La Revue Blanche erschienenen Konzertrezension schrieb Claude Debussy, dass die »musikalische Arabeske«, die er im Schaffen Johann Sebastian Bachs in idealer Weise verwirklicht sah, die »Grundlage jeder Art von Kunst« bilde. Ihre zentrale Eigenschaft sei jene von den Anhängern der poésie pure postulierte Abstraktion der reinen Ton- und Bewegungsfolge, wie sie etwa Charles Baudelaire in einem Vorwortentwurf zu seinem Gedichtband Les Fleurs du Mal beschrieben hat. »Ich muss allerdings sagen«, führte Debussy weiter aus, »dass diese ornamentale Konzeption völlig verloren ging: Die Zähmung der Musik zum Haustier ist geglückt. Nun denn! Das haben die Familien zuwege gebracht, die ihre Kinder aus Verlegenheit – die glänzende Ingenieurslaufbahn ist ja dummerweise überfüllt – Musik studieren lassen: Macht wieder einen Mittelmäßigen mehr […] Versucht aber bisweilen ein genialer Mensch, die schwere Fessel der Tradition zu sprengen, ist man mit Spott und Gelächter schnell bei der Hand; das arme Genie entschließt sich darauf, sehr jung zu sterben, und das ist das einzige, wozu man es nur allzu gerne ermuntert.«

Ein Beitrag zur Moderne: Claude Debussys Streichquartett

Keine Frage, an wen Debussy bei dem »armen Genie« dachte – deutete sich doch bereits in seinen frühen Werken wie etwa dem 1er Quatuor pour 2 Violons, Alto et Violoncelle mit der ausgeprägten Tendenz zum Arabesken und der damit einhergehenden Aufgabe des klassischen Periodenbaus ein radikaler Traditionsbruch an. Denn jenes »Prinzip des Ornaments«, das Debussy mit Hilfe eines a-thematischen Profils der melodischen Linienführung zunehmend auf seine Musik übertrug, hatte weitreichende Konsequenzen für sämtliche Parameter des Tonsatzes. Dabei erwiesen sich Pentatonik und Ganztonharmonik als ausgezeichnete Mittel, den auf- und absteigenden Linien mit ihren Spiral- und Zickzackbewegungen die notwendige Geschmeidigkeit zu verleihen – entstehen in einem solchen harmonischen Umfeld dominantische Spannungen doch eher unerwartet durch die Umdeutung modaler oder anderer nicht Dur-Moll-tonaler Zusammenhänge, sodass kadenzielle Abschlüsse nicht wie Endpunkte eines zielgerichteten musikalischen Verlaufs erscheinen, sondern vielmehr wie beliebig anmutende Zwischenstationen. In Debussys Erstem Streichquartett (dem kein zweites folgen sollte) leisten zudem wohl platzierte Ganztonfelder einen ebenso maßgeblichen Beitrag zur Moderne wie ungewohnte Rhythmen, die mit ihren streckenweise hartnäckigen Wiederholungsmustern an die ostinaten Klangkonstruktionen Igor Strawinskys denken lassen.

Debussy komponierte das Werk mit der fiktiven Opuszahl 10 – ein Hinweis auf seine bereits ohne Werknummer und streckenweise im Selbstverlag publizierten Stücke – auf Anregung der Société Nationale de Musique während der zeitgleichen Arbeit am Prélude à l’après-midi d’un faune und an der Oper Pelléas et Mélisande. Als das Stück am 29. Dezember 1893 durch das Ysaÿe-Quartett in der Pariser Salle Pleyel uraufgeführt wurde, erlebte das Publikum eine Musik, deren fremdartige Thematik nichts, aber auch gar nichts mit dem klassischen Themenbegriff gemein hatte – eine Musik, deren faszinierend fremd anmutenden Motive wie orientalische Melismen durch die Sätze glitten, ohne im traditionellen Sinn »verarbeitet« zu werden. Weiterhin hörten die Zeitgenossen ein Quartett von einer bislang nie dagewesenen orchestralen Farbigkeit, was in einer Gattung, deren Vorrecht die abstrakte und artifizielle Umgestaltung kontrastierender Themen war, den Widerspruch der Kritik provozieren musste. Auch wechselten sich die zu aphoristischer Kürze neigenden Klangbilder in völlig ungewohnter Geschwindigkeit ab. Und was waren das für Klangbilder! Allen Regeln der klassischen Metrik spottende und in ihrer geballten inneren Spannung kaum nachlassende melodische Gesten, deren Konturen sich bereits wieder verflüchtigt hatten, bevor man ihre exakte Gestalt hätte recht erfassen können.

Angesichts dieser Neuerungen mag es kaum überraschen, dass Debussys Streichquartett bei der Premiere von Publikum und Fachpresse mit Unverständnis und Befremden aufgenommen wurde. Einzig der Komponist Paul Dukas reagierte begeistert: »Debussy zeigt eine besondere Vorliebe für Verknüpfungen klangvoller Akkorde und für Dissonanzen, die jedoch nirgends grell, vielmehr in ihren komplexen Verschlingungen fast noch harmonischer als selbst Konsonanzen wirken; die Melodie bewegt sich, als schreite sie über einen luxuriösen, kunstvoll gemusterten Teppich von wundersamer Farbigkeit, aus dem alle schreienden und unstimmigen Töne verbannt sind.« Mit Nachdruck wies Dukas darauf hin, dass in dem Werk trotz vieler formaler Freiheiten alles »klar und deutlich gezeichnet« sei. Und tatsächlich erweist sich beim näheren Betrachten der Partitur, dass Debussy in seinem Streichquartett an das César Franck’sche Prinzip des cyclisme anknüpfte, da sich sämtliche Quartettsätze auf das Hauptthema beziehen, das gleich zu Beginn des Kopfsatzes exponiert wird. Auch in der Themenbildung greift er ein Verfahren Francks auf, indem die thematischen Herleitungen der autonom wirkenden musikalischen Einzelgedanken erst im Nachhinein erkennbar werden. Die so entstandenen Klänge riefen vermehrt Assoziationen an Musik iberischer oder russischer Provenienz hervor, muteten die Arabesken und Melismen im Vergleich zur »klassischen« Kammermusik doch zu fremdartig an. Manuel de Falla etwa bezeichnete den zweiten Satz von Debussys Quartett als einen »der schönsten andalusischen Tänze, die je geschrieben wurden«. Der bretonische Komponist Guy Ropartz andererseits glaubte »den Einfluss des jungen Russlands« wahrzunehmen.

Konzentration auf den »letzten Gang«: das Choralquartett von Jörg Widmann

Das Reflektieren der Streichquartett-Tradition, das Claude Debussy mit seinem Opus 10 bereits am Ende des 19. Jahrhunderts so produktiv unternahm, hat auch für heutige Komponisten kaum an Bedeutung verloren. Das zeigen nicht zuletzt die bisher vorliegenden fünf Quartette Jörg Widmanns, die in eine zyklische Ordnung eingebunden sind: Die Werke, so der 1973 in München geborene Komponist und Klarinettist, »können einzeln aufgeführt werden, stellen aber doch ein Ganzes dar. Jedes Quartett steht für eine archetypische Satzform. Mir ging es um ein Nachdenken über die Essenz solcher Satztypen. Das erste Quartett war als Introduktion konzipiert, auch als Introduktion in die Gattung Streichquartett; das zweite, das den Titel Choralquartett trägt, ist ein bis an die Grenzen der Statik gehendes Largo. Das dritte Streichquartett, Jagdquartett überschrieben, entspricht einem klassischen, allerdings deformierten Scherzo; das vierte untersucht Formen des Gehens und Schreitens und folgt damit dem Archetypus eines Andantesatzes oder einer Passacaglia. Das fünfte schließt den Zyklus mit einer Komposition über die ›Fuge‹ ab. Vielleicht kann man den Zyklus als Energiestrahl beschreiben, der auf die verschiedenen Satzformen losgelassen wird.«

Eine besondere Herausforderung innerhalb dieses Zyklus’ stellt das 2003 komponierte und drei Jahre später revidierte Choralquartett dar, denn bei ihm handelt es sich nach Aussage des Komponisten um eine in sich kreisende, »fast autistische, rätselhafte Musik«, die, statt Antworten zu geben, »nur Fragezeichen an die Wand malt«. Entstanden ist das Stück als eine Art künstlerische »Antwort« auf Joseph Haydns Sieben letzte Worte unseres Erlösers am Kreuz, eine auch als Quartettbearbeitung vorliegende Meditationsmusik, die aus einer Introduktion, sieben Adagio-Sätzen sowie einem Terremoto-Satz als Coda besteht: »Die heiter ergebene Religiosität in diesem Stück«, so Widmann, »wirkt auf uns Heutige geradezu entwaffnend«. In seinem einen einzigen langsamen Satz ausbildenden Choralquartett bezieht sich der Komponist an keiner Stelle konkret auf die Musik Haydns, allerdings wäre das Stück »ohne das Wissen um dieses Werk undenkbar« gewesen: »Die Haydn’sche Satzfolge von ausschließlich (bis auf das abschließende Erdbeben) langsamen Sätzen ist nach wie vor von schockierender Eindringlichkeit. Noch verstörender ist für mich das gelassene zuversichtlich-heitere Annehmen des Todes bei Haydn (das ›Lächeln‹ der A-Dur-Pizzicato-Terzen!).«

Widmann konzentrierte sich in seinem Zweiten Streichquartett auf den »letzten Gang«, der die zentralen eschatologischen Fragen aufwirft, mit denen jeder Mensch in seinem Leben früher oder später konfrontiert wird: »Mein Stück beginnt am Ende eines Weges. Es sind lauter letzte Klänge, die nirgendwoher kommen und nirgendwohin führen. Das entsetzliche Reiben und Schmirgeln von Haut auf Holz« – in den geräuschhaften Col-legno-Passagen zu Beginn und am Ende des Werks unmittelbar in Musik gesetzt – »wird zum Thema gemacht und durch Stille verbunden mit tonal Choralhaftem.« Während des Komponierens scheint es für Widmann dann allerdings zu einem Paradigmenwechsel gekommen zu sein, da die tonalen Quasi-Zitate der fragmentarischen Choralformeln ihre ursprünglich positiv besetzte Aura verlieren: »Mich interessiert […], wie im Verlauf des Stückes Geräusch nicht mehr für Desolates, und Tonales nicht mehr für Zuversicht steht.« Am Ende wird sämtliche Energie in einem dramatischen Tremolo aller vier Streichinstrumente gebunden, bis die Musik, kontinuierlich diminuierend, in höchsten Höhen verklingt.

Expressives Spätwerk: das Zweite Streichquintett von Felix Mendelssohn Bartholdy

Nahezu 160 Jahre vor Jörg Widmanns Choralquartett schrieb Felix Mendelssohn Bartholdy mit seinem Streichquintett Nr. 2 B-Dur op. 87 eine groß dimensionierte Komposition von orchestralem Gestus. Sie ist im Sommer 1845 in Frankfurt am Main entstanden und gehört somit zu Mendelssohns kammermusikalischen Spätwerken, die in bis dahin ungewohnte Bereiche expressiver Gestaltung vordringen. Denn bereits das einleitende Allegro vivace – mit seinen 443 Takten einer der längsten Sätze in Sonatenhauptsatzform, die Mendelssohn je geschrieben hat – zeigt einen im Vergleich zu früheren Arbeiten veränderten Anspruch des Komponisten, da die Unterstimmen viel stärker am melodischen Geschehen beteiligt werden. Dabei bietet ebendiese Musik ein Musterbeispiel für das von Mendelssohn grundlegend umgedeutete Formmodell, da an die Stelle der zentralen dialektischen Themenverarbeitung eine kombinatorische Verdichtung zunächst nur assoziativ wahrnehmbarer melodischer Zusammenhänge tritt. In der Durchführung erklingen die Themen dann in einer nicht grundsätzlich von der Exposition abweichenden Gestalt, was den Komponisten dazu veranlasste, der so entstandenen Einheit von Exposition und Durchführung einen kürzeren zweiten Block (bestehend aus Reprise und Coda) entgegenzusetzen. In jenem Abschnitt werden die Hauptthemen gesteigert und in ihrem musikalischen Profil geschärft, gestützt von zahlreichen kunstvollen kontrapunktischen Verflechtungen. Als Mittelsätze folgen ein lyrisches Allegretto scherzando, in dem Mendelssohn von Akzentrückungen und Pizzicati reichlich Gebrauch macht, sowie eine sich aussingende Adagio-Elegie, in der dynamisch und rhythmisch voneinander differenzierte Satzgruppen dem musikalischen Verlauf einen ausgeprägt dramatischen Tonfall verleihen. Den Abschluss bildet schließlich ein knappes Finalrondo mit zahlreichen Synkopen und asymmetrischen Phrasenbildungen, in dem die Komposition zu einer glücklichen Synthese von konzertantem und kontrapunktischen Stil findet.

Mendelssohn ließ sein B-Dur-Quintett unveröffentlicht. Dies mag damit zu tun gehabt haben, dass er (wie der mit ihm befreundete Pianist und Komponist Ignaz Moscheles in seinem Tagebuch festhielt) mit der formalen Disposition des Finalsatzes nicht recht zufrieden war. Nach dem Tod des Komponisten beauftragte dessen Familie gleichwohl Julius Rietz, den Bruder von Mendelssohns einstigem Geigenlehrer Eduard Rietz, mit der Herausgabe des Stimmenmaterials. Nach der postumen Drucklegung erschien 1851 in der Neuen Zeitschrift für Musik ein kurzer Kommentar, in dem der Rezensent in Ermangelung einer Gesamtpartitur »nur so viel sagen« konnte, dass »die Motive durchgehend edel und würdig sind«. Für das Übrige, so heißt es hier weiter, »spricht der Name des Componisten«. Dabei hatte Rietz, offenbar in Kenntnis von Mendelssohns gängiger Praxis, die eigenen Werke vor dem Druck intensiv zu überarbeiten, umfassende Änderungen vorgenommen, die vor allem den Schluss des langsamen Satzes und des Finales betrafen. Und so kam es, dass das Streichquintett op. 87 bis ins 21. Jahrhundert hinein in einer Form gespielt wurde, die vergleichsweise wenig mit dem autografen Notentext zu tun hatte. Erst mit der 2010 erschienenen historisch-kritischen Neuedition des Werks wurden Rietzʼ Verfälschungen des Originals beseitigt, sodass Mendelssohns Quintett op. 87 nun endlich in der vom Komponisten geschaffenen Form erklingen kann.

Harald Hodeige

Biographie

Das Signum Quartett, das mit seinen zupackenden und lebendigen Interpretationen ein Zeichen (lateinisch: signum) in der internationalen Quartettszene gesetzt hat, wurde 1994 gegründet und spielt seit 2007 in seiner heutigen Besetzung. Intensive Studien mit dem Alban Berg, dem Artemis und dem Melos Quartett sowie die Zusammenarbeit mit György Kurtág, Walter Levin, Alfred Brendel, Leon Fleisher und Jörg Widmann haben die künstlerische Entwicklung des Ensembles nachhaltig geprägt. Mit zahlreichen internationalen Preisen ausgezeichnet und von der Reihe BBC Radio 3 New Generation Artists gefördert, ist das Signum Quartett inzwischen regelmäßig zu Gast auf den großen Konzertpodien wie denen des Concertgebouw Amsterdam, der Hamburger Laeiszhalle, der Liederhalle Stuttgart und des Bonner Beethoven-Hauses. Zudem konzertierte es bei Festivals wie dem Schleswig-Holstein Musik Festival, dem Rheingau Musik Festival, den Ludwigsburger Schlossfestspielen, dem Aldeburgh Festival und dem Festival in Aix-en-Provence. Auf Einladung des Goethe-Instituts unternehmen die Mitglieder der Kammerformation – Kerstin Dill und Annette Walther (Violine), Xandi van Dijk (Viola) und Thomas Schmitz (Violoncello) – ausgedehnte Konzerttourneen durch Afrika, Asien sowie durch Mittel- und Lateinamerika. Auf Initiative der rheinland-pfälzischen Landesstiftung Villa Musica zur Förderung des musikalischen Nachwuchses und in Zusammenarbeit mit dem SWR hat das Signum Quartett die Ersteinspielung von Jörg Widmann Streichquartett Nr. 1 vorgelegt. In einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker ist das Ensemble nun erstmals zu erleben.

Krzysztof Polonek, in Krakau geboren, studierte an der Universität der Künste Berlin bei Tomasz Tomaszewski,bevor er sein Konzertexamen an der Musikhochschule Lübeck bei Thomas Brandis ablegte. Er erwarb ferner ein Konzertexamen im Fach Kammermusik an der Hochschule für Musik und Theater in Hannover und besuchte verschiedene Meisterkurse, beispielsweise bei Rainer Kussmaul und Kurt Sassmannshaus. Krzysztof Polonek, der mit internationalen Preisen ausgezeichnet wurde, war Stipendiat der Schweizer Seymour Obermer Foundation sowie der Stiftung Villa Musica Rheinland-Pfalz. Seine Orchesterkarriere begann der Musiker 2001 als Zweiter Konzertmeister an der Deutschen Oper Berlin. Es folgten Engagements als Konzertmeister der Zweiten Geigen bei der Dresdner Philharmonie (2002 – 2005) und als Erster Stimmführer der Zweiten Geigen beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (2005 – 2009), bevor er im Dezember 2009 in die Reihen der Berliner Philharmoniker aufgenommen wurde. Als Solist trat Krzysztof Polonek mit renommierten Orchestern auf. Er ist Mitglied des Berolina Trios, das als eines der führenden Klaviertrios jüngerer Generation gilt. Seit 2007 unterrichtet der Geiger an der Musikuniversität Breslau, wo er auch an einer Promotion arbeitet.

2012-11-04-Signum-Quartett-(Irene-Zandel).jpg

25 Jahre Kammermusiksaal

Die Saison 2012/2013 steht ganz im Zeichen des 25. Geburtstags des Kammermusiksaals. Entdecken Sie seine Geschichte, seine Musik und mehr.

25 Jahre Kammermusiksaal

mehr lesen

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de