Zum Spielplan 2012/2013

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Kammermusik

Philharmonia Quartett:

Daniel Stabrawa Violine

Christian Stadelmann Violine

Neithard Resa Viola

Dietmar Schwalke Violoncello

Felix Mendelssohn Bartholdy

Streichquartett Nr. 2 a-Moll op. 13

Witold Lutosławski

Streichquartett

Ludwig van Beethoven

Streichquartett Es-Dur op. 74 »Harfenquartett«

Termine

Di, 18. Sep. 2012 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

Das im Auftrag des Schwedischen Rundfunks entstandene Streichquartett Witold Lutosławski gilt seit seiner triumphalen Uraufführung am 12. März 1965 als eines der Bedeutendsten seiner Gattung. Dabei ist das Stück, das von den Kritikern in einem Atemzug mit den Werken Bartóks und des späten Beethoven genannt wurde, denkbar weit vom traditionellen Streichquartett-Klang entfernt: Die vier Instrumente verschmelzen in planvoller Disposition und mit Hilfe eingeschränkter Zufallsverfahren zu frei pulsierenden Klangfeldern – in keinem Werk hat Lutosławski Vierteltöne intensiver genutzt als in diesem –, wobei der Stückverlauf als Ganzes mit unzähligen hochexpressiven Details aufwartet. Da gelegentlich zugefügte Taktstriche nur der Orientierung und nicht der metrischen Synchronisierung dienen, ergibt sich im »Gespräch« der Interpreten ein faszinierendes Wechselspiel zwischen fixierten und doch zufälligen Interferenzen auf engstem Raum.

Mit Beethovens Harfenquartett Es-Dur op. 74 hat das Philharmonia Quartett ein weiteres exponiertes Werk des Streichquartett-Genres im Gepäck. Seinen Namen verdankt das von lyrischer Emphase geprägte Stück den effektvollen Pizzicato-Passagen innerhalb des Kopfsatzes, der einen geradezu romantisch anmutenden Tonfall annimmt. Nach dem beseelten Adagio und einem geisterhaft dahinhuschenden Scherzo mit der rasanten Tempovorschrift Piü presto quasi prestissimo endet das Werk schließlich mit einem Variationssatz, dessen mitreißende Wirkung mit der abschließenden Allegro-Stretta sogar noch intensiviert wird.

Eröffnet wird das Konzert des Philharmonia Quartetts mit Felix Mendelssohn Bartholdys Streichquartett op. 13. Der 18-jährige Komponist schrieb es in Beethovens Todesjahr 1827, in dem er auch dessen späte Streichquartette kennengelernt hatte, die kurz zuvor im Druck erschienen waren und die starken Eindruck auf ihn machten. Ähnlich wie bei den späten Quartetten Beethovens, hinterließ auch Mendelssohns Opus 13 bei seinen Zeitgenossen zunächst Ratlosigkeit.

Über die Musik

Wahrheit, Zufall und andere offene Fragen

Streichquartette von Mendelssohn, Lutosławski und Beethoven

Mit Beethoven endet das Konzert. Mit Beethoven fängt es aber auch an, wenngleich nicht auf den ersten Blick ersichtlich. Denn das Programm weist Felix Mendelssohn Bartholdys a-Moll-Quartett op. 13 als Beginn aus. Doch zeigt sich Beethoven an allen Ecken und Enden in diesem erstaunlichen Frühwerk: dem beängstigend frühreifen Streichquartett aus dem Jahr 1827. Ludwig van Beethoven, »der letzte Meister«, war in Wien zu Grabe getragen worden; der 18-jährige Mendelssohn hatte sich zur selben Zeit an der neu gegründeten Berliner Universität immatrikuliert, bevor er im Sommer mit der Komposition des a-Moll-Quartetts begann, einer Hommage an Beethoven, die bei allem Respekt gänzlich frei von falscher Bescheidenheit blieb. Mendelssohn verbeugte sich vor dem Toten, ohne sich zu verbiegen. Dafür war er entschieden zu stolz, zu begabt, zu einfallsreich – und auch zu jung. Er schwärmte für Beethoven, probierte begeistert alles aus, was ihm an dessen Werken imponiert hatte, um es sogleich in eine Musik von ausgesprochen persönlicher, ja autobiografischer Richtung umzuwandeln.

Das Bekenntnis zu Beethoven gewann für Mendelssohn bald den Rang eines Dogmas. »Beethoven ist nicht mehr hier«, schrieb er wehmütig aus Wien, »kurz die Welt ist mir nicht recht.« Pikiert schilderte er die Begegnung mit Wiener Musikfreunden: »Übrigens haben die besten Clavierspieler und Clavierspielerinnen dort nicht eine Note von Beethoven gespielt, und als ich meinte, es sei doch an ihm und Mozart etwas, so sagten sie: ›Also sind Sie ein Liebhaber der klassischen Musik?‹ – Ja, sagte ich.« Ein Musikgelehrter, der es gewagt hatte, den Meister »½ Mal mehr verrückt, als göttlich« zu finden, musste sich von Mendelssohn sogar für einen »Pferdedoktor« erklären lassen – »vom Herrn Beethoven (Gott hab ihn selig) sprach er, wie ein Pächter von seiner Kuh, die die Seuche hat«. Mendelssohn wirkte als Geiger an der Berliner Erstaufführung der Neunten Symphonie mit, er hörte, las, spielte und studierte die Streichquartette, er kannte die Klaviersonaten in- und auswendig und ließ sich in seinem Enthusiasmus auch nicht von den argwöhnischen Autoritäten seiner Jugendzeit einschüchtern. Mendelssohns verehrter Lehrer Carl Friedrich Zelter, Direktor der Berliner Sing-Akademie, hielt die beethovensche Musik für eine Art von Krankheit und bedenklicher Verirrung: »Seine eigenen Werke scheinen ihm heimliches Grauen zu verursachen.« Auch Goethe in Weimar, Mendelssohns olympischer Mentor, gab sich betont skeptisch gegen die neue Manier des ungestümen Komponisten: »Das bewegt aber gar nichts; das macht nur Staunen. Das ist sehr groß, ganz toll, man möchte fürchten, das Haus fiele ein.«

Reflexion der nahen und fernen Vergangenheit – Felix Mendelssohn Bartholdys Streichquartett Nr. 2 a-Moll op. 13

Insbesondere Mendelssohns frühe Begeisterung für den späten Beethoven verstand sich damals noch keineswegs von selbst. Die letzten Streichquartette, die 1827 postum im Druck erschienen, galten als wirre und bizarre Zeugnisse eines ertaubten Sonderlings. Aber wie nur die wenigsten unter den Zeitgenossen erkannte Mendelssohn, dass Beethovens Schaffen kein Ende mit Schrecken bedeutete, ganz im Gegenteil: ein Versprechen auf die Zukunft, das einzulösen die jüngeren Komponisten aufgerufen waren. Zum Beispiel er selbst. Als Gast der Familie Magnus im Herrenhaus zu Sacrow, unweit von Potsdam (und damals noch ohne Heilandskirche), setzte er sich im Sommer 1827 an die Niederschrift des a-Moll-Quartetts, das mit Beethovens spätem Streichquartett op. 132 nicht nur die Tonart teilt, sondern auch die langsame Introduktion zum Kopfsatz und vor allem das opernhafte Rezitativ vor dem Finale, das im weiteren Verlauf zeichenhaft an den formalen Schnittstellen wiederkehrt (genau wie in Beethovens Sturm-Sonate op. 31 Nr. 2). Wenn sich der letzte Satz überdies an die vorangegangenen »erinnert«, durch auffallende Themenzitate und Rückblenden, liegt das Modell natürlich nahe: die wenige Monate zuvor in Berlin einstudierte Neunte Symphonie. Die Idee mit dem in Frageform komponierten Motto wiederum hatte Mendelssohn in Beethovens F-Dur-Quartett op. 135 entdeckt. Jetzt nahm er sich auch diese quasi-literarische Leitmotivtechnik zum Vorbild – und vieles mehr: charakteristische Details im Ton, im Tonfall, in der rauen, eigensinnigen, widerborstigen Klangrede, die Mendelssohn sich anzueignen wusste.

»Muss es sein?«, so hieß die Frage, die Beethoven für sein Opus 135 in die Noten übertrug, mit sprechendem Ausdruck. »Ist es wahr?«, so lautet sie in Mendelssohns a-Moll-Quartett: In der Einleitung zum Kopfsatz und in der Coda des Finales ist sie deutlich zu hören. Mendelssohn zitiert mit diesem Motto ein eigenes Lied über ein eigenes Gedicht, das er gerade erst geschrieben hatte, an Pfingsten 1827 in Sacrow: »Ist es wahr? Daß du stets dort in dem Laubgang, an der Weinwand meiner harrst? Und den Mondschein und die Sternlein auch nach mir befragst?« Einem Freund verriet Mendelssohn dieses Geheimnis, die Frage als Motiv und Motto, die das Quartett im Innersten zusammenhält: »Das Lied was ich dem Quartette beifüge ist das Thema desselben. Du wirst es im ersten und letzten Stücke mit seinen Noten, in allen vier Stücken mit seiner Empfindung sprechen hören. Wenn es Dir das erstemal missfällt – was kommen kann, so spiele es zum zweiten male und wenn Du etwas menuettartiges darin findest, so denke an Deinen steifen und formellen Felix mit der Halsbinde und dem Diener. Ich dächte ich spräche aus dem Liede wohl, und es klingt mir wie Musik.« Und wie eine tönende Autobiografie: eine jugendliche Romanze.

Mendelssohn hatte die Herausforderung gesucht, gewagt und bestanden – ein Streichquartett zu schreiben nach Beethoven. Und gerade aus der Konfrontation mit dessen Spätwerk erschlossen sich neue Perspektiven des Komponierens, die für das gesamte 19. Jahrhundert von Belang bleiben sollten: die zyklische Form, das Leit- und Erinnerungsmotiv, ohnehin die Nähe zu literarischen Techniken (etwa der Rahmenerzählung), auch die Annäherung an Oper und Drama im Rezitativ, der subjektive, autobiografische Zug, das Spiel mit versteckten Botschaften, mit Rollen, Masken und sprachlichen Attitüden. Und nicht zuletzt: der einsetzende Historismus, das »Erbe«, die Reflexion der nahen und fernen Vergangenheit, der Musikgeschichte mit ihrem langen, bis weit in die Zukunft reichenden Schatten.

Zug um Zug Ordnung schaffen – Witold Lutosławskis String Quartet

In seiner Liebe zur »klassischen Musik« fand Felix Mendelssohn das Ideal der Einheit in der Vielfalt: »Die Beziehung aller 4 oder 3 oder 2 oder 1 Stücken einer Sonate auf die anderen und die Theile, so dass man durch das blosse Anfangen durch die ganze Existens so eines Stückes schon das Geheimnis weiss.« Auch Witold Lutosławski liebte die Klassiker, aber er kehrte die kreativen Prioritäten um: »Nicht voranschreiten zum Ganzen vom kleinen Detail aus, sondern umgekehrt beim Chaos anfangen und darin Zug um Zug Ordnung schaffen.« Ohne die Musik gleich mit allen historischen Hypotheken befrachten zu wollen, darf man dennoch darüber nachdenken, worin der Unterschied besteht: ob ein Komponist wie Mendelssohn in einem privilegierten Elternhaus die Welt kennenlernt, in einer behüteten Sphäre der Bildung, des Wohlwollens, der unbegrenzten Förderung und der ermutigenden Erfolge; oder ob jemand wie der 1913 in Warschau geborene Lutosławski als Halbwaise aufwächst, weil der Vater als »Konterrevolutionär« hingerichtet wird, ob er Krieg und Besatzung überlebt, um schließlich 1949 von seinem eigenen Kulturminister zu hören, man solle einen wie ihn am besten unter die Straßenbahn werfen. Immerhin durfte Lutosławski in seinem langen Leben auch andere, ganz andere Zeiten genießen (während Mendelssohn am Ende vom Glück verlassen schien und schon mit 38 Jahren starb).

Ist es wahr, dass Mendelssohn aus seiner Musik spricht, zu den Freunden, den Eingeweihten, den Hörern? Witold Lutosławski jedenfalls wollte in seinem 1964 komponierten Streichquartett durchaus nicht von der eigenen Geschichte absehen: »Ich kann nicht leugnen, dass es in diesem Quartett ziemlich persönliche Passagen gibt. Ich meine dies nicht im Sinne von Originalität, sondern im Sinne einer Nähe zu dem, was ich fühle, zu meinem Innersten.« Die Dramaturgie des Quartetts lebt von dem Spannungsaufbau zwischen dem ersten, vorbereitenden Satz (»Introductory Movement«) und dem zweiten, dem Hauptsatz. »Der Einleitungsteil«, erläuterte Lutosławski, »sollte dazu dienen, den Hörer zu interessieren und zu ›engagieren‹, so dass er in die Klangereignisse ›hineinwächst‹; ihn aber auch ›unbefriedigt‹ lassen und für ein weiteres, größeres Quantum Musik aufnahmebereit machen.« Im »Main Movement« des Streichquartetts wird eine innere Handlung aufgeführt, beinah eine Tragödie, drastisch und ausdrucksstark bis zum Extrem: bis zur Krise, zur Katastrophe, einem völligen Zusammenbruch. Die Musik löst sich auf, zersplittert, verendet, verschwindet; ein geisterhafter »Choral« schließt sich an und ein elementarer, kreatürlich vehementer Klagegesang.

Für den labilen Zustand seiner Komposition zwischen Chaos und Ordnung fand Lutosławski ein offenes und zugleich streng geregeltes Verfahren, die »begrenzte Aleatorik« (nach dem lateinischen Wort für Würfel: alea), ein Spiel mit dem Zufall und mit der Freiheit der Interpreten. In der Partitur des Streichquartetts sind die vier Stimmen von Kästen eingerahmt und mit jeweils verschiedenem Zeilenbruch notiert. Durch gestrichelte Noten zwischen den Kästen, durch Stichnoten, ungefähre Zeitangaben oder konkrete Anweisungen (»wiederhole bis zum Einsatz der ersten Violine, dann sofort aufhören«) wird das Zusammenspiel der vier Instrumentalisten organisiert. Aber spielen sie denn überhaupt zusammen? Lutosławski setzte als Grundbedingung seiner aleatorischen Kontrapunkte voraus, »dass der einzelne Spieler nicht weiß, was die anderen tun, oder zumindest führt er seine Stimme so aus, als würde er nichts hören außer dem, was er selbst spielt«. Die neugewonnene Freiheit der vier Musiker erweist sich folglich als ein zwiespältiges Geschenk. Sie sitzen in ihren Kästen und Wiederholungen fest wie in isolierten Zellen oder Wohnwaben. Sie wissen nichts voneinander, hören nur ihr eigenes Spiel, den vorgefassten Rollentext. Und wenn der Zufall es will, endet ihre eng begrenzte Freiheit. Wenn es der vom Schöpfer gelenkte Zufall will: In seinem hermetisch experimentellen Charakter gleicht dieses Streichquartett einer kafkaesken Parabel.

»Wann denkst du mein?« – Das Streichquartett Nr. 10 Es-Dur op. 74 von Ludwig van Beethoven

Und wie steht es um die Freiheit des Hörers? Schlecht, sofern wir dem anonymen Rezensenten glauben wollen, der 1811 in der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung über Ludwig van Beethovens Streichquartett in Es-Dur op. 74 sein Urteil fällte: »Mehr ernst als heiter, mehr tief und kunstreich als gefällig und ansprechend, übt es, wie jedes geniale Werk, an dem Hörer eine gewisse Gewalt aus; doch nicht gerade – um ihn viel zu liebkosen.« Der wehrlose Musikliebhaber werde buchstäblich überwältigt von Beethovens exzentrischer Kunst (befand der unbekannte Kritiker), angefangen mit dem »finstern poco adagio«, der langsamen Einleitung zum ersten Satz, über das »sehr lange Adagio – ein dunkles Nachtstück« voll »finstrer Schwermuth«, gefolgt von dem Presto mit seinem »rauhen, wilden Muth«, bis hin zum abschließenden, von allem Gewohnten abweichenden »Andante con Variazioni«. Und deshalb erlaubte sich der Rezensent (»mit der ihm zur Natur gewordenen Aufrichtigkeit«) am Ende seiner Kritik eine Warnung auszusprechen: »Er [der Verfasser] könne nicht wünschen, dass die Instrumental-Musik sich in diese Art und Weise verliere.«

Gut 200 Jahre später haben sich nicht nur die Zeiten, sondern offenbar auch die Wahrnehmungen der Musik geändert. Das Es-Dur-Quartett op. 74 jedenfalls, das wegen der Pizzikato-Stafetten im Kopfsatz den Beinamen Harfenquartett erhielt, gilt längst als ein überaus freundliches, liebenswürdiges, gefälliges und unproblematisches Werk. Aber ist es das wirklich? Verrät es nicht doch einen schwermütigen Hang zu den düsteren Randbezirken, zu den Nachtseiten der Existenz, zur offenen Frage – die sogleich als Motiv in der »Poco Adagio«-Introduktion erscheint und an ein Lied Ludwig van Beethovens anklingt, als Selbstzitat der Worte »Wann denkst du mein?« aus dem im Vorjahr komponierten Andenken? Andererseits lauert in diesem verschwiegenen Quartett auch eine enorme Sprengkraft, ein zentrifugaler Schub, der die vier Stimmen derart auseinandertreibt und so vehement in Bewegung setzt, als wüsste der einzelne Spieler nicht mehr, was die anderen tun, als würde er von einer Gewalt erfasst, die keine Verständigung mehr erlaubt.

Beethoven schrieb das finstere, freundliche, zwiegesichtige Es-Dur-Quartett im Sommer und Herbst 1809: im selben Jahr, da Joseph Haydn, der »Erfinder« des Streichquartetts und zeitweilige Lehrer Beethovens, starb und der spätere Nachfahre und Erbe der Klassiker, Felix Mendelssohn Bartholdy, in Hamburg geboren wurde. Beethoven schuf sein Opus 74 in genau jenen Monaten, als die Stadt Wien, seine Wahlheimat, von Napoleons Truppen belagert, beschossen und besetzt wurde: »Welch zerstörendes wüstes Leben um mich her nichts als trommeln Kanonen Menschen Elend in aller Art.« Die tagelangen Zwangsaufenthalte in Kellergewölben, der Kriegslärm der Kanonen, die Sprengungen der Festungsmauern brachten den Komponisten fast um den Verstand, zumal er die Außenwelt ohnehin nur noch verzerrt und unter Qualen wahrnehmen konnte: die Welt, die Gewalt ausübte auf den Hörer Beethoven. Einige Wochen nach dem Friedensschluss zwischen Frankreich und Österreich, als auch die Arbeit am Es-Dur-Quartett zu Ende ging, ließ Beethoven seinem Unmut freien Lauf. »Was sagen sie zu diesem Todten Frieden?«, fragte er empört in einem Brief an Breitkopf & Härtel. »Ich erwarte nichts stetes mehr in diesem Zeitalter, nur in dem Blinden Zufall hat man Gewißheit.« So sprach Beethoven, und die Zeitgenossen spürten den rauhen, wilden Mut in seiner Musik.

Wolfgang Stähr

Biographie

Das Philharmonia Quartett hat sich schon bald nach seiner Gründung im Jahr 1985 als ein Maßstäbe setzendes, in aller Welt hochangesehenes Kammermusik-Ensemble etabliert. Weit über 100 Werke umfasst inzwischen das vielseitige und von Entdeckerfreude geprägte Repertoire der Formation, der ausnahmslos Musiker aus den Reihen der Berliner Philharmoniker angehören: die Geiger Daniel Stabrawa und Christian Stadelmann, der Bratscher Neithard Resa sowie der Cellist Dietmar Schwalke, der nach dem Tod des Gründungsmitglieds Jan Diesselhorst Anfang Februar 2009 in das Ensemble aufgenommen wurde. Das Philharmonia Quartett lebt zum einen von der unerschöpflichen künstlerischen Auseinandersetzung mit den Klassikern – auch jenen des 20. Jahrhunderts – und zum anderen vom Engagement für seltener zu hörende Streichquartette, etwa von Paul Hindemith, Max Reger, Erwin Schulhoff oder Karol Szymanowski. In den internationalen Musikmetropolen ist das Philharmonia Quartett ein gern gesehenes Gast-Ensemble. Im Sommer 2001 wurde ihm während eines Konzerts in Buenos Aires der Preis der argentinischen Musikkritik verliehen. Auch die CD-Einspielungen des Quartetts finden immer wieder sehr positive Resonanz. So erhielt die im Jahr 2002 veröffentlichte Einspielung der Streichquartette Nr. 2 und Nr. 3 von Benjamin Britten den »ECHO Klassik«-Preis 2003. Im Rahmen der philharmonischen Kammerkonzerte führte das Philharmonia Quartett in der Saison 2003/2004 sämtliche Streichquartette Ludwig van Beethovens auf; in den Spielzeiten 2005/2006 und 2006/2007 folgte ein kompletter Schostakowitsch-Zyklus. Zuletzt war das Ensemble Ende Januar 2012 im Kammermusiksaal der Philharmonie zu erleben; auf dem Programm standen Werke von Karol Szymanowski, Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven.

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