Zum Spielplan 2012/2013

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Kammermusik

Udo SamelSprecher

Götz TeutschProgrammgestaltung

Laura Nicorescu Sopran

Alexander Bader Klarinette

Cordelia Höfer Klavier

Minka Popovic Klavier

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Giacomo Meyerbeer - Ein Berliner in Paris

Musik von Giacomo Meyerbeer, Richard Wagner, Gioacchino Rossini, Carl Maria von Weber u. a.

Texte von Heinrich Heine, Richard Wagner, Robert Schumann, Ludwig Börne, Johann Christian Lobe, Max Waldstein u. a.

Termine

So, 03. Feb. 2013 16 Uhr

Kammermusiksaal

So, 10. Feb. 2013 16 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Im musikalisch-literarischen Salon von Amalie Beer, der Tochter des als »Krösus von Berlin« bekannten Bankiers Liebmann Meyer Wulff, machte der berühmteste Sohn der Familie, Giacomo Meyerbeer (Jakob Meyer Beer), seine ersten Schritte als Wunderkind. Mit elf trat er zum ersten Mal öffentlich als Pianist auf, seine Theaterleidenschaft entwickelte er in der Loge der Eltern in der Berliner Hofoper.

Mit Il crociato in Egitto (Der Kreuzritter in Ägypten) hatte Meyerbeer seinen ersten großen Erfolg: Das Werk ging in mehr als 30 Theatern in Szene, vor allem in Paris – jener Stadt, die wie ein Magnet auf Künstler aller Art wirkte und der Meyerbeer von nun an seine ganze Aufmerksamkeit widmete. Hier wurden die 1830er-Jahre mit Werken wie Robert le diable, Les Huguenots, Le Prophète, und L’Africaine zur Glanzzeit nicht nur seines Schaffens sondern der französischen Oper insgesamt, wobei viele der Werke umgehend in europäischen Metropolen wie London oder Berlin gespielt wurden. Heinrich Heine, der sich wie Ludwig Börne seit Beginn der 1830er-Jahre im Pariser Exil befand, resümierte 1842 in einem Brief an den Komponisten: »in der That um ihren Namen dreht sich die ganze Geschichte der Musik seit 10 Jahren.«

Götz Teutsch lädt, gemeinsam mit dem philharmonischen Klarinettisten Alexander Bader und Stipendiaten der Orchester-Akademie, in seinem philharmonischen Salon ins Paris Giacomo Meyerbeers ein. Udo Samel liest u. a. aus Texten von Heinrich Heine und Robert Schumann sowie von Richard Wagner, der 1840/1841 in ärmlichen Verhältnissen sein Dasein in Paris fristete, getrieben von Neid und Missgunst gegenüber dem damals ungleich erfolgreicheren Kollegen Meyerbeer.

Über die Musik

Ein Logenplatz im Welttheater

Giacomo Meyerbeer in Paris

Denken wir uns den Eiffelturm weg – bis zu dessen Errichtung werden noch einige Jahrzehnte vergehen. Paris wird von der Notre-Dame-Kathedrale dominiert, in deren Türmen ein Schriftsteller den Anfangsbuchstaben seines Nachnamens, riesenhaft vergrößert, zu sehen glaubt: 1831 veröffentlicht Victor Hugo den Glöckner von Notre-Dame und damit jenen Roman, den der alte Goethe als abscheulichstes aller Bücher brandmarkt. Immerhin: Dass dieser Schmöker in Weimar druckfrisch gelesen wird, spricht für seine Anziehungskraft – so wie umgekehrt die Tatsache bezeichnend ist, dass der junge Hector Berlioz 1828/1829 Huit scènes de Faust komponiert und sie Goethe zuschickt. Der Dichterfürst fühlt sich geschmeichelt, vor allem von dem formvollendeten Begleitbrief des Komponisten.

Paris, das französische Zentralgestirn und die deutschen Kultursatelliten: eine Geschichte vieler Umlaufbahnen. Junge deutsche Musiker aber zieht es nach Italien, und auch das registriert Goethe aufmerksam. Über einen möglichen Komponisten seines Faust bemerkt er 1829 zu Eckermann: »Die Musik müßte im Charakter des ›Don Juan‹ sein; Mozart hätte den ›Faust‹ komponieren müssen. Meyerbeer wäre vielleicht dazu fähig, allein der wird sich auf so etwas nicht einlassen; er ist zu sehr mit italienischen Theatern verflochten. Es müßte einer seyn, der wie Meyerbeer lange in Italien gelebt hat, so daß er seine deutsche Natur mit der italienischen Art und Weise verbände.« Diese Äußerung ist erstaunlich, denn Meyerbeer war damals nicht viel mehr als ein »Geheimtipp«, der nach italienischen Wanderjahren nun in Paris lebte und dort im Verborgenen an einer revolutionär neuartigen Oper arbeitete, die im Jahr von Hugos Glöckner-Roman erstmals auf die Bühne kommen sollte: Robert le Diable.

Mit der nationalen und musikalischen Zuordnung Meyerbeers ist es so eine Sache. Das Etikett »großer Europäer«, das heute aus jedem Karolinger einen Visionär des Maastrichter Vertrages machen kann – dieses Etikett würde zu Meyerbeer passen wie zu kaum jemandem sonst: Verfechter traditioneller Werte, aber tolerant; preußischer Patriot, aber weltoffen; heimatverbunden, aber omnipräsent. Nur die Tatsache, dass er mit Geld umgehen konnte, passt nicht recht ins Bild.

Wo die Musik spielt

Das Schicksal wollte es, dass Jacob Meyer Beer 1791 in eine sehr reiche jüdische Familie hineingeboren wurde – allerdings in einer eher ärmlichen Situation, denn Mutter Amalie kam auf einer Kutschfahrt zwischen Berlin und Frankfurt an der Oder nieder. Als Giacomo Meyerbeer (wie er sich seit 1810 nannte) 1864 in Paris starb, hatte er seinen Wohlstand vielfach vermehrt: Ausgerechnet dieser ohnehin schon reiche Mann konnte allein von seiner Arbeit als Opernkomponist sehr gut leben.

Weder Freund noch Feind blieb das verborgen. Sowohl Heinrich Heine als auch Richard Wagner lagen Meyerbeer auf der Tasche, ersterer dankte es ihm unter anderem mit einem Spottvers über den »Beeren-Meyer«, letzterer mit zahllosen antisemitischen Ausfällen und mit unverhohlener Freude über den endlich eingetretenen Tod seines Mäzens. Es war ja so, dass der unbeliebte Habenichts Wagner nach blumenbestickten und wattierten Seiden-Pantöffelchen gierte, während der beispiellos erfolgreiche Multimillionär Meyerbeer sowohl »in seiner äußeren Erscheinung« als auch »in seinen Genüssen die Bescheidenheit selbst« war, wie sogar Heine zugeben musste. Es gibt keine Gerechtigkeit auf Erden.

Wenn sich Meyerbeer, Heine und Wagner in einem Punkt einig waren, dann in ihrer Faszination für Paris. War New York das Brennglas, das die Strömungen der westlichen Welt im 20. Jahrhundert bündelte, so galt Gleiches für Paris im 19. Jahrhundert. Als sich Meyerbeer 1825 für längere Zeit dort niederließ, bewegte sich die Stadt allmählich auf eine Million Einwohner zu, während in New York gerade einmal 250.000 Menschen lebten – ungefähr so viele wie im damaligen Berlin. Mochte London größer und Wien traditionsreicher sein: Die Musik spielte in Paris. Und sie spielte in einer einmaligen Vielfalt von Opernhäusern, deren technische Ausstattung alles bislang Dagewesene in den Schatten stellte. Helligkeit dominierte die Pariser Inszenierungen dieser Epoche; Gaslampen setzten jedes Detail der liebevoll gemalten Prospekte ins rechte Licht; trickreiche Projektionen suggerierten Sonnenaufgänge oder zauberten Primadonnen urplötzlich von der Bühne herunter, obwohl sie offensichtlich im Zentrum derselben weitersangen. Fahles Licht legte sich über die ausführlichen Ballett-Einlagen, in denen es um Gespenstisches ging wie etwa den frivolen Tanz sündiger Nonnen (in Meyerbeers Robert le Diable); milde Wintersonne beschien das Ballett der Schlittschuh- bzw. Rollschuhläufer (in Meyerbeers Le Prophète) – eine Sensation, die damals so viel galt wie heute die Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele, und das ganz ohne Fernsehen.

Ahasvers Bildungserlebnisse

Zunächst hatte es gar nicht in Meyerbeers Absicht gelegen, das Pariser Publikum mit gigantischen Spektakeln vor historisch-tragischer Kulisse zu beschäftigen. Kantable Leichtigkeit war sein musikalisches Ideal, daher die Liebe zu Italien, die Bewunderung für Rossini – und die heute noch erstaunliche Fähigkeit, Instrumente zum Singen zu bringen. Kein Geringerer als das Instrumentations-Genie Hector Berlioz hielt Meyerbeers Orchesterbehandlung für vorbildlich. Besonders die Klarinette hatte es Meyerbeer angetan, sie spielt in vielen seiner Werke eine prominente Rolle (in der Oper Les Huguenots sogar in Gestalt der Bassklarinette). Für seinen Freund, den Münchner Klarinettisten Heinrich Joseph Baermann, schrieb er nicht nur das lange verschollen geglaubte Klarinettenquintett Es-Dur, sondern auch die entzückende szenische Kantate Gli amori di Teolinda (Teolindens Liebschaften) für Sopran, konzertierende Klarinette, Chor und Orchester – ein Werk, um das heutige Veranstalter unbegreiflicherweise einen ebenso großen Bogen machen wie um fast alles andere von Meyerbeer auch.

Nach seiner gründlichen Schulung an italienischen Theatern, für die er zwischen 1817 und 1824 sechs Opern schrieb, zog es Meyerbeer nach Paris – musikalisches Ziel war die »Opéra Comique«, die französische Form des Singspiels mit gesprochenen Dialogen. Kulturelles Ziel war jene Stadt, die er seinem Vater gegenüber als »ersten und hauptsächlichsten Punkt für meine dramatisch-musikalische Bildung« angab. Als er 1814/15 und dann vor allem von 1825 bis 1842 sowie von 1848 bis 1864 seine Zelte in Paris aufschlug, erlebte Meyerbeer alle »Wunderwerke der Kunst und Natur und besonders die Theater […], es ist eine solche geistige Genußsucht in mich gefahren, daß ich von Museum zu Museum, von Bibliothek zu Bibliothek, von Theater zu Theater etc. mit einer Rastlosigkeit wandre, die dem ewigen Juden Ehre machen würde.«

Alles auf Zucker

Mit der »Opéra Comique« jedoch hatte Meyerbeer vergleichsweise wenig Glück – sowohl die Gattung als auch das gleichnamige Opernhaus betreffend. Mit Robert le Diable wollte er dort seine Visitenkarte abgeben, aber der Direktor des Hauses demissionierte und Meyerbeer fehlte der Verbündete. Notgedrungen wurde so aus dem mit leichter Hand angelegten Stück ein gewichtiges Werk für das große Opernhaus, das unter dem Namen »Académie royale de musique« zwar provisorisch, aber doch prunkvoll in der rue Peletier residierte (und das zu Meyerbeers Zeiten das Adjektiv seines Namens noch in »nationale«, dann »impériale« und wieder zurück ändern musste). Dieses Haus wurde ab 1831 von dem tatkräftigen und weitsichtigen Louis-Désiré Véron geführt, der seine finanzielle Unabhängigkeit einem Patent auf Hustenbonbons zu verdanken hatte – was Meyerbeer nachvollziehen konnte, schließlich war sein Vater durch Zuckerherstellung reich geworden. Mit Véron kam Meyerbeer schnell ins Geschäft, doch noch größeren Anteil an der sich nun abzeichnenden Opernrevolution hatte der Schriftsteller Eugène Scribe, der alle großen Libretti für Meyerbeer schreiben sollte. Heinz Becker, Pionier der Meyerbeer-Forschung, hat das Verhältnis von Dichter und Musiker besonders pointiert beschrieben: »Beide 1791 geboren, beide Virtuosen im Handwerklichen, beide dem Publikum zugewandt und auf Erfolg bedacht, beide ohne den Anspruch des Weltverbesserers, beide echte Kinder der Großstadt mit kosmopolitischer Gesinnung. Und noch eines kommt hinzu: Scribe hat ein ausgesprochenes Faible für Geld und Meyerbeer ist nicht kleinlich. Die Voraussetzungen sind blendend.«

Die Handlung des gemeinsam erarbeiteten Robert le Diable ist wie bei so mancher romantischen Oper bizarr, und doch traf das Werk mit geradezu soziologischer Präzision den Nerv seines Publikums: Robert ist das Ergebnis eines Abenteuers der normannischen Herzogin mit dem Teufel höchstselbst; fünf Akte lang schwankt er zwischen Gut und Böse, und wenn das Gute am Ende auch siegt, so steht es doch nicht ungefährdet da. Meyerbeers differenzierte, über Jahre hinweg sorgsam komponierte und schließlich den Sängern virtuos an die jeweiligen Kehlen angepasste Musik verblüffte die gekrönten und ungekrönten Besucher der Uraufführung ebenso, wie die dazugehörige Show die Menschen überwältigte. Hier offenbarte sich eine völlig neue Form des Theaters, ein Kunstwerk, das alle Gattungen in sich vereinte. Kunst für ein selbstbewusstes neues Bürgertum, das nicht mehr mit papierener Erhabenheit zufriedengestellt werden konnte, sondern das einen umfassenden Blick auf Mensch und Welt werfen wollte – und das natürlich auch eine Unterhaltung einforderte, die dieser gnadenlos wachsenden, überdrehten Stadt Paris angemessen war.

Staats-Theater

Zwei weitere »Grand Opéras« hat Meyerbeer seinem Erstling nach langwierigen Vorbereitungen folgen lassen: 1836 Les Huguenots und 1849 Le Prophète. Auch in diesen Opern geht es – diesmal mit realem historischem Hintergrund – um das Schwanken des Menschengeschlechts zwischen Vernunft und Verblendung: Wenn die Hugenotten im Kugelhagel enden und der Prophet im Explosionsknall untergeht, so waren das für die damaligen Zuschauer durchaus reale Gefahren. In Meyerbeers Zeit erlebte Paris die letzten Tage der napoleonischen Herrschaft, die Restauration, die Juli-Revolution mit ihrem Triumph des Bürgertums, die 1848er-Revolution und die Diktatur Napoleons III. Die von einem geschäftstüchtigen Klavierbauer konstruierte und von einem musikliebenden Henker betriebene Guillotine war noch im Einsatz.

Meyerbeers Melodien gingen um die Welt, seine großen Opern führten die Spielpläne des 19. Jahrhunderts an. Doch während Frédéric Chopin und Franz Liszt noch Meyerbeers Chöre und Arien zur Grundlage ihrer brillanten Opernparaphrasen machten, beschäftigte sich Meyerbeer bereits wieder mit der »Opéra Comique«. Nicht mehr als Achtungserfolge errang er dort allerdings mit L’Étoile du Nord (1854) und Le Pardon de Ploërmel (1859), sodass er sich am Ende seines Lebens noch einmal der »Grand Opéra« zuwandte und diese wiederum zu erneuern vermochte: Die 1865 postum uraufgeführte Africaine zeigt Meyerbeer und Scribe als Vorläufer des in Frankreich bis auf den heutigen Tag gepflegten musikalischen Exotismus.

In Meyerbeers Publikum fand sich vor allem das »Juste Milieu«, also wohlhabende, aufgeklärte und um gesellschaftlichen Ausgleich bemühte Bürger, die ihren Aufstieg der Juli-Revolution von 1830 verdankten. »Diese siegreiche Mittelklasse«, schrieb Operndirektor Véron, »wird eifrig bemüht sein, zu herrschen und sich zu amüsieren. Die Oper wird ihr Versailles werden.« Auch als die Macht dieses Bürgertums wieder zu bröckeln begann, blieb die Pariser Oper und damit Meyerbeers Stammhaus der Palast, in dem sich der französische Staat darstellte. Es dauerte nicht lange, bis der Staat selbst zum Theater wurde, wie uns Karl Marx’ Schrift Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte nahelegt: Darin wird der Staatsstreich Napoleons III. vom 2. Dezember 1851 verrissen wie eine Opernpremiere. Die Brüder Edmond und Jules de Goncourt notierten damals in ihr gemeinsam geführtes Tagebuch: »Ich bin ganz sicher, daß Staatsstreiche viel besser vor sich gingen, wenn es für Zuschauer, die nichts davon verlieren wollen, Plätze, Logen und Ränge gäbe.« In dieser Stadt, in dieser Epoche entfaltete Meyerbeer seinen Genius. Und wenn es ihm in Paris zu bunt wurde, zog er sich ins heimatliche Berlin zurück – in seine Wohnung am Pariser Platz.

Olaf Wilhelmer

Biographie

Alexander Bader studierte zunächst Klavier, später auch Klarinette an der Hochschule der Künste Berlin. Prägende Lehrer waren Manfred Preis und Peter Rieckhoff. Nach dem Abschluss des Orchesterdiploms wechselte er in die Solistenklasse von Wolfgang Meyer an der Staatlichen Hochschule für Musik Karlsruhe und wurde 1990 noch während seines Examens Mitglied der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen. 2002 ging er als Erster Solo-Klarinettist an die Komische Oper Berlin; daneben spielte er regelmäßig u. a. an der Bayerischen Staatsoper München und bei den Münchner Philharmonikern. 2006 wurde Alexander Bader Mitglied der Berliner Philharmoniker. Seit 1994 widmet sich der Klarinettist auch der historischen Aufführungspraxis auf Originalinstrumenten und konzertiert regelmäßig mit Ensembles wie Concentus Musicus Wien, dem Balthasar-Neumann-Ensemble und der Akademie für Alte Musik Berlin. Seit der Saison 2006/2007 gehört Alexander Bader dem Scharoun Ensemble Berlin an.

Maia Cabeza, im japanischen Tsukuba geboren, studierte in den USA am Curtis Institute of Music in Philadelphia, wo sie ihren Bachelor-Abschluss erlangte. Gegenwärtig setzt die Geigerin ihre Ausbildung an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin sowie an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker fort. Maia Cabeza war als Solistin u. a. beim Philadelphia Orchestra und beim Detroit Symphony Orchestra zu Gast. Sie wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet und war Semifinalistin bei der Michael Hill International Violin Competition. Als begeisterte Kammermusikerin arbeitete sie mit Mitgliedern des Cleveland, Guarneri, Orion, und Vermeer String Quartet zusammen. Erst kürzlich wurde sie ans Ravinia’s Steans Institute, zum New Mexico Festival »Music from Angel Fire«, zur Verbier Festival Academy und zum Internationalen Musikseminar »Prussia Crove« eingeladen.

Bruno Delepelaire begann im Alter von 5 Jahren Violoncello zu spielen und studierte ab 2009 am Pariser Conservatoire bei Philippe Muller. Zudem besuchte er Meisterklassen von Jens-Peter Maintz, Wolfgang-Emanuel Schmidt, François Salque, Wen-Sinn Yang und Wolfgang Boettcher. Er sammelte Orchestererfahrung beim Verbier Festival Orchestra und beim Gustav Mahler Jugendorchester, als Solist trat er mit dem Münchner Rundfunkorchester und der Württembergischen Philharmonie Reutlingen auf. Bruno Delepelaire gewann 2012 den Ersten Preis beim internationalen »Karl Davidoff Cellowettbewerb« im lettischen Kuldiga sowie – gemeinsam mit seinem Streichquartett – den Preis für die beste Aufführung eines Werks von Joseph Haydn beim Internationalen Kammermusikwettbewerb Hamburg. Seit Oktober 2012 ist er Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker.

Cordelia Höfer wurde in München geboren. Ihr Klavierstudium absolvierte sie mit höchsten Auszeichnungen an den Hochschulen in Salzburg (bei Hans Leygraf) und in München (bei Klaus Schilde). In Salzburg studierte sie auch die Fächer Dirigieren und Kammermusik. Wichtige Lehrer waren Wilhelm Kempff, Tatjana Nikolajewa und Elisabeth Leonskaja. Eine umfangreiche Konzerttätigkeit führt Cordelia Höfer seit dem 15. Lebensjahr als Solistin und Kammermusikerin durch viele europäische Länder, die USA, Japan und Korea. Hierbei hat sie mit Sängerinnen wie Christine Schäfer, Juliane Banse und Anna Prohaska zusammengearbeitet. Im Rahmen ihrer langjährigen Unterrichtstätigkeit an der Universität »Mozarteum« in Salzburg war bzw. ist sie Künstlerkollegen wie Sándor Végh, Heinrich Schiff und Nikolaus Harnoncourt in intensiver Zusammenarbeit verbunden. Seit 2002 hat sie am »Mozarteum« eine Professur für Klavier und Kammermusik inne. Cordelia Höfer tritt seit vielen Jahren regelmäßig in den Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker auf. In den Philharmonischen Salons war sie zuletzt im Oktober 2012 in den zwei Salon-Veranstaltungen mit dem Titel »Der Künstler steht allein« – Franz Liszt in Rom 1861 – 1886 zu erleben.

Die Rumänin Laura Nicorescu begann an der Musikuniversität in Bukarest ihr Gesangsstudium, das sie 2006 an der Universität »Mozarteum« in Salzburg abschloss. Bereits 2001 gewann sie beim Nationalen Gesangswettbewerb Bukarest den Ersten Preis, fünf Jahre später wurde sie beim Wettbewerb der Kammeroper Schloss Rheinsberg sowie beim Francisco-Viñas-Wettbewerb in Barcelona ausgezeichnet. Ihre bisherige Tätigkeit als Opernsängerin führte die Sopranistin u. a. nach Salzburg, wo sie 2006 als Pamina in Mozarts Zauberflöte an der Amadeus und Co. Oper zu erleben war. Ein Jahr darauf sang sie in den Salzburger Uraufführungen von Reinhard Febels Oper Das Gespensterhaus und von Fausto Tuscanos L’ultimo Tango di Madame Ivonne die Hauptrollen. Zudem war sie als Adina (L’elisir d’amore) bei den Sommerfestspielen Murten und als Konstanze (Die Entführung aus dem Serail) in Ruhpolding zu hören. In den Jahren 2008 bis 2010 gehörte Laura Nicorescu zum Jungen Ensemble der Bayerischen Staatsoper in München, wo sie im April 2009 als Fiordiligi debütierte; neben zahlreichen weiteren Rollen übernahm sie hier 2010 die Partie der Ismene in Giovanni Simone Mayrs Oper Medea in Corinto. Die Sängerin tritt regelmäßig in Konzerten renommierter Orchester auf und arbeitete bislang mit Dirigenten wie Ivor Bolton, Peter Eötvös, Asher Fisch, Kirill Petrenko oder Simone Young zusammen. Zuletzt wirkte Laura Nicorescu Anfang Mai 2012 im Philharmonischen Salon mit, der den musikalisch-literarischen Soiréen Amalie Beers gewidmet war.

Minka Popović wurde in Belgrad geboren. Mit vier Jahren erhielt sie den ersten Klavierunterricht bei Bojan Brun; am Belgrader Musikgymnasium war sie Schülerin von Olga und Alexander Bauer. 2004 wurde sie an der Musikuniversität in Belgrad in die Klasse von Nevena Popović aufgenommen. Dort schloss sie ihr Studium mit höchsten Auszeichnungen ab; seit 2008 studiert Minka Popović an der Universität »Mozarteum« bei Cordelia Höfer. Sie erhielt Erste Preise u. a. beim Wettbewerb der Jeunesses Musicales in Bukarest, beim EPTA-Wettbewerb und beim Vojislav-Vučković-Wettbewerb (beide in Belgrad) sowie beim Internationalen Chopin-Wettbewerb in Rom. Hinzu kam als besondere Auszeichnung der Spezialpreis der königlichen Familie Serbiens (Karadjordjević). Zahlreiche Konzertauftritte führten sie nach Serbien, Kroatien, Italien, Rumänien, Deutschland und nach Österreich. In einer Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker gastierte sie zuletzt Anfang Februar 2011 im Philharmonischen Salon der das Thema Paris um 1830: »Lisztomanie« – Franz Liszt als Klaviervirtuose beleuchtete.

Antonio Javier Azanza Ribes, in Valencia geboren, studierte bei Josep Vicent und Mike Schäperclaus. Während dieser Zeit widmete sich der Musiker sowohl dem klassischen und zeitgenössischen Schlagzeug-Repertoire als auch den Bereichen Pop, Rock und Jazz. Später absolvierte er ein Masterstudium an die Hochschule für Musik und Theater in München, wo Raymond Curfs, Peter Sadlo und Franz Bach seine Lehrer waren. Seit September 2012 ist Antonio Javier Azanza Ribes Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. Im Verlauf seiner musikalischen Ausbildung spielte der junge Schlagzeuger in zahlreichen Jugendorchestern wie dem Valencia International Youth Orchestra, dem Spanish National Youth Orchestra und dem Gustav Mahler Jugendorchester sowie in den Reihen der Münchner und der Berliner Philharmoniker.

Udo Samel, geboren in Eitelsbach bei Trier, erhielt als Sängerknabe der Laubacher Kantorei eine fundierte musikalische Ausbildung. Nachdem er ein Jahr Slawistik und Philosophie studiert hatte, wurde er 1974 an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main aufgenommen. Nach seinem Debüt am Staatstheater Darmstadt folgte ein zweijähriges Engagement am Düsseldorfer Schauspielhaus. Von 1978 bis 1992 gehörte Udo Samel dann zum Ensemble der Schaubühne am Halleschen Ufer (am Lehniner Platz), wo er mit großem Erfolg in Produktionen von Peter Stein, Andrzej Wajda, Luc Bondy, Robert Wilson und vielen anderen namhaften Regisseuren zu erleben war. Der Schauspieler, der auch am Residenztheater München und am Schauspiel Frankfurt engagiert war, ist seit 2004 Ensemblemitglied des Wiener Burgtheaters. Seine Filmkarriere begann Udo Samel 1978 mit einer Nebenrolle in Reinhard Hauffs Messer im Kopf. Seitdem wirkte er in vielen Fernseh- und Kinofilmen mit, für seine Darstellung des Komponisten Franz Schubert im ZDF-Dreiteiler Mit meinen heißen Tränen (1986, Regie: Fritz Lehner) wurde er mit dem Adolf-Grimme-Preis ausgezeichnet. Im Kino war Udo Samel u. a. in Alles auf Zucker (Regie: Dani Levy), Silentium (Regie: Wolfgang Murnberger) und Palermo Shooting (Regie: Wim Wenders) zu sehen. 1996 debütierte er als Opernregisseur am Nationaltheater Weimar in einer Produktion von Alban Bergs Wozzeck. Es folgten Inszenierungen am Bremer Theater am Goetheplatz, am Bayerischen Staatsschauspiel in München, an der Semperoper Dresden sowie an der Oper in Frankfurt. Seit Mai 2009 ist Udo Samel Honorarprofessor an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main. In einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker – im Salon von Clara und Robert Schumann – war er zuletzt im Dezember 2004 zu Gast.

Götz Teutsch stammt aus Hermannstadt (Sibiu) in Siebenbürgen, Rumänien. Er wurde zunächst in Bukarest von Radu Aldulescu ausgebildet und setzte sein Violoncello-Studium nach der Ausreise aus Rumänien 1968 bei Enrico Mainardi und Karl Richter fort. Zudem hat er sich eingehend mit der Aufführungspraxis Alter Musik befasst sowie Viola da Gamba studiert. Den Berliner Philharmonikern gehörte Götz Teutsch von 1970 bis Sommer 2006 an, davon zwei Jahrzehnte als Solo-Cellist unter den Chefdirigenten Herbert von Karajan und Claudio Abbado; als Konzertsolist des Orchesters war er u. a. mit Cellokonzerten von Monn/Schönberg und Schostakowitsch zu erleben. Götz Teutsch, der als Kammermusiker und Solist weltweit auftritt, zählt zu den Gründungsmitgliedern der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker. Im November 2000 gestaltete der Literaturliebhaber den ersten Philharmonischen Salon. Diese Idee entwickelte sich schnell zu einer höchst erfolgreichen Reihe, deren letzte Veranstaltung im Rahmen des Jubiläums »25 Jahre Kammermusiksaal« Ende Oktober vergangenen Jahres stattfand.

Luke Turrell, im englischen Tunbridge Wells geboren, erhielt ersten Unterricht von seinem Vater, bis er Schüler der Yehudi Menuhin School in Surrey wurde. Seit 2007 studiert er an der Universität der Künste Berlin in der Violaklasse von Hartmut Rohde. Zudem nahm er an Meisterkursen von Dora Schwarzberg, David Geringas, Roberto Díaz, Lawrence Power, Sydney Curtis, Zakhar Bron und Zvi Zeitlin teil. Luke Turrell war Mitglied des National Youth Orchestras in Großbritannien und hat als Solist in zahlreichen Orchester- und Kammermusikkonzerten mitgewirkt, zudem ist er Mitglied des Arnon Quartetts. 2010 wurde er als Sonderpreisträger »the most promising british violist« beim Lionel Tertis Bratschen-Wettbewerb 2010 ausgezeichnet. Seit Januar 2013 ist er Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker.

Michiko Yamada, in London geboren, erhielt als 3-Jährige von ihrer Mutter ersten Violinunterricht. Sieben Jahre später wurde sie am Conservatoire Régional de Paris aufgenommen und studierte zudem von 2003 bis 2006 bei Hermann Krebbers. Ab 2008 setzte die Geigerin ihre Studien am Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris fort. Nach dem Bachelor wechselte sie an die Hochschule für Musik in Freiburg, wo sie im Rahmen ihres Master-Studiums von Rainer Kussmaul unterrichtet wurde. Seit Dezember 2012 ist Michiko Yamada Mitglied der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker, wo Christian Stadelmann zu ihren Lehrern zählt.

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Video Preview

Götz Teutsch im Gespräch mit Gerhard Forck

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