Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Der philharmonische Salon

Götz Teutsch Programmgestaltung

Helmut Lohner Sprecher

Simon Bernardini Violine

Olaf Maninger Violoncello

Esko Laine Kontrabass

Cordelia Höfer Klavier

Holger Groschopp Harmonium

»Der Künstler steht allein« - Franz Liszt in Rom 1861 - 1886

Musik von Franz Liszt, Gioacchino Rossini und Vincenzo Bellini

Texte von Franz Liszt, Richard Wagner, Alfred Brendel, Ernst Burger, Marie zu Hohenlohe-Schillingsfürst, Eugen Segnitz, Kurd von Schlözer, Alfred de Musset u. a.

Termine

So, 07. Okt. 2012 16 Uhr

Kammermusiksaal

So, 14. Okt. 2012 16 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Es war ein freudiger Anlass, der Franz Liszt 1861 von Weimar aus über Berlin, Paris und Marseille nach Rom reisen ließ. Denn an seinem 50. Geburtstag, dem 22. Oktober 1861, wollte der Komponist endlich die Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein heiraten – ein Ereignis, das die Fürstin nach 13-jähriger Verzögerung, unzähligen Skandalen und Kämpfen um die Annullierung ihrer Ehe mit Fürst Nikolaus von Sayn-Wittgenstein in besonderem Glanz begehen wollte.

Doch alles kam anders: Die Verwandtschaft der Fürstin erreichte eine Intervention des Papstes, woraufhin beide von einer Eheschließung absahen, da sie ihre Verbindung unter keinem guten Stern sahen. Selbst als der Ehemann der Fürstin 1864 verstorben war, wurden die Heiratspläne nicht mehr aufgegriffen. Die Wege des einstigen Paares trennten sich: Carolyne blieb in Rom, studierte Theologie und schrieb Bücher.

Liszt wandte sich der Kirchenmusik zu und führte ein teils mondänes, teils zurückgezogenes Leben. 1865 trat er in den geistlichen Stand ein, empfing die Tonsur und erhielt die vier niederen Weihen von Bischof Gustav Adolf zu Hohenlohe: »Mein Hang zum Katholizismus«, so der Komponist, »rührt von meiner Kindheit her und ist ein bleibendes und mich beherrschendes Gefühl geworden.«

Im Philharmonischen Salon widmet sich Programmgestalter Götz Teutsch, ehemaliger Solo-Cellist der Berliner Philharmoniker, Liszts wechselhaften Jahren in Rom. Zur Aufführung kommen Werke des Komponisten, aber auch Musik von Gioacchino Rossini und Vincenzo Bellini. Für den literarischen Rahmen sorgt als Sprecher Helmuth Lohner.

Über die Musik

Der »5te Act« eines Künstlerlebens

Franz Liszt in Rom

Ein Künstlerleben, angefüllt mit Glanz- und Höhepunkten – wie findet es einen angemessenen Abschluss? Gibt es einen richtigen Zeitpunkt, die Bühnenkarriere zu beenden? Und fällt dieser richtige Zeitpunkt mit dem Zenit des Erfolgs zusammen? Die Geschichte der Abschiedstourneen erzählt von den Schwierigkeiten, das Bühnenleben zu beenden und den vorangegangenen Erfolg mit einem angemessenen Finale zu krönen. Sie erzählt aber auch, wie wenig bei diesen Fragen dem Zufall überlassen wird. Die Inszenierung des Bühnenabschieds ist nicht selten wohlüberlegt.

Auch bei Franz Liszt wissen wir um ein gerüttelt Maß an Inszenierungsstrategien, nicht erst in seinem letzten Lebensabschnitt: Bereits als pianistisches »Wunderkind« hatte er von denjenigen seines Vaters und seiner Lehrer profitiert, diese dann vor allem auch in der Virtuosenzeit bewusst einzusetzen verstanden. Und für die Zeit nach dem Weggang aus Weimar, der für Liszt auch eine Abkehr vom Virtuosen- und Kapellmeisterdasein bedeuten sollte, war dem noch nicht einmal 50-Jährigen daran gelegen, eine Strategie zu finden, wie der Öffentlichkeit sein vom Publikum abgekehrtes Künstlerdasein zu vermitteln sei. In einem Brief vom 6. Februar 1860 an den Großherzog Carl Alexander schrieb Liszt: »Nachdem so viel Zeit vergangen ist, wäre es für mich ein Nonsens, dahin zurückzukehren, wo ich nicht bleiben will. Ich habe beinahe vierzig Jahre auf der Bresche gestanden, und ich betrachte meine Aufgabe in dieser Hinsicht als vollkommen gelöst. Ich möchte nicht warten, bis mich die Schläfrigkeit des Greisenalters mitten im Orchester packt, wie es bei Spohr der Fall war, ebensowenig wie ich daran gedacht habe, das Klavier zu bearbeiten à la Moscheles bis zum Erlöschen der natürlichen Wärme.« Auch wenn bis zu seinem Abschied aus Weimar noch mehr als ein Jahr verging: Überdeutlich ist, wie bewusst Liszt den Weggang als Lebenszäsur wahrnahm, als Übertritt in einen neuen, letzten Lebensabschnitt, der nicht zuletzt nach einem neuen Imago verlangte: nicht das des schläfrig-greisen Kapellmeisters (wie Ludwig Spohr) oder des alternden Virtuosen (wie Ignaz Moscheles), sondern das eines gereiften, von der Gunst des Publikums unabhängigen Künstlers.

Selbstinszenierung mit biografischen Retuschen

Von dieser Zäsur sprach Liszt übrigens auch gegenüber seiner Biografin Lina Ramann, als diese am zweiten Band ihrer Liszt-Biografie arbeitete: »Mein geringfügiger Lebenswandel im Noten Spielen und Schreiben«, ließ er sie im August 1884 wissen, »zertheilt sich unclassisch, wie eine classische Tragödie, in fünf Acten:

1ter = Die Kinder Jahre bis zum Tode meines Vaters, 1828

2ter = 1830 bis 1838, herum tastendes Studieren und Produzieren in Paris, und vorübergehend in Genf und Italien, vor meinem Wieder Auftreten in Wien (1838), dessen Erfolg mich zur Virtuosenlaufbahn bestimmte.

3ter = Concert Reisen: Paris, London, Berlin, Petersburg etc: Fantasien, Transcriptionen, Saus und Braus.

4ter = 1848 bis 1861, Sammlung und Arbeit in Weimar.

5ter = Deren konsequente Fortsetzung und Abschließung, in Rom, Pest, Weimar, von 1861 bis …«

Die »classische Tragödie« als Modell für das eigene Leben? Nicht nur, dass dieses selbstinszenatorische Unterfangen einige biografische Retuschen notwendig machte (Liszts Vater etwa war bereits 1827 gestorben, womit sich zwischen dem »1ten« und »2ten Act« eine Lücke von immerhin drei Jahren ergibt). Sondern besonders brisant wird es auch, wenn man den Blick auf jenen »Act« lenkt, in dem sich Liszt (seiner eigenen Definition nach) im Jahr 1884 befand: den »5ten Act«. Denn nach der Tragödientheorie des 19. Jahrhunderts ist in diesem Akt die »Katastrophe des Helden« vorgesehen. Der letzte Abschnitt eines Künstlerlebens mithin als Katastrophe?

Gustav Freytags Technik des Dramas als Inspirationsquelle

Es lohnt, sich die Dramentheorien des 19. Jahrhunderts genauer anzusehen, um zu verstehen, was Liszt möglicherweise mit der Inszenierung seines Lebens als »classische Tragödie« und insbesondere seines letzten Lebensabschnitts intendiert hat. Einer der einflussreichsten Theoretiker, Gustav Freytag, schrieb in seiner 1863 veröffentlichten Technik des Dramas: »Die Katastrophe des Dramas ist uns die Schlußhandlung, welche der antiken Bühne Exodus hieß. In ihr wird die Befangenheit der Hauptcharakteredurch eine energische Aktion aufgehoben. Je tiefer der Kampf aus ihrem innersten Leben hervorgegangen und je größer das Ziel desselben war, desto folgerichtiger wird die Vernichtung des unterliegenden Helden sein. Und es muß hier davor gewarnt werden, daß man sich nicht durch moderne Weichherzigkeit verleiten lasse, auf der Bühne das Leben seiner Helden zu schonen. Das Drama soll eine in sich abgeschlossene, gänzlich vollendete Handlung darstellen; hat der Kampf eines Helden in der That sein ganzes Leben ergriffen, so ist es nicht alte Tradition, sondern innere Nothwendigkeit, daß man auch die vollständige Verwüstung des Lebens eindringlich mache. Daß in der Wirklichkeit dem modernen Menschen unter Umständen noch ein nicht unkräftiges Leben auch nach tötlichen Conflikten möglich ist, ändert für das Drama Nichts in der Sache. Denn die Gewalt und Kraft einer Existenz, welche nach der Handlung des Stückes liegt, die zahllosen versöhnenden und erhebenden Momente, welche ein neues Leben zu weihen vermögen, die soll und kann das Drama nicht mehr darstellen.«

So notwendig für Freytag die »Vernichtung des unterliegenden Helden« im letzten Akt im Drama schien, so irritierend ist, dass sich Liszt in diesem letzten Akt selbst verortete. Wie kann sich ein Künstler, der weiterhin komponiert und weiterhin höchst erfolgreich auf den Konzertbühnen Europas gefeiert wird, seine eigene Vernichtung als »unterliegender Held« als Selbstinszenierung wählen? Bei genauerem Hinsehen ergibt sich tatsächlich eine verblüffende Konsequenz: Der Schlüssel dafür liegt darin, was Freytag die »energische Aktion« bezeichnete, die die »Befangenheit der Hauptcharaktere« aufhebe, will heißen: eine große Zäsur, eine grundlegende Veränderung ist vor dem Ende notwendig, und je intensiver zuvor der Konflikt, um so überzeugender die Klarheit des Finales.

Der Abbé Liszt in Rom – Eremit und Salonier

Diese Zäsur korrespondierte für Liszt mit seinem Weggang aus Weimar. Sein Weg nach Rom, wo er im Oktober 1861 ankam, gleicht damit jener »energischen Aktion«, die er unternahm, um den »5ten Act« seines Lebens zu beginnen. Damit konnte er nicht nur dem Decrescendo eines Künstlerlebens, wie er es bei Spohr und Moscheles kritisch wahrgenommen hatte, entgegenwirken, sondern vor allem seinem eigenen Künstlerleben den Eindruck einer »abgeschlossenen, gänzlich vollendeten Handlung« geben. An seinen Jenaer Freund Carl Gille schrieb Liszt im September 1863: »Der römische Aufenthalt ist für mich kein beiläufiger; er bezeichnet sozusagen den […] Abschluß meines oft getrübten, doch immerhin arbeitsamen und sich aufrichtenden Lebens. Ich bedarf also eine geraume Zeit, um mit mehreren langwierigen Arbeiten, und mit mir selbst, ein gutes Ende zu machen.« Weiter berichtete Liszt, wie er hierfür die notwendige Ruhe in Rom fände: »Dazu verhilft mir günstig meine hiesige Zurückgezogenheit […] und meine jetzige klösterliche Wohnung, welche mir nicht nur die herrlichste Aussicht über ganz Rom, die Campagne und den Gebirgen währt, sondern auch, was ich ersehnte: Ruhe von außen und Friedsamkeit.«

Briefe dieser Art gibt es mehrere. Doch was wird in ihnen erkennbar? Liszts Selbstbeschränkung in den Handlungsspielräumen in Rom? Oder wird in ihnen nicht vielmehr das Ideal eines Künstlerlebensendes konstruiert? Die Stilisierung als Eremit, die Liszt für seine Zeit in Rom immer wieder vornahm, wird durch zahlreiche Quellen – zumindest aus den 1860er- und 70er-Jahren – brüchig. Bereits kurz nach seiner Ankunft etwa schrieb er an Richard Pohl, »sogenannte musikalische Häuser und Abendunterhaltungen vermeide ich […] mit großer Sorgfalt«. Zugleich aber gestand er ein, wie schwer es ihm falle, seine »vorsätzliche Zurückhaltung« tatsächlich in die Tat umzusetzen, da es ihm an »mancherlei interessanten und angenehmen Bekanntschaften« in Rom nicht mangele. Und in der Tat war er innerhalb kurzer Zeit eine wichtige Größe im römischen Musikleben und durchaus im kulturell-gesellschaftlichen Leben der Stadt integriert. Deren musikalische Salons standen ihm offen und er frequentierte sie, wenngleich mit Eigensinn und den Freiheiten eines Starvirtuosen, der es sich erlauben konnte, die Gesellschaft durch Nicht-Spielen zu brüskieren. Auch seine Lebensumstände in Rom waren keineswegs dazu angetan, »Ruhe von außen und Friedsamkeit« zu gewähren: Die gescheiterte Hochzeit mit der Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein und später die Weihe zum Abbé (1865) brachten nicht die ruhigen Lebensverhältnisse, die Liszt in seinen Briefen imaginierte, sondern erregten im Gegenteil großes Aufsehen. Dazu kamen zahlreiche Reisen nach Weimar, Ungarn, Bayreuth, London, Paris, auf denen Liszt vielfach gefeiert und geehrt wurde.

»Elegische Formlosigkeit« im Alterswerk

Bleiben damit die äußeren Lebensbedingungen Liszts im »5ten Act« seines Lebens mithin kaum weniger mannigfaltig als in den Jahrzehnten zuvor, so ist auffallenderweise im Kompositorischen eine Veränderung spürbar, die an das anzuknüpfen scheint, was die Idee des »5ten Actes« genannt werden könnte: die Kompromisslosigkeit, mit der alles zuvor Gedachte, Komponierte, Errungene und Verteidigte, aufgekündigt wird. Der Tastenheld, den Liszt in den Jahren seines Virtuosentums par excellence verkörpert und für den er selbst auch komponiert hatte, wich einer kompositorischen Härte, die viele Zuhörende irritiert zurückließ. Wie einfach, fast ton-, ja sprachlos etwa verklingt das Nocturne mit dem Titel Schlaflos, Frage und Antwort nach einem Gedicht von Toni Raab. Oder mit wie wenig musikalischer Substanz kommen die Nuages gris aus. »Ein wesentliches Merkmal vieler Alterswerke Liszts«, so der Liszt-Experte Wolfgang Dömling, »lässt sich mit dem Begriff einer ›elegischen Formlosigkeit‹ bezeichnen: eine Formlosigkeit, geboren aus der Wahrheit des Ausdrucks von Trauer und Melancholie, Zerfall, Isolation, Alter. Legt man eine nach vorwärts gerichtete Perspektive an, so tritt hier – wohl zum ersten Mal überhaupt – ein neuer künstlerischer Formbegriff zutage: die Heterogenität und Diskontinuität, das dezidiert Nichtabgeschlossene, auch das deutlich Zusammengesetzte, Montierte; eine Form, die ihre Scharniere deutlich knarren lässt, statt sie hinter einer Idee des Organisch-Entwickelnden zu verhüllen.«

Von heute aus rückblickend lässt sich erkennen, dass Liszt mit dieser ästhetischen Zurücknahme, die durchaus als kompositorische Askese zu verstehen ist, auf die Entwicklungen der musikalischen Moderne vorauswies: Das asketische Ideal, das etwa Arnold Schönberg und sein Kreis als Gegenentwurf zur überbordenden, des Bildungskitsch verdächtigen Spätromantik herausschleuderten, ging kompositorisch verwandte Wege. Und ohne Zweifel ist die Bagatelle,sans tonalité (ursprünglich als Vierter Mephisto-Walzer tituliert) von 1885 eine frühe Meditation über die Frage, was harmonisch-musikalisch wohl bliebe ohne die Verankerung in der Dur-Moll-Tonalität … Beide – Liszt wie die Wiener Schönberg-Schule – eint darüber hinaus das ablehnende Unverständnis ihrer Zeitgenossen. Doch Schönberg stand am Beginn, Liszt am Ende seiner Karriere. Dessen wohl bewusst, war Liszt darauf bedacht, seine asketisch-sperrigen Kompositionen jenem Imago einzuverleiben, das er sich – vermittelt über seine Biografin Lina Ramann – selbst geben wollte. Konsequenterweise fand daher der unbarmherzige Tod des Virtuosen-Helden in den Kompositionen der letzten Jahre seinen Ausdruck. Und, anders als Schönberg, gab er seinen derart asketischen, seltsam rudimentären Schöpfungen bedeutungsvolle Titel: Unstern! Sinistre, disastro oder Csárdás obstiné – die Namen solcher Werke sprechen vom Verdunkeln romantischer Illusionen, vom Abschiednehmen von einer Zeit der Charakterstücke, der volkstümlichen Tonspielereien und der virtuosen Salonmusik. Damit gehören diese Kompositionen zum letzten Akt des Lebensdramas von Liszt, als dessen »konsequente Fortsetzung und Abschließung«.

Melanie Unseld

Biographie

Simon Bernardini studierte Violine und Dirigieren u. a. an den Konservatorien in Paris und Brüssel. Außerdem besuchte er Meisterkurse der Luzerner Musikhochschule bei Bernard Haitink. Er war Konzertmeister des Orchestre National de Lyon, des Orchesters der Mailänder Scala und des Juilliard Orchestra, ehe er im Jahr 2000 als Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker und zwei Jahre später bei ihnen fest in die Gruppe der Ersten Geigen aufgenommen wurde. Als Solist und Kammermusiker gastierte Simon Bernardini weltweit bei renommierten Festivals und in großen Konzerthäusern. Überdies zunehmend ein international begehrter Dirigent, hat er auch bereits Auftritte von Mitgliedern der Berliner Philharmoniker geleitet: 2008 bei einem Familienkonzert und 2009 beim Usedomer Musikfestival. Simon Bernardini, der seit 2005 ein Tutor der Jungen Deutschen Philharmonie ist, lehrt auch bei mehreren Festivals im Rahmen von Meisterkursen.

Holger Groschopp wurde in Berlin geboren und erhielt seine pianistische Ausbildung an der Hochschule der Künste bei Georg Sava. Ergänzend studierte er Komposition bei Isang Yun sowie Liedinterpretation bei Aribert Reimann und Dietrich Fischer-Dieskau. Seine umfangreiche Konzerttätigkeit führte ihn seither in die meisten europäischen Länder, nach Nah- und Fernost wie auch nach Nord- und Mittelamerika. Holger Groschopp tritt als Solist und Kammermusiker auf den Podien vieler europäischer Musikmetropolen und Festivalorte auf (z. B. in Berlin, Salzburg, Montepulciano). Er gilt als Experte für Neue Musik (Ur- und Erstaufführungen von Henze, Reimann, Yun, Rihm u. v. a.) und ist regelmäßig zu Gast in Aufnahmestudios; seine bislang vier beim Label Capriccio erschienenen CDs mit Transkriptionen und Paraphrasen von Ferruccio Busoni fanden hohe Anerkennung bei Publikum und internationaler Fachkritik, zwei weitere stehen kurz vor der Veröffentlichung. Holger Groschopp erhielt mehrere Preise, z. B. beim Brahms-Wettbewerb in Hamburg. Mit Sir Simon Rattle und Mitgliedern der Berliner Philharmoniker arbeitet er regelmäßig als Kammermusiker und Orchesterpianist zusammen.

Cordelia Höfer wurde in München geboren. Ihr Klavierstudium absolvierte sie mit höchsten Auszeichnungen an den Hochschulen in Salzburg (bei Hans Leygraf) und in München (bei Klaus Schilde). In Salzburg studierte sie auch die Fächer Dirigieren und Kammermusik. Wichtige Lehrer waren Wilhelm Kempff, Tatjana Nikolajewa und Elisabeth Leonskaja. Eine umfangreiche Konzerttätigkeit führt Cordelia Höfer seit dem 15. Lebensjahr als Solistin und Kammermusikerin durch viele europäische Länder, die USA, Japan und Korea. Im Rahmen ihrer langjährigen Unterrichtstätigkeit an der Universität »Mozarteum« Salzburg war bzw. ist sie Künstlerkollegen wie Sándor Végh, Heinrich Schiff und Nikolaus Harnoncourt in intensiver Zusammenarbeit verbunden. Seit 2002 hat sie am »Mozarteum« eine Professur für Klavier und Kammermusik inne. Regelmäßig wirkt Cordelia Höfer in Kammerkonzerten und den Philharmonischen Salons der Berliner Philharmoniker mit; zuletzt war sie im Mai 2012 in den zwei Salon-Veranstaltungen mit dem Titel Soirée bei Amalie Beer, Berlin um 1820zu erleben.

Esko Laine wurde in Helsinki geboren. Er studierte am Konservatorium von Hyvinkää, wurde bereits mit 18 Jahren Mitglied im Finnischen Nationalopernorchester und trat als Solist mit dem Finnischen Rundfunk-Symphonieorchester auf. Es folgten weitere Studien an der Musikhochschule Frankfurt sowie am Genfer Konservatorium. Seit 1986 ist er Mitglied der Berliner Philharmoniker. Bereits in den Jahren 1999 – 2001 als Solobassist des Orchesters tätig, übernahm Esko Laine diese Position 2008 erneut. Er hat mehrere Orchesterkonzerte und Kammermusikwerke für Kontrabass uraufgeführt, die auf seine Anregung hin komponiert wurden. Esko Laine spielt zudem im Ensemble Die Berliner und seit 2002 im Philharmonischen Oktett. Der begehrte Dozent für Meisterkurse und bei renommierten Nachwuchsorchestern unterrichtet seit 2000 auch an der philharmonischen Orchester-Akademie sowie als Gastprofessor an der Musikhochschule »Hanns Eisler« Berlin.

Helmut Lohner, ein gebürtiger Wiener, gab sein Schauspieldebüt 1952 am Stadttheater Baden. Anschließend zunächst als Operetten-Buffo am Klagenfurter Stadttheater tätig, gehörte er von 1953 bis 1957 zum Ensemble des Theaters in der Josefstadt Wien, wo er noch bis 1963 gastierte. Es folgten Engagements am Berliner Theater am Kurfürstendamm und am Residenz Theater in München. Weitere Stationen waren u. a. das Thalia Theater und das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg sowie immer wieder das Wiener Burgtheater und die Salzburger Festspiele, wo er 1990 zum ersten Mal die Titelrolle in Hofmannsthals Jedermann übernahm. 1991 kehrte Helmut Lohner an das Theater in der Josefstadt zurück, das er von 1997 bis 2003 und von 2004 bis 2006 leitete. Der wandlungsfähige Darsteller überzeugte als Hamlet, König Richard III. und als Mephisto wie auch in Kafkas Das Schloss. Großes Lob erhielt er 1991 für seine Interpretation des Archie Rice in Jürgen Flimms Hamburger Inszenierung von Osbornes Der Entertainer. Einem breiten Publikum wurde Helmut Lohner in den 1950er- und 60er-Jahren als Filmschauspieler bekannt. Immer wieder gestaltet er auch Solo-Programme mit Rezitationen und Couplets. In Veranstaltungen der Stiftung Berliner Philharmoniker war er erstmals Anfang Februar 2012 in einem Philharmonischen Salon mit dem Thema Paris um 1830: »Lisztomanie« –Franz Liszt als Klaviervirtuose zu erleben.

Olaf Maninger begann 1978 seine Ausbildung als Jungstudent bei János Starker und Maria Kliegel an der Essener Folkwang Hochschule; später waren Armin Fromm und Antonio Meneses seine Lehrer an der Kölner Musikhochschule, bevor er das Studium bei Boris Pergamenschikow sowie beim Amadeus-Quartett fortsetzte. Nach kurzer Tätigkeit als Solo-Cellist im Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks wurde Olaf Maninger 1995 in die Gruppe der Cellisten der Berliner Philharmoniker aufgenommen, 1996 übernahm er die Position eines Solo-Cellisten. Von 1997 bis 2002 Geschäftsführer der Berliner Philharmoniker GbR, übt er diese Funktion seit Gründung der Stiftung Berliner Philharmoniker im Jahr 2002 als Medienvorstand weiter aus; zudem ist er Mitglied des Stiftungsvorstands. Er war maßgeblich an der Konzeption der Digital Concert Hall beteiligt und leitet seit 2008 die Geschäfte der Berlin Phil Media GmbH. Olaf Maninger ist einer der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker und musiziert außerdem im Apos-Quartett sowie bei den Philharmonischen Freunden Wien-Berlin.

Götz Teutsch, Jahrgang 1941, stammt aus Hermannstadt (Sibiu) in Siebenbürgen, Rumänien. Er wurde zunächst in Bukarest ausgebildet und setzte sein Studium nach der Ausreise aus Rumänien 1968 bei Enrico Mainardi und Karl Richter fort. Den Berliner Philharmonikern gehörte er von 1970 bis Sommer 2006 an, davon zwei Jahrzehnte als Solo-Cellist unter den Chefdirigenten Herbert von Karajan und Claudio Abbado. Götz Teutsch zählt zu den Gründungsmitgliedern der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker; als Kammermusiker und Solist tritt er weltweit auf. Außerdem hat er sich eingehend mit der Aufführungspraxis Alter Musik befasst sowie Viola da Gamba studiert. Im November 2000 gestaltete der Literaturliebhaber Teutsch den ersten Philharmonischen Salon. Diese Idee entwickelte sich schnell zu einer höchst erfolgreichen Reihe, deren letzte Veranstaltung mit dem Titel Soirée bei Amalie Beer, Berlin um 1820an zwei Sonntagen im Mai dieses Jahres stattfand.

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Video Preview

Götz Teutsch im Gespräch mit Gerhard Forck

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