Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Berliner Barock Solisten

Gottfried von der Goltz Violine und Leitung

Per l’orchestra di Dresda

Jan Dismas Zelenka

Suite (Ouvertüre) F-Dur a 7 concertanti ZWV 188 für zwei Oboen, Fagott, zwei Violinen, Viola und Basso continuo

Johann Georg Pisendel

Konzert D-Dur JunP I.7 für Solo-Violine, zwei Oboen, zwei Hörner, Fagott, Streicher und Basso continuo

Johann Georg Pisendel

Imitation des Caractères de la Danse g-Moll für zwei Oboen, zwei Flöten, Streicher und Basso continuo

Francesco Maria Veracini

Ouvertüre Nr. 6 g-Moll für zwei Oboen, Fagott, Streicher und Basso continuo

Georg Philipp Telemann

Konzert F-Dur für zwei Hörner, Violine, Blockflöte, Oboe, Violoncello, Streicher und Generalbass TWV 54:F1

Johann David Heinichen

Concerto F-Dur SeiH 231 für zwei Hörner, zwei Flöten, Streicher und Basso continuo

Termine

Mi, 24. Apr. 2013 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Vielleicht war es ja Johann Georg Pisendel, an den Johann Mattheson bei der Titelgebung seiner Abhandlung Der vollkommene Capellmeister dachte. Denn der 1687 geborene Musiker, der in seiner Lehrzeit Johann Sebastian Bach in Weimar und Georg Philipp Telemann in Eisenach aufsuchte, leitete viele Jahre lang das Dresdner Hoforchester, das zu seiner Zeit zu einem der führenden europäischen Instrumentalensembles avancierte. Zudem nutzte der umtriebige Musiker seine Stellung, um internationale Erfahrungen zu sammeln und reiste im kurfüstlich-königlichen Gefolge u.a. nach Italien, wo er in Venedig mit Antonio Vivaldi zusammentraf, dessen Schaffen Pisendel später nördlich der Alpen bekannt machte.

In seinen eigenen Werken strebte der Komponist anders als bei Violinkonzert und Concerto grosso nach einem alle Instrumente mit einbeziehenden »Konzert für Orchester« - ein Konzept, das sich mit Hilfe des leistungsfähigen und differenzierten Dresdner Klangkörpers realisieren ließ. Die Berliner Barock Solisten widmen sich in ihrem Konzert der Musik Pisendels sowie jener Komponisten, die am Dresdner Hof seinerzeit gespielt wurde - Telemann, Veracini, Heinichen und andere.

Gottfried von der Goltz, künstlerischer Leiter des Freiburger Barockorchesters und einer der international exponierten Virtuosen auf der Barockvioline, übernimmt vom Pult des Konzertmeisters aus die musikalische Verantwortung. Für diese aktive Art der Ensembleleitung war ihm nicht zuletzt Pisendel ein Vorbild, der das Dresdner Orchester vom Geigenpult aus führte und jenen selbstbewussten Konzertmeister-Typus prägte, der unserer Tage nicht nur im Bereich der Alten Musik wiederentdeckt wird.

Über die Musik

Die ausbündigen Virtuosen

Ein Hofkonzert im barocken Dresden

Die deutsche Musik? Über sie lesen wir bei Johann Joachim Quantz, einem meinungsbildenden Komponisten und Flötisten des 18. Jahrhunderts, die erstaunlichste Definition. Quantz schreibt 1752: »Wenn man aus verschiedener Völker ihrem Geschmacke in der Musik, mit gehöriger Beurtheilung, das Beste zu wählen weis: so fließt daraus ein vermischter Geschmack, welchen man, ohne die Gränzen der Bescheidenheit zu überschreiten, nunmehr sehr wohl: den deutschen Geschmack nennen könnte.« Mit anderen Worten – »das Deutsche« in der Musik ergibt sich aus der gelungenen Mischung fremdländischer Eigenarten und Errungenschaften: Musik mit Migrationshintergrund. Einstmals habe man den Deutschen einen gusto barbaro nachgesagt, doch hätten sich die Zustände längst geändert. Italiener und Franzosen kamen an deutsche Höfe, als Sänger, Kammermusiker oder maestri di cappella; in der Gegenrichtung bereisten die Deutschen das Gelobte Land Italien oder das Frankreich der vornehmen Lebensart, um anschließend selbst verfeinert und gebildet in ihre barbarische Heimat zurückzukehren. Johann Joachim Quantz bietet ebenso wie der Geiger Johann Georg Pisendel in seinem Lebensweg das beste Beispiel dieser multikulturellen, auf Neugier, Reiselust und Offenheit gegründeten Künstlerexistenz. Die Hochburg aber und heimliche Hauptstadt des »vermischten Geschmacks« war Dresden, das legendäre Elbflorenz des augusteischen Zeitalters.

Unter dem sächsischen Kurfürsten und polnischen König August dem Starken, der aus machtstrategischen Motiven zum »rechten« Glauben des Katholizismus konvertiert war, und seinem Sohn und Thronfolger Friedrich August II. glänzte der Dresdner Hof als ein festlicher Schauplatz der schönen Künste und irdischen Vergnügungen. Architektur, Malerei, Musik, Oper und Theater erlebten eine fast beispiellose Hochblüte. »Ich beschreibe hier den prächtigsten und galantesten Hof der Welt«, erklärte 1718 der reisende Gelehrte Johann Michael von Loën. Dresden erschien ihm als »ein recht bezauberndes Land, welches sogar die Träume der alten Poeten noch übertrifft. Man kann hier nicht wohl ernsthaft sein; man wird in die Lustbarkeiten und Schauspiele hineingezogen, nicht anders, als ob man darinnen einige Rollen mitzuspielen hätte. Hier gibt es immer Maskeraden, Helden und Liebesgeschichten, verirrte Ritter, Abenteuer, Wirtschaften und Jagden, Schützen- und Schäferspiele.« Auch der heutige Betrachter dieser glamourösen barocken Szenerie kommt aus dem Staunen nicht heraus, wenn er die klangvollen Namen der Musiker liest, die damals den fabelhaften Ruf der Königlich Pohlnischen und Churfürstlich Sächsischen Capell- und Cammer-Musique begründeten. Es war die Goldene Ära der Kapellmeister und Hofkomponisten Johann Adolf Hasse, Johann David Heinichen, Antonio Lotti und Jan Dismas Zelenka, der Konzertmeister Jean Baptiste Volumier und Johann Georg Pisendel, des italienischen Violinvirtuosen Francesco Maria Veracini, der Flötisten Pierre-Gabriel Buffardin und Johann Joachim Quantz und des Lautenisten Silvius Leopold Weiß.

Jan Dismas Zelenka – ein Außenseiter am Dresdner Hof

Die festliche und die abgründige Seite des Barock enthüllen sich mit nachgerade erschreckendem Kontrast in den Werken des Jan Dismas Zelenka. Von 1711 an gehörte der einstige Prager Jesuitenzögling der Hofkapelle in Dresden an, als Kontrabassist und später auch als Kirchen-Compositeur, ein Stachel im Fleisch des »galantesten Hofes«. In dieser lebenslustigen Umgebung nahm er sich wie ein Fremdling aus: der 1679 im böhmischen Louňovice geborene Jan Lukáš Zelenka, der sich zum Zeichen der lebenslangen Buße nach dem heiligen Dismas nannte, dem Schächer, der mit Jesus auf Golgatha den Kreuzestod gestorben war. Im historischen Augenblick seines größten Triumphes, im Jahr 1723, schrieb Zelenka eine exzentrische, die Hörgewohnheiten stark irritierende, wenn nicht gar schockierende Musik. Der tschechische Komponist war nach Prag gereist, als dort die Krönung des habsburgischen Kaisers zum König von Böhmen zelebriert wurde. Ihm widerfuhr die hohe Ehre, für Karl VI. ein lateinisches Festspiel komponieren und vor diesem auch dirigieren zu dürfen, eine musikalisch-allegorische Huldigung an den zweifach gekrönten Monarchen.

Im selben Jahr und am nämlichen Ort aber komponierte Zelenka aus unbekanntem Anlass eine Ouvertüre F-Dur »a 7 concertanti« ZWV 188, ein »Konzert für Orchester«, doch bestand das Orchester im Barock ohnehin aus lauter Solisten. Schon der einleitende (und titelgebende) Satz wirft einen Schatten auf das Fest und mischt eine unerhörte Schmerzempfindlichkeit in diese zeremonielle, am französischen Königshof geprägte Form der Ouvertüre. Am Ende steht eine Folia, die als Charakterstück (oder Psychogramm?) beim Wort zu nehmen und nicht mit dem streng formalisierten Variationsmodell der Folie dEspagne zu verwechseln ist. Eine letzte »Verrücktheit« in einer Suite, die sich auch zuvor nicht unbedingt auf geordneten Bahnen bewegt, sondern auf verwinkelten, verschlungenen, labyrinthischen Pfaden. Der Ausgang, ja schon der Fortgang dieser Musik bleibt jederzeit offen: Nie weiß der Hörer, was ihn im nächsten Takt erwartet. Man könnte endlos darüber nachdenken, ob es ein freier Geist ist, der aus dieser Musik spricht, oder eine labile, überempfindliche Existenz. Ob hier ein Souverän frei schaltet und waltet oder ein Getriebener seine unkontrollierbaren Vorstellungen aufzeichnet. Überlegungen dieser Art werden gemeinhin erst mit späteren Ereignissen der Musikgeschichte verbunden, mit der Musik Franz Schuberts oder Gustav Mahlers. Aber Jan Dismas Zelenka, der große Außenseiter am prachtvollen Dresdner Hof, provoziert genau diese Fragen, auf die es keine, zumindest keine endgültigen Antworten gibt.

Graduale und Galanterien: Johann Georg Pisendel

Im Gegensatz zu Bach und Telemann hat deren gemeinsamer Bekannter Johann Georg Pisendel lediglich ein schmales Œuvre hinterlassen – ein Umstand, der weder für noch gegen ihn spricht. 1711 kam der ehemalige Ansbacher Kapellknabe und Torelli-Schüler nach Dresden, um zunächst als Premier Violon, später als Konzertmeister in der allseits gefeierten Hofkapelle zu musizieren: im Opernhaus, bei höfischen Festen, in der Kammermusik und im Gottesdienst. Und bei jedem dieser Anlässe konnte Pisendels Violinkonzert D-Dur JunP I.7 aufgeführt werden, als Tafelmusik in den Festsälen, den Pavillons oder im Musikzimmer der Königin; als instrumentales Intermezzo zwischen den Akten einer Oper, eines Divertissement oder auch als Entracte in einem französischen Schauspiel; und nicht zuletzt anstelle des Graduale zwischen den Lesungen im katholischen Hofgottesdienst. Das Konzert als Kirchenmusik? Diese Praxis wird unverkennbar durch die Überlieferung des D-Dur-Konzerts belegt. Pisendels Concerto gleicht einem work in progress, in verschiedenen Fassungen und Stadien, Autografen und Abschriften ist es erhalten, und die späteste Quelle, ein nach 1733 kopierter Dresdner Stimmensatz, umfasst auch eine Orgelpartie in zwei Versionen: Organo und Organo transposto. Das Konzert wurde folglich von Pisendel und der Hofkapelle in (mindestens) zwei Gotteshäusern dargeboten, zweifellos zum Vergnügen der Kenner unter den Kirchgängern.

Ob es sich bei der Fantasie Imitation des Caractères de la Danse tatsächlich um eine Komposition Pisendels handelt, muss eine offene und einstweilen ungeklärte Frage bleiben. Die anonym überlieferten Stimmen zeigen hie und da die Handschrift des Geigers – aber wäre seine Autorschaft damit bereits bewiesen? In jedem Fall »imitiert« diese Suite das gleichnamige, 1715 erschienene Werk des französischen Hofmusikers Jean-Féry Rebel. Die geistvoll pointierte und schlagend kurzweilige Folge der stilisierten höfischen Tänze und Galanterien: Loure, Rigaudon, Canarie, Bourrée, Musette, Passepied und Polonoise huldigt mit dem Ballet de cour zugleich dem unvermischten französischen Geschmack, mittelbar aber dem an Frankreich und dem Sonnenkönigtum orientierten »starken« Friedrich August I.

Der Fall des Francesco Maria Veracini

Dessen Sohn und Nachfolger hingegen, der von 1733 an regierende Friedrich August II., hielt es mit den Italienern. Als er sich 1716 in Venedig amüsierte, ließ er einige Musiker aus der Hofkapelle zu seiner Unterhaltung nachkommen, unter ihnen auch Pisendel, der dem Kurprinzen »9. Monat lang mit seinen Instrumenten fast täglich aufzuwarten« verpflichtet war: mit seinen Instrumenten, neben der Violine vermutlich mit der Viola d’amore. Aber bei aller musikalischen Präsenz konnte er nicht verhindern, dass sich der sächsische Prinz in »Welschland« für einen anderen Geiger zu begeistern begann, für den Florentiner Francesco Maria Veracini, der ihm im Sommer 1716 seine Sammlung von 12 Sonate a violino solo e basso zueignete und sich überhaupt in jeder Hinsicht in den Vordergrund spielte. Und obgleich der augusteische Vater seine Bedenken gegen ein Engagement des Italieners schriftlich übermittelt hatte, ließ sich der verwöhnte Sohn seinen Wunsch nicht ausreden und verpflichtete Veracini sozusagen vom Fleck weg als seinen kurprinzlichen Kammervirtuosen.

Und brachte ihn zusammen mit weiteren Entdeckungen nach Dresden, wo die künftigen Kollegen aus der Hofkapelle ihnen einen derart unherzlichen Empfang bereiteten, dass der Thronfolger die musikalischen Favoriten unter seinen persönlichen Schutz stellen musste. Die neu entfachte Konkurrenz wirkte in diesem Fall nicht belebend, sondern rein destruktiv, zumal Veracini ein bis zum Größenwahn gesteigertes Selbstbewusstsein (»Ein Gott, ein Veracini!«) mit einer ostentativen Verachtung der einheimischen Musiker verband (»Wo Deutsche mitspielen, kann es nicht besser ausfallen.«). Doch Veracinis konfliktreiche Zeit in Dresden nahm ein jähes Ende, als sich der Geiger am 13. August 1722 aus dem zweiten Stock seines Wohnhauses stürzte, schwere Brüche und Verletzungen zuzog, aber überlebte. Er kehrte alsbald in seine Heimat zurück. Der Grund für seinen Sprung in die Gasse (ein Selbstmordversuch?) blieb unklar und umstritten. Eine gemeine Intrige des missgünstigen Pisendel habe ihn zur Verzweiflung getrieben, so hieß es; andererseits wurde behauptet, der weltberühmte Violinist sei plötzlich närrisch geworden, die Lektüre alchemistischer Schriften habe ihn um Schlaf und Verstand gebracht, ja seine eigene Musik sei ihm verhängnisvoll zu Kopfe gestiegen. Hört man Veracinis Ouvertüre Nr. 6 g-Moll, aus dem noch glücklichen venezianischen Jahr 1716, so kann man eine solche Vermutung nicht ganz von der Hand weisen. Schon das erste, furiose und Fandango-artige Allegro gerät mit seinen trillernden Dauertriolen an den Rand der Raserei, auch das zweite Allegro ist zuletzt nah am Durchdrehen – und das sonderbare Finale, ein Menuet all’unisono? Es lässt den Hörer ziemlich im Ungewissen, ob der Komponist hier eine höfische Huldigung beabsichtigt oder sich einen boshaften Scherz erlaubt habe.

»Eine glückliche Melange«: Telemann und Heinichen

Flussaufwärts aus dem nicht ganz so fernen Hamburg grüßte dessen städtischer Musikdirektor Georg Philipp Telemann die »genug bekannten dresdenschen, ausbündigen Virtuosen«, für die er sein Konzert F-Dur TWV 54:F1 erdachte, das Musterbeispiel einer Musik im »vermischten Geschmack«. Obendrein experimentierte Telemann mit verschiedenen Konstellationen vom Solo bis zum Quartett, mit einer Hybridform aus Oboenkonzert, Violinkonzert (für Pisendel), Doppelkonzert, concerto con molti istromenti (für alle Virtuosen) und Orchestersuite. Gerade auf diesem Gebiet kannte sein Erfindungsreichtum keine Grenzen. Ohne Übertreibung könnte man die Suite als sein Lebenswerk betrachten, als den roten Faden, der sich längs der Zeitachse durch alle Wechselfälle, Stationen, Ämter und Aktivitäten dieses umtriebigen Komponisten zieht. Die Berliner Barock Solisten ergänzen die in Dresden erhaltene Fassung des F-Dur-Konzerts um zwei einander abwechselnde Bourrées, wodurch sich auch das instrumentale Theater für weitere Szenen öffnet. Und in allem bewahrheitet sich Telemanns Kompliment an die sächsische Hofkapelle, deren Spiel »die Delicatesse Welschlandes und Franckreichs Lebhafftigkeit als in einem Mittel-Puncte« vereine.

Auch Johann David Heinichen wurde vom Kurprinzen in Venedig entdeckt und dem Vater prompt als neuer königlich-polnischer und kurfürstlich-sächsischer Kapellmeister nach Dresden empfohlen. Noch ein Italiener! Denn Heinichen wurde ebenfalls der »welschen« Fraktion zugerechnet, obgleich der protestantische Pastorensohn ursprünglich aus dem durchaus nicht südländischen Krössuln bei Teuchern im Herzogtum Sachsen-Weißenfels kam und lediglich eine Studienreise nach Italien unternommen hatte. Bevor Heinichen in den letzten Jahren seines nicht allzu langen Lebens vornehmlich mit der katholischen Hofkirchenmusik befasst war, diente er in Dresden zunächst als Spezialist für Festivitäten und Lustbarkeiten. Insbesondere 1719, bei der Wochen währenden Feierlichkeiten anlässlich der Hochzeit des Prinzen mit der habsburgischen Kaisertochter Maria Josepha, war er bis zum Umfallen gefordert und komponierte beispielsweise eine Serenata zum Diana-Fest, die von der Hofkapelle in einer schwimmenden Riesenmuschel auf der Elbe intoniert wurde. Aus dieser Zeit etwa dürfte auch das Concerto F-DurSeiH 231 stammen, das mit dem alles dominierenden Hörnerpaar der notorischen Jagdleidenschaft des Thronfolgers schmeichelte und womöglich unter freiem Himmel vor dem nahegelegenen Jagdschloss Moritzburg musiziert wurde. Johann David Heinichen, ein deutscher Komponist, der vollkommen überzeugt war, »daß eine glückliche Melange vom Italienischen und Französischen Gout das Ohr am meisten frappiren, und es über allen andern besondern Gout der Welt gewinnen müsse«. Anders jedenfalls als die zuweilen schwarzgallige, verstiegene, düstere und mutmaßlich verrückte Musik der Herren Zelenka und Veracini siedelt Heinichens Concerto ganz auf der Sonnenseite des Lebens: ein lieto fine oder Happy End zum Beschluss eines imaginären Hofkonzerts im barocken Dresden.

Wolfgang Stähr

Biographie

Die Berliner Barock Solisten wurden 1995 von Mitgliedern der Berliner Philharmoniker und führenden Musikern der Alte-Musik-Szene Berlins mit dem Ziel gegründet, die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts auf künstlerisch höchstem Niveau aufzuführen. Dabei wollte man auf die reiche Erfahrung zurückgreifen, welche die Musikwelt in den vergangenen Jahrzehnten mit »authentischen« Aufführungen gemacht hat. Die bewusste Entscheidung für das Spiel auf modernen oder modernisierten alten Instrumenten steht dabei der Annäherung an eine »historische« Aufführungspraxis nicht entgegen. Art und Größe der Besetzung variieren mit Rücksicht auf die Werke der jeweiligen Konzertprogramme. Mit Rainer Kussmaul hat das Ensemble seit seiner Gründung einen besonders auf dem Gebiet der Barockmusik international erfahrenen Solisten als Künstlerischen Leiter. Seit Beginn des Jahres 2010 legen die Berliner Barock Solisten die Künstlerische Leitung zudem in unterschiedliche Hände: So sind bereits Bernhard Forck, Frank Peter Zimmermann, Gottfried von der Goltz, Daishin Kashimoto und Daniel Sepec an der Spitze des Ensembles aufgetreten. Einen Schwerpunkt bildet dabei das Engagement für zu Unrecht vergessene Werke – insbesondere Georg Philipp Telemanns – sowie für Kompositionen unbekannter alter Meister. Zu den Gästen der Berliner Barock Solisten zählen Sängerinnen und Sänger wie Christine Schäfer, Dorothea Röschmann und Michael Schade, Bläsersolisten wie Emmanuel Pahud, Albrecht Mayer, Maurice Steger und Reinhold Friedrich sowie der Cembalist und Pianist Andreas Staier. Die Formation wurde bereits mehrfach mit renommierten Schallplattenpreisen ausgezeichnet. In einem Konzert im Januar dieses Jahres brachten zahlreiche Mtglieder der Berliner Barock Solisten gemeinsam mit Stipendiaten der philharmonischen Orchester-Akademie Werke von Georg Philipp Telemann und Johann Sebastian Bach zur Aufführung.

Gottfried von der Goltz hat sich als Barockgeiger und als Künstlerischer Leiter des Freiburger Barockorchesters weltweit einen Namen gemacht. Wie im 18. Jahrhundert üblich, leitet er dieses Ensemble vom Pult des Konzertmeisters aus. Darüber hinaus wechselt er gelegentlich von der Geige zum Dirigentenstab, wie beispielsweise bei den Aufführungen des auf mehrere Jahre angelegten Beethoven-Zyklus’ der »Freiburger«. Mit erfolgreichen CD-Einspielungen von lange zu Unrecht vergessenen Werken des Dresdner Barocks und der Söhne Johann Sebastian Bachs ließ Gottfried von der Goltz nicht nur die Fachwelt aufhorchen. Gleichwohl beschränkt sich der Musiker nicht auf ein bestimmtes Repertoire: Seine umfangreiche Diskografie, die Kompositionen der Gegenwart ebenso einschließt wie diejenigen des 17. Jahrhunderts, weist ihn vielmehr als einen vielseitigen und flexiblen Künstler aus. Gottfried von der Goltz kommt auch zahlreichen kammermusikalischen Verpflichtungen nach und hat überdies die Künstlerische Leitung des Norsk Barokkorkester inne. Außerdem ist er Professor für barockes und modernes Violinspiel an der Hochschule für Musik Freiburg. Als Leiter der Berliner Barock Solisten war Gottfried von der Goltz zuletzt Mitte Januar 2012 in Berlin zu erleben, als das Ensemble gemeinsam mit der Akademie für Alte Musik Berlin in der Philharmonie ein Konzert zum 300. Geburtstag des Preußenkönigs Friedrich II. gestaltete.

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Video Preview

Barockspezialist: Raimar Orlovsky im Gespräch mit Gerhard Forck

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