Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2012/2013

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Kammermusik

Anna Prohaska Sopran

Arcangelo

Jonathan Cohen Dirigent

Henry Purcell

Hornpipe d-Moll in D minor aus der Semi-Opera The Fairy Queen

Georg Friedrich Händel

»Felicissima quest’ alma« und »Come in ciel benigna stella«, Arien der Dafne aus der Kantate Apollo e Dafne HWV 122

Henry Purcell

Curtain Tune aus der Semi-Opera Timon of Athens

Georg Friedrich Händel

»Tornami a vagheggiar«, Arie der Alcina aus der Oper Alcina HWV 34

Georg Friedrich Händel

Concerto grosso B-Dur (Sätze Nr. 1 und Nr. 2) HWV 313

Georg Friedrich Händel

»Furie terribili! circondatemi«, Arie der Armida aus der Oper Rinaldo HWV 7

Henry Purcell

Hornpipe g-Moll aus der Semi-Opera

Antonio Vivaldi

»Alma oppressa«, Arie der Licori aus der Oper La fida ninfa RV 714

Jan Dismas Zelenka

Andante aus der Sinfonia a 8 concertanti a-Moll ZWV 189

Henry Purcell

»See, even night«, Arie der Nacht aus der Semi-Opera The Fairy Queen

Georg Friedrich Händel

»Combattuta da più venti«, Arie der Calisto aus dem Opernpasticcio Giove in Argo HWV A14

Henry Purcell

Bühnenmusik The Gordian Knot Unty'd (Sätze Nr. 1, Nr. 3 und Nr. 6)

Henry Purcell

»O, let me weep« (Plainte), Klagegesang der Juno aus der Semi-Opera The Fairy Queen

Jan Dismas Zelenka

Aria da capriccio aus der Sinfonia a 8 concertanti a-Moll ZWV 189

Georg Friedrich Händel

Sinfonia und »Se giunge un dispetto«, Arie der Poppea aus der Oper Agrippina HWV 6

Termine

So, 20. Jan. 2013 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00

Programm

Barockmusik hat in Anna Prohaskas Repertoire schon immer eine wichtige Rolle gespielt: »Mir gefällt diese Musik, weil sie mir als Sängerin viel Raum für Kreativität lässt. Ich kann Verzierungen frei gestalten und auch sonst eigene Interpretationen einfließen lassen. Barockmusik ist sehr emotional und hat eine besondere Dramatik, die ich mit meiner Stimme sehr gut ausschöpfen kann, ohne mich verbiegen zu müssen. So ein breites Repertoire finde ich nicht in jeder Epoche.«

Die Sopranistin, die einer alteingesessenen Wiener Musikerfamilie entstammt, studierte an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin. Ihr Debüt hatte sie 2002 an der Komischen Oper in Harry Kupfers Inszenierung von Brittens Schaueroper The Turn of the Screw. Nachdem Anna Prohaska kurzfristig als Frasquita in eine von Daniel Barenboim geleitete Vorstellung von Bizets Carmen an der Berliner Staatsoper Unter den Linden eingesprungen war, wurde sie umgehend als Ensemblemitglied engagiert.

Als Konzertsängerin verbindet sie seit 2007 eine enge Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern, mit denen sie unter der Leitung von Sir Simon Rattle und Claudio Abbado auf dem Podium stand. Bei ihrem Konzert mit dem noch jungen britischen Ensemble Arcangelo wird Anna Prohaska Werke von Henry Purcell, Jan Dismas Zelenka, Antonio Vivaldi und Georg Friedrich Händel präsentieren. Die Leitung des Konzerts übernimmt der künstlerische Leiter von Arcangelo, der Cellist, Cembalist und Dirigent Jonathan Cohen.

Über die Musik

Im Hexenkessel des Theaters

Purcell und Händel in London

Nicht erst in unserer Zeit ist London eine brodelnde Theatermetropole. Schon im Barock konnten sich Engländer beiderlei Geschlechts kaum satt sehen am aufwändigen Bühnenspektakel und an den glorreichen Schauspielern, wozu immer auch die Sänger des Musiktheaters gehörten. Henry Purcell und Georg Friedrich Händel waren Protagonisten in einem Hexenkessel des Theaters.

Zwei Welten der Londoner Theatergeschichte prallen am heutigen Abend aufeinander: das englischsprachige Musiktheater aus der Epoche Purcells und die italienische Oper, der Händel an der Themse zum Durchbruch verhalf. Bis zu Purcells Tod 1695 regierte in Londons Theatern die schöne Vielfalt des englischen Schauspiels mit Musikeinlagen: hier ein Song, dort ein Chorsatz, manchmal auch eine ganze gesungene Masque lockerten den Theaterabend auf. Mit einem Curtain tune schuf das Orchester erwartungsvolle Spannung, wenn sich der Vorhang hob. Danach betraten die Schauspieler die Bühne und glänzten in altbekannten Rollen von William Shakespeare und anderen englischen Dramatikern. Henry PurcellsCurtain tune zu Shakespeares Timon of Athens vermittelt einen Eindruck vom funkelnden Lichtschein eines solchen Theaterabends. Zwischen den Akten unterhielten schwungvolle Tänze die Zuschauer, wie etwa eine englische Hornpipe oder ein französisches Menuett. Für das Schauspiel The Gordion Knot Unty’d (Der gordische Knoten aufgebunden) schuf Purcell 1690 mehrere solcher Orchestertänze. Wir hören die Ouvertüre, ein Menuett in Rondoform und die Chaconne.

Mit dieser Fülle an Instrumentalmusik im Musiktheater war es vorbei, als der Siegeszug des italienischen Dramma per musica London erreichte. Gleich mit seinem Londoner Opernerstling Rinaldo etablierte Georg Friedrich Händel 1711 die Abfolge von Rezitativen und Da-Capo-Arien als künftige Form des Musiktheaters an der Themse. Das erst 1705 eröffnete Queen’s Theatre am Haymarket bot dafür den idealen Rahmen, hatten seine Erbauer doch dezidiert das erste reine Opernhaus Londons errichten wollen. Anfangs war es noch nicht entschieden, ob man hier englisch oder italienisch singen würde. Mit dem Eintreffen Händels aber und mit der Thronbesteigung des Hannoveranerkönigs Georg I. 1714 fielen die Würfel zugunsten Italiens: Künftig meinte man »Italian Opera«, wenn man in London von »Opera« sprach, und nicht mehr, wie noch zu Purcells Zeit, »Semi-Opera« in englischer Sprache.

Herrscher am Haymarket

Beinahe unbeschränkter Herrscher am Haymarket war für fast 30 Jahre Händel – vom Rinaldo 1711 bis zu seinen Opern der mittleren 1730er-Jahre. Wir hören Arien aus diversen händelschen Opern sowie zu Beginn zwei Arien aus seiner Cantata Apollo e Dafne. Mit dieser unvollendeten mythologischen Szene im Gepäck reiste der junge Hallenser Anfang 1710 von Venedig nach Hannover. Für seinen neuen Dienstherren, den Kurfürsten Georg Ludwig – den zukünftigen König von England –, schrieb er das Werk zu Ende, eine Mini-Oper für Sopran und Bass im reinsten venezianischen Stil. Die Flucht der Nymphe Dafne vor dem Gott Apoll war den höfischen Zuhörern aus den Metamorphosen des Ovid vertraut. So mancher wird auch – wie der junge Händel in Rom – die berühmte Marmorgruppe von Gianlorenzo Bernini gesehen haben, in der sich die Verwandlung der bildschönen Nymphe in den Lorbeerbaum vor den Augen des Betrachters vollzieht: Finger werden zu Zweigen, Haar wird zu Laub, die schlanke Taille erstarrt zum Baumstamm.

Auf solche optischen Reize musste Händel verzichten, doch es gelang ihm, allein durch die Macht der Musik die Metamorphose darzustellen. Anfangs ist Dafne eine bezaubernde Schönheit, wie jeder Ton ihrer ersten Arie verrät: Über gezupften Streichersaiten schwebt eine Siciliano-Melodie der Oboe heran, leichten Fußes wie die Nymphe selbst. Dafne greift das Thema auf, ziert es aus, zieht den lauschenden, schauenden Gott in ihren Bann, ohne dass sie es möchte. Vergeblich erwehrt sie sich seiner Zudringlichkeiten und ruft die Sterne um Hilfe an. Wie verwandelt klingen Oboe und Streicher in ihrer zweiten Arie »Come in ciel benigna stella« – g-Moll statt G-Dur, aufgeregte Linien, schmerzliche Vorhaltsdissonanzen. Unmittelbar danach beginnt der Wettlauf des Gottes mit der Nymphe, die plötzlich verschwindet – aus dem Stück, aus der Musik. Apollo bleibt allein zurück, trauernd.

Mit Affektkontrasten wie diesem, mit seiner anschaulichen, sinnlichen Musik gelang es Händel in London sofort, die Sprachbarriere zu überwinden und die Engländer für italienische Arienmusik zu begeistern. Nicht alle Einfälle während seiner 30-jährigen Londoner Opernkarriere waren neu. Oft bediente er sich bei jenen Melodien, die er als junger Mann in Rom erfunden hatte, als er für seine römischen Gönner emsig Kantate auf Kantate schuf, um sich fürs Opernfach zu rüsten. In einer seiner römischen Kantaten, Olinto pastore vom September 1708, findet sich die Keimzelle jener Melodie, die 27 Jahre später in der Arie »Tornami a vagheggiar« den zweiten Akt seiner Oper Alcina krönen sollte. Morgana, die Schwester der Zauberin Alcina, ruft in jubilierenden Dreiklängen und koketten Sechzehnteln ihrem neuen Liebhaber zu: »Kehre nur bald zurück, um mich zu bezaubern, ich will dich ewig lieben.« Sie ahnt nicht, dass sich hinter dem jungen Krieger, in den sie sich verliebt hat, die junge Frau Bradamante verbirgt, die ihren Geliebten Ruggiero sucht.

Aufruhr im Hexenkessel

Zwei Sätze aus Händels Concerto grosso op. 3 Nr.2 bauen die Brücke zur nächsten Arie. Auf die kraftvollen Akkorde und Violinpassagen des Vivace in B-Dur folgt ein delikat instrumentiertes Largo in g-Moll. Auf diese Weise rollt das Orchester den roten Teppich vor jener Zauberin aus, die den Hexenkessel London vom ersten Auftritt an beherrschte: Armida in Händels Rinaldo. Schon in ihrer ersten Arie erweist sich die heidnische Zauberin, die den Kreuzritter Rinaldo von der Eroberung Jerusalems abhalten möchte, als Domina der Szene. Sie erscheint »in der Luft, in einem Wagen sitzend, von zwei feuerspeienden Drachen gezogen«, wie es im Originallibretto heißt. Die barocke Wolkenmaschine, die sich dafür in Bewegung setzte, wurde anno 1711 im Haymarket Theatre vom Presto furioso des Orchesters übertönt. Herrisch, mit einem hohen G, setzt Armida ein, atemlos, wie wahnsinnig hetzt sie ihre höllische Gefolgschaft auf. Obwohl das Londoner Publikum einiges gewöhnt war, was Hexerei auf der Bühne betraf, setzte diese Szene in ihrer Opulenz neue Maßstäbe – ein Standard, der bis in die aufwändigen Londoner Musicalproduktionen unserer Tage nachwirkt.

Neben seiner eigenen Musik setzte Händel immer auch auf die Wirkung importierter Arien aus Italien, die er regelmäßig in seinen Spielplan aufnahm. Bereits 1725 stellte er im Rahmen eines Pasticcios Opernarien Antonio Vivaldis an der Themse vor. Ob auch Arien aus La fida ninfa in England bekannt waren, weiß man nicht. Die Oper wurde außer zur Einweihung des Teatro Filarmonico in Verona 1732 nur noch fünf Jahre später in Wien und in Auszügen in Dresden gespielt. In ihrer e-Moll-Arie »Alma oppressa« klagt die Nymphe Licori ihr Leid: Eine leidgeprüfte Seele könne nicht einmal in der Liebe Trost finden, da auch sie nur Qualen bereite. Reinhard Strohm hat eindringlich beschrieben, wie sehr Vivaldis Vertonung über die schlichte Moral des Textes hinausreicht: »Die blendende Zurschaustellung vokaler wie instrumentaler Virtuosität, das kraftvolle Ritornell mit seinen großen Gesten und die wiederholten Attacken rasender Läufe in allen Stimmen einschließlich der Singstimme bringen die Vision des Komponisten von einer Welt in Aufruhr zum Ausdruck.«

Purcells stilles Pathos

Welten liegen zwischen den stürmischen Opernarien Händels und Vivaldis und Purcells Bühnenwerken – dort italienische Bravour und Brillanz, hier ein Pathos, das sich noch an den französischen Opern eines Jean-Baptiste Lully orientierte. 1692 stellte Purcell am Drury Lane Theatre eine neue Semi-Opera vor, eine jener gigantischen Revuen aus Schauspiel und Musiktheater, die vor 1700 als Höhepunkt des Londoner Theaterlebens galten. Keine Produktion war teurer als The Fairy Queen, eine durch und durch barocke Bearbeitung von Shakespeares Sommernachtstraum, in der die Titelrolle der Feenkönigin Titania zufällt. Zur Unterhaltung der Fairy Queen wird am Ende des zweiten Aktes eine Masque aufgeführt, eine in sich geschlossene musikalische Szene aus Arien, Chören und Ballett. In diesem Fall soll Titania in den Schlaf gesungen werden – mit dem eselsköpfigen Zettel im Arm! Die Komik der Situation spiegelt sich in der Musik nicht wider: »See, even night herself is here« singt der Sopran, umschattet vom Streicherklang. Es ist die Nacht selbst, die als allegorische Figur auftritt, begleitet von einem Gefolge aus Secrecy, Mystery und Sleep.

Im letzten Akt der Fairy Queen sind die Liebespaare, die der Zauber der Mitsommernacht entzweit hatte, glücklich wieder vereint. Der Feenkönig ordnet an, dass ihnen zur Warnung The Plaint gesungen werde, der Klagegesang der Nymphe Laura, die einst ihren Geliebten verlor. Ein chromatisch absteigender Bass geht dem Gesang voraus, fast so wie in Didos Sterbegesang aus Dido and Aeneas, nur noch gewundener und schmerzlicher. Über diesem Ground entfaltet sich ein fast intimer Zwiegesang zwischen Sopran und Solovioline. Er gipfelt in jenem unendlich resignierten »never, never«, mit dem die junge Frau den Verlust ihres Geliebten beklagt.

Meister des Pasticcio

Zwischen den beiden Ausschnitten aus The Fairy Queen stellen unsere Interpreten eine Glanznummer aus Händels letzter Oper für den Haymarket vor: Giove in Argo. »Fine dell’Opera. Jupiter in Argos. April 24, 1739«. Mit diesem lakonischen Eintrag setzte Händel den Schluss-Strich unter sein fast 30-jähriges Opernschaffen für das King’s Theatre. Giove in Argo war ein Pasticcio, zusammengesetzt aus den Glanznummern seiner neuesten Opern. Zu Beginn des dritten Aktes wird die Nymphe Calisto in die Sturmböen eines ungewissen Schicksals hineingeworfen, wie man in der Arie »Combattuta da più venti« schon am Wirbelwind der Streicher hören kann. In der Vorlage aus der Oper Faramondo von 1738 waren es genau zwei Winde, die den Titelhelden vor sich her trieben, daher die symmetrische Verteilung der Sechzehntel auf erste und zweite Violinen und der ursprüngliche Text »Combattuto da due venti«. Hatte damals der Kastrat Caffarelli gesungen, so vertraute Händel diese Glanznummer nun der Sopranistin Elisabeth Duparc an. Sie hatte in die Rolle der Königstochter Calisto zu schlüpfen, die in Argos zur Geliebten des Göttervaters Jupiter wird, obwohl sie der Göttin Diana ewige Keuschheit gelobt hatte.

Das Libretto zu Giove in Argo lernte Händel bereits 1719 in Dresden kennen, wo er die Hochzeitsfeierlichkeiten für den Sohn Augusts des Starken zum Anlass nahm, berühmte italienische Sänger für London anzuwerben. Dabei hörte er auch die berühmte Dresdner Hofkapelle, das damals beste Orchester Europas, das nicht nur in der Oper brillierte, sondern auch in Orchesterwerken wie Jan Dismas ZelenkasSinfonia a 8 concertantia-Moll. Der tschechische Musiker, der als Kontrabassist und Kirchenkomponist in Dresden wirkte, schrieb für sich und seine Orchesterkollegen einige ebenso originelle wie virtuose Werke.

Nicht erst im Giove in Argo erprobte Händel die zündende Wirkung eines klug zusammengestellten Pasticcios. Schon seine einzige venezianische Oper, Agrippina, war nichts anderes als eine genial arrangierte Sammlung seiner »Greatest Hits« aus den italienischen Jahren. Als er 1709 den Auftrag erhielt, für das größte venezianische Opernhaus, das Teatro San Giovanni Grisostomo, eine Oper zu schreiben, wusste er, wie er die Venezianer begeistern konnte: mit einem Füllhorn an zündenden Einfällen und taufrischen Melodien. Davon hatte Händel, von Rom kommend, reichlich im Gepäck, und er kannte auch schon die Wirkung seiner besten römischen Einfälle. Was er davon nicht Ende 1709 für Agrippina ausschlachtete, sollte er ein Jahr später in die Partitur seines Rinaldo übernehmen. Dabei durchlebte so mancher Einfall zwischen Rom und Venedig eine seltsame Metamorphose: Die Ouvertüre zu Agrippina beginnt mit Klängen, die ursprünglich der Gottesmutter zugedacht waren (in der römischen Marienkantate »Donna che in ciel«). Die Arie, mit der Poppea den ersten Akt beschließt, war ursprünglich einer eifersüchtigen jungen Römerin in den Mund gelegt worden, die sich über die Untreue ihres Geliebten beschwert (in der Cantata »Tu fedel, tu costante?«). Nun diente dieselbe tänzerische Melodie dazu, die Intrigen der koketten Poppea erotisch einzukleiden – eine Melodie mit Ohrwurm-Qualität, wie so viele in Händels langer Opernkarriere. Natürlich sollte sie auch später in London so manche Wiederauferstehung feiern.

Karl Böhmer

Biographie

Anna Prohaska wurde mit 14 Jahren Gesangsschülerin von Eberhard Kloke, später studierte sie an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin bei Norma Sharp und Brenda Mitchell sowie in der Liedinterpretationsklasse von Wolfram Rieger. Außerdem nahm sie 2003 an der Académie Européenne de Musique in Aix-en-Provence und 2006 an der Internationalen Händel-Akademie in Karlsruhe teil. Zu Anna Prohaskas Bühnenrepertoire zählen Rollen in Werken von Georg Friedrich Händel, Christoph Willibald Gluck, Wolfgang Amadeus Mozart, Guiseppe Verdi, Richard Wagner, Claude Debussy und Richard Strauss. An der Komischen Oper Berlin war sie zudem in Benjamin Brittens Opern The Turn of the Screw und Albert Herring als Flora bzw. als Harry zu erleben. An der Staatsoper Unter den Linden, zu deren Ensemble sie seit der Spielzeit 2006/2007 gehört, übernahm Anna Prohaska Partien wie Tebaldo (Don Carlo), Papagena (Die Zauberflöte), Barbarina (Le nozze di Figaro) und Mercédès (Carmen). Darüber hinaus trat die Sopranistin auch an den Theatern in Aachen und Paris sowie beim Lucerne Festival und bei den Salzburger Festspielen auf. Seit ihrem Debüt in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker Mitte Juni 2007 ist Anna Prohaska wiederholt als Solistin des Orchesters und mit philharmonischen Kammerensembles aufgetreten. Zuletzt war sie hier Mitte September 2011 in drei Konzerten unter der Leitung von Sir Simon Rattle zu hören; auf dem Programm stand Gustav Mahlers Achte Symphonie.

Jonathan Cohen, Dirigent, Cellist, Pianist und Cembalist,gilt als einer der vielseitigsten jungen Musiker Großbritanniens. Nach seinem Studium am Clare College in Cambridge schlug er zunächst den Weg des Cellisten ein und konzertierte mit führenden englischen Orchestern, darunter mit dem Philharmonia Orchestra, mit dem Scottish Chamber Orchestra und dem Orchestra of the Age of Enlightenment. Bald trat er auch vermehrt als Dirigent in Erscheinung, wobei ihn eine enge Zusammenarbeit mit dem Ensemble Les Arts Florissants verbindet, als dessen »Associate Conductor« er neben William Christie 2009 u. a. die musikalische Leitung von Purcells Opern Dido and Aeneas und The Fairy Queen übernahm. 2010 gründete Jonathan Cohen, dessen Aktivitäten sich auf zahlreiche Gebiete der Kammermusik, der klassischen Symphonik und der Barock-Oper erstrecken, das Ensemble Arcangelo, dessen Künstlerischer Leiter er ist. In jüngster Vergangenheit dirigierte er bei Festivals in Aix en Provence, Edinburgh, Luzern und Aldenburgh das Mahler Chamber Orchestra, die Mahler Chamber Soloists sowie das Ensemble Arcangelo; mit der Academy of St. Martin in the Fields unternahm er zudem eine Asien-Tournee. Als Kammermusiker war Jonathan Cohen Mitbegründer des London Haydn Quartet. Weitere Kammermusikprojekte brachten ihn mit so namhaften Interpreten wie dem Geiger Barnabás Kelemen, dem Cellisten Nicolas Altstaedt und dem Pianisten Kristian Bezuidenhout zusammen. In einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker ist Jonathan Cohen nun erstmals zu Gast.

Arcangelo ist ein führendes Nachwuchs-Ensemble, dessen Musiker sowohl auf historischen als auch auf modernen Instrumenten überzeugen. Dabei fühlen sich die Mitglieder der 2010 von Jonathan Cohen gegründeten Formation neben originalgetreuem Spiel auch einem kammermusikalischen Klangideal verpflichtet, das über die rein historische Interpretation weit hinausgeht. So kommt es, dass Arcangelo immer wieder herausragende Künstler anzieht, die bereits als Solisten oder Kammermusiker auf erfolgreiche Karrieren zurückblicken können. Bald nach seiner Gründung erhielt Arcangelo Einladungen zu bedeutenden Konzertveranstaltungen in ganz Europa. Neben Tourneen, die das Ensemble erst kürzlich zum Edinburgh International Festival, zur »Musique en Sol« in Paunat und zum Tetbury Festival führten, gestaltet Arcangelo auch Privatveranstaltungen und Auftragskonzerte, spielt in Villen und Konzerthallen, Opernhäusern und großen Theatern. Die Bandbreite der Veranstaltungsorte entspricht dabei der inhaltlichen Vielfalt der Konzertprogramme, bei denen Arcangelo auch Werke jenseits des gängigen Repertoires präsentiert. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist das Kammerorchester nun erstmals zu erleben.

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