Zum Spielplan 2012/2013

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Kammermusik

Akademie für Alte Musik Berlin

Georg Kallweit Violine und Leitung

Andreas Staier Hammerklavier

Joseph Haydn

Ouvertüre zur Oper L'isola disabitata g-Moll Hob. Ia:13

Georg Anton Benda

Konzert für Klavier, Streicher und Basso continuo f-Moll

Joseph Haydn

Symphonie Nr. 44 e-Moll »Trauer-Symphonie«

Carl Philipp Emanuel Bach

Symphonie h-Moll Wq 182 Nr. 5

Joseph Haydn

Ouvertüre d-Moll zur Marionetten-Oper Philemon und Baucis Hob. Ia:8

Wolfgang Amadeus Mozart

Klavierkonzert Nr. 9 Es-Dur KV 271 »Jenamy«

Termine

Mo, 25. Feb. 2013 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

»Die Kunst ist frei und soll durch keine Handwerksfesseln beschränkt werden. Das Ohr, versteht sich ein gebildetes, muss entscheiden, und ich halte mich für befugt wie irgendeiner, hierin Gesetze zu geben.« Kein Zweifel: Joseph Haydn war unter den Wiener Klassikern der einzige im eigentlichen Wortsinn experimentelle Charakter, wollte er doch stets das Publikum »durch etwas Neues zu überraschen und auf eine brillante Art zu debütieren«. Seine Symphonie e-Moll Hob. l:44, die schon in den ersten Takten mit einem gewagten Unisono-Beginn aufwartet, verdankt ihren Beinamen Trauersymphonie dem introvertierten Adagio, das sich der Komponist einmal als Begräbnismusik gewünscht haben soll.

Das virtuose Klavierkonzert KV 271, das 1777 noch in Salzburg für Louise Victoire Jenamy entstand, die Tochter des berühmten französischen Choreografen und Ballettreformers Jean Georges Noverre, hat Mozart letzten Endes für sich selbst geschrieben - nicht umsonst bieten unzählige »Eingänge« und umfangreiche Kadenzen dem Solisten großen Raum zur Selbstdarstellung.

Andreas Staier, einer der profiliertesten Cembalisten und Pianofortespieler unserer Tage, wird das Werk gemeinsam mit der Akademie für Alte Musik in der Philharmonie aufführen. Mit Georg Anton Benda und Carl Philipp Emanuel Bach widmen sich die Musiker auch zwei Komponisten, die sich am Übergang vom Barockzeitalter zur Klassik der sinnlichen Eleganz des galanten Stils verschrieben haben.

Über die Musik

Sturm und Drang? Sturm und Drang!

Atemraubende Kompositionen der 1770er-Jahre

Wirrwarr hatte der Dichter Friedrich Maximilian Klinger sein 1776 geschriebenes Stück genannt. Doch kaum veröffentlicht, empfahl ihm der Schweizer Journalist Christoph Kaufmann, es doch in Sturm und Drang umzubenennen. Diese Formel – der Germanist Konrad Paul Liessmann nennt sie einen »rhetorische[n] Glücksgriff« – traf mit seltener Sicherheit das Lebensgefühl der damals jungen Schriftsteller, Dichter und auch Komponisten. Ihren Ausdruck findet die Formel in einem leidenschaftlich behaupteten ästhetischen Programm. In ihm wird mit »wetterleuchtenden Gedanken«, unterstützt von »Donnerschlägen« und »hinreißenden Wirbelwinden«, wie der Dichter Christoph Martin Wieland den Protest charakterisiert hat, gegen die künstlerischen, aber auch gegen die gesellschaftlichen und politischen Konventionen der Zeit aufbegehrt. Dieser Verstoß gegen die geltenden Regeln, egal auf welchem Terrain, wird zur Triebkraft der eigenen Kreativität. »Wenn«, fragt der damals 25-jährige Johann Gottfried Herder in seinem Journal meiner Reise aus dem Jahre 1769, »werde ich so weit sein, um alles, was ich gelernt, in mir zu zerstören, und nur selbst zu erfinden, was ich denke und lerne und glaube.« Das ist die Geburtsstunde des Originalgenies! Als Prototyp auf dem Gebiet der Musik gilt Carl Philipp Emanuel Bach, aber auch in den Kompositionen Joseph Haydns, Georg Antons Bendas und Wolfgang Amadeus Mozarts fegen Sturm undDrang die gewohnten Regeln hinweg. Den Höhepunkt erreicht der mit den Mitteln der Kunst artikulierte Protest dann in den 1770er-Jahren. Alle Werke des heutigen Konzerts sind in dieser Zeitspanne entstanden.

In seinen 1810 veröffentlichten Biographischen Notizen über Joseph Haydn berichtet der Legationssekretär und »Botschafter der Musik« Georg August Griesinger in 193 Briefen über seine von 1799 an mit Haydn geführten Gespräche. Im Rückblick auf dessen Kapellmeistertätigkeit bei den Fürsten Esterházy in den Jahren 1761 bis 1790 resümiert Haydn: »Mein Fürst [gemeint ist Fürst Nikolaus Esterházy] war mit allen meinen Arbeiten zufrieden, ich erhielt Beyfall, ich konnte als Chef eines Orchesters Versuche machen, beobachten, was den Eindruck hervorbringt, und was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen; ich war von der Welt abgesondert, Niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irre machen und quälen, und so musste ich original werden.« Selbsterfahrung tritt an die Stelle von Belehrung. Christian Friedrich Daniel Schubart, der Zeitgenosse Haydns, Mozarts, aber auch Carl Philipp Emanuel Bachs und Georg Anton Bendas, fordert, der Komponist solle »seine Ichheit in der Musik heraustreiben.« Fernab von Wien, von der Betriebsamkeit in der k. k. Metropole, konnte Haydn »seine Ichheit […] heraustreiben«, konnte er »original werden«.

Für eine einsame Insel: Haydns Ouvertüre g-Moll Hob. Ia:13

Am 1. Mai 1761 hatte Haydn den Kontrakt mit dem Fürsten Paul Anton Esterházy unterschrieben und diente dem Adelshaus anfangs als Vize-Kapellmeister, von1766 an dann als Kapellmeister, nun bereits des Fürsten Nikolaus, genannt der Prachtliebende. Mit dem leistungsfähigen Orchester, aber auch virtuosen Sängerinnen und Sängern musste er unter anderem Opern aus eigener wie fremder Feder einstudieren und aufführen. Schon bald drang der Ruf des Theaterlebens an der fürstlichen Residenz weit über diese hinaus, so dass Kaiserin Maria Theresia befand, »wenn ich eine gute Oper hören will, gehe ich nach Eszterháza.« 1776 war dort ein prächtiges Opernhaus gebaut worden, das allerdings drei Jahre später schon wieder abbrannte. Doch bereits 1781 konnte ein neuer Musentempel eingeweiht werden. Daneben bot ein kleines Marionettentheater ideale Aufführungsbedingungen für musikalische Darbietungen. Hier erlebte am 6. Dezember 1779, dem Namenstag des Fürsten Nikolaus, eine azione teatrale (wie Pietro Metastasio sein 1753 geschriebenes Libretto zu L’isola disabitata bezeichnete) ihre Uraufführung. Haydn formte aus der Geschichte – dem Widerspruch zwischen der zivilisierten Gesellschaft und einer natürlichen, reinen und unverdorbenen Lebensweise – einen ganz eigenen Operntypus. Das beweist bereits die Ouvertüre, in der die Handlung wie in einem Zeitraffer vorweggenommen wird. Drei gewichtige Akkorde verlangen gleich zu Beginn der langsamen g-Moll-Einleitung Aufmerksamkeit. Elend und trostlos ist es auf der Insel, auf der die Protagonistinnen Costanza und Silvia dem Schicksal schutzlos ausgeliefert sind. Leidenschaftlich wird in der Sprache des Sturm und Drang im Vivace assai dagegen protestiert. Herauszuheben ist hier Haydns Fähigkeit, der Musik rhetorische Züge zu verleihen, gleichsam in Tönen zu sprechen. Großartig dann das G-Dur-Menuetto, mit dem das erstarrte höfische Zeremoniell an den Pranger gestellt wird. Was für eine absurde Idee, auf einer einsamen Insel ein Menuett tanzen zu wollen. Die Wendung nach Moll versinnbildlicht Costanzas traurige Erinnerungen an glücklichere Tage. Kurz kehrt Haydn dann noch einmal zum Vivace assai zurück, ehe sich der Vorhang hebt.

Für ein emotionales Wechselwetter in Phrygien: Haydns Ouvertüre d-Moll Hob. Ia:8

Natürlich hatte Haydn musiktheatralische Werke auch vor der Eröffnung des prächtigen Opernhauses im Jahr 1776 aufgeführt, im Musiksaal des Schlosses zu Eisenstadt und im damals in Eszterháza bereits vorhandenen Marionettentheater. Allerdings standen ihm dafür nur wenige Gesangssolisten zur Verfügung: zwei Sängerpaare und ein kleines Orchester. Für den Chor konnte er auf den Kirchenchor zurückgreifen. Philemon und Baucis hat Haydn 1773 anlässlich eines Besuchs der Kaiserin Maria Theresia komponiert und zur Aufführung gebracht. Möglicherweise wurde mit dem Werk sogar das sehr bald schon berühmte Marionettentheater eingeweiht. Die Musik zu Philemon und Baucis ist nur unvollständig überliefert. Glücklicherweise blieben jedoch eine dem gesamten Spektakel vorangestellte Sinfonia und die das eigentliche Bühnengeschehen einleitende, heute zu hörende Ouvertüre d-Moll Hob. Ia:8 fast lückenlos erhalten. Ein Vor- und ein Nachspiel, die beide der Huldigung an das Herrscherhaus dienen, umrahmen die Handlung: Jupiter und Merkur sind verärgert über die Unredlichkeit der Menschen. Zur Strafe schicken sie ein Unwetter. Doch als sie, verkleidet als Wanderer, durch Phrygien gehen, sind sie erschrocken über das, was ihr Bannstrahl angerichtet hat. Die Bauern Philemon und Baucis gehören zu den Betroffenen: Ihr Sohn und dessen Verlobte wurden vom Blitz erschlagen. Jupiter, gerührt vom Leid der Eltern, erweckt die Beiden zu neuem Leben und verwandelt die ärmliche Bauernhütte in einen prächtigen Tempel. Das Singspiel beginnt mit einer zweiteiligen Ouvertüre. Im Allegro con espressione gerät die Welt – ganz im Sinne des Sturm und Drang – aus den Fugen. Es blitzt und donnert, während die unglücklichen Eltern ihr Los beklagen. Im nachfolgenden Andante wendet sich jedoch das Schicksal. Eine einfache, volksliedhafte Melodie erklingt: Die Kinder sind Philemon und Baucis wiedergeschenkt worden.

Für Grübler und Melancholiker: Haydns Symphonie Nr. 44 e-Moll

Wie wenig das immer noch kursierende Bild vom gemütlich-genügsamen »Papa Haydn« dem »wahren« Joseph Haydn gerecht wird, lehrt eindrücklich-überzeugend die um 1772 komponierte e-Moll-Symphonie, die sogenannte Trauer-Symphonie. Den Beinamen verdankt sie dem dritten Satz, einem Adagio, über dem in der Tat schwere Traurigkeit liegt. Das e-Moll-Werk gehört zu jenen zehn Moll-Symphonien innerhalb der 104, von Haydn zwischen 1759 und 1795 komponierten Beiträge zur Gattung. Es ist ein »echtes« Sturm- und Drang-Werk: in seiner ungewöhnlichen formalen Anlage, seinem grüblerischen Ernst, seiner ausgeprägten Subjektivität und dem intensiven Ausdruck. Zudem gelingt es Haydn in allen vier Sätzen, vor allem aber im bereits erwähnten Adagio, neue Erlebnisbereiche zu erschließen. 1824 hatte Johann Wolfgang von Goethe in seinen Aufsätzen Über Kunst und Altertum geschrieben, Haydns Symphonien und Streichquartette seien »vielleicht zu überbieten, aber nicht zu übertreffen«. Auf das e-Moll-Werk trifft diese Bemerkung besonders zu. Bereits in der Satzanordnung zeigt sich die individuelle Eigenart. Zwischen den beiden Ecksätzen besteht eine bemerkenswerte Korrespondenz: durch den leidenschaftlich-erregten Gestus, die schneidenden Akkordschläge, den intensiven Ausdruck. Die Binnensätze sind vertauscht. Das Menuetto steht, statt wie bisher an dritter Stelle, hier an zweiter, und zwar als Canone in Diapason, als ein Kanon in der Oktave. Dieser ist ungemein dicht gewebt: Bereits auf dem vierten Ton des ersten Themeneinsatzes setzt die zweite Stimme ein. Bewundernswert ist dann das Adagio, in seiner melodischen Intensität, seinen tonartlichen Bewegungen, seinem schmerzlichen Ausdruck. Haydns »Weg-Beschreibung« zur Originalität hin trifft auf diese e-Moll-Symponie ganz besonders zu.

Für einen Dialog »unter der Musique«: Georg Anton Bendas Klavierkonzert f-Moll

Auch Georg Anton Benda, zehn Jahre älter als Haydn, hat die »Luft« des Sturm und Drang in vollen Zügen geatmet. 1722 in Alt Benátky bei Prag geboren, erhielt er von 1735 bis 1742 in Piaristen- und Jesuitenkollegien eine gründliche Musikausbildung. Außerdem wurde er in Rhetorik und Deklamation unterrichtet. 1742 fand der Glaubensflüchtling eine Anstellung als Geiger und Cembalist in der königlich-preußischen Hofkapelle, bei der sein Bruder Franz als Primarius bereits einen ausgezeichneten Ruf genoss. Hier wurde Georg Benda mit den intensiv geführten künstlerisch-ästhetischen Diskussionen um Grundsätze der Affekten- und Nachahmungslehre konfrontiert. 1750 ging er als Kapellmeister an den herzoglichen Hof zu Sachsen-Gotha, wo er vor allem mit seinen Melodramen, einer von ihm erfundenen Gattung, »einer der Epochenmacher unsrer Zeit!« (Schubart) wurde. Mozart nennt Benda in einem Brief an seinen Vater vom 12. November 1778 »unter den lutherischen Kapellmeistern« seinen »Liebling« und begeistert sich an dessen Fähigkeit, »unter der Musique« gleichsam zu sprechen. Diese Qualität ist es dann auch, die dem Klavierkonzert f-Moll einen so besonderen Reiz verleiht. Wahrscheinlich erst in den 1770er-Jahren entstanden, spürt man in jedem Takt den Einfluss vor allem Carl Philipp Emanuel Bachs. Wie jener bedient sich Benda einer leidenschaftlichen Sprache, bevorzugt in den Ecksätzen abrupte Wendungen, plötzliche Rückungen und dreinfahrende Gesten. Eng ist das Streicher-Tutti mit der außerordentlich virtuos gestalteten Partie des Solisten verknüpft. Auch thematische Arbeit wird bereits erprobt. Im klangintensiven Mittelsatz, einem Larghetto von großer melodischer Schönheit, dialogisieren die sordinierten Streicher mit dem Cembalo.

Für einen edlen Gönner: Carl Philipp Emanuel Bachs Symphonie h-Moll Wq 182 Nr. 5

»[…] mit Entzücken [hörte man] den originellen, kühnen Gang der Ideen und die große Mannigfaltigkeit und Neuheit in den Formen und Ausweichungen. Schwerlich ist je eine musikalische Composition von höherm, keckerm, humoristischerm Charakter einer genialen Seele entströmt«, schwärmt der Komponist und Musikschriftsteller Johann Friedrich Reichardt noch 1814 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung. Dabei bezieht er sich auf ein Privatkonzert, das Carl Philipp Emanuel Bach, seit 1768 Städtischer Musikdirektor an den fünf Hauptkirchen Hamburgs, 1773 in der Hansestadt veranstaltet hatte. In diesem Rahmen waren die sechs Symphonien für vierstimmiges Streichorchester und Basso continuo (Wq 182) erstmals durchgespielt worden. Gottfried Baron van Swieten, von 1770 bis 1777 Gesandter des österreichischen Kaiserhauses in Berlin, hatte sie Anfang des Jahres bei Bach bestellt. Und er habe, so Reichardt, dabei ausdrücklich betont, Bach solle nur seinem künstlerischen Gewissen folgen, ohne alle Hemmungen und ohne Rücksicht auf eventuelle aufführungspraktische Schwierigkeiten. Auch in der h-Moll-Symphonie Wq 182 Nr. 5 hat Bach diese anempfohlenen Freiräume auf jegliche Weise genutzt! In den schnellen Ecksätzen werden den Streichern wahre virtuose Kunststücke abverlangt: rasante Akkordbrechungen, atemberaubend-schnelle Skalen, abrupte dynamische Wechsel, ungewöhnliche harmonische Rückungen und Reibungen, glänzende Kadenzen, originell eingefügte »Surprisen« und – wie im eröffnenden Allegretto – ganz kurze nachdenklich-überschattete Phrasen. Unmittelbar geht dieser Satz in das tief empfundene Larghetto mit seiner innigen Tonsprache über. Hier werden in der Tat neue Töne angeschlagen! Bach »war groß in der vom Wort geleiteten, noch größer in der kühnen sprachlosen Musik«, heißt es in der von Friedrich Gottlieb Klopstock entworfenen Inschrift für ein geplantes, dann aber nie zustande gekommenes Bach-Denkmal.

Für keinen »jeune homme«: Mozarts Klavierkonzert Nr. 9 Es-Dur KV 271

Mozart war sich dieser Qualitäten des zweitältesten Bach-Sohnes sehr bewusst. Sonst hätte er, wie der Musikschriftsteller Johann Friedrich Rochlitz überliefert hat, wohl kaum sagen können: »Er ist der Vater; wir sind die Bub’n. Wer von uns was Rechts kann, hat von ihm gelernt.« Und Mozart hatte »gelernt«, abzulesen beispielsweise an seinem neunten, zu Beginn des Jahres 1777 in Salzburg vollendeten Klavierkonzert Es-Dur KV 271, dem sogenannten Jenamy-Konzert. Auch wenn er sich erst einige Jahre später, dann bereits in Wien und angeregt durch van Swieten, intensiv mit Bachs Werken auseinandersetzen sollte, atmet bereits dieses Konzert schon dessen »Geist«. Bis dahin nicht betretene Wege werden ausgeschritten, Normen durchbrochen, unbekannte Ausdrucksbereiche erobert – und doch ist KV 271 kein Frühwerk. Bis zum Jahr 2004 firmierte es unter dem Titel Jeunehomme-Konzert; gemeint war von Mozart allerdings nicht irgendein »jeune homme« (junger Mann), sondern Louise Victoire Jenamy, geb. Noverre. Wahrscheinlich hatte er die Tochter des berühmten Tänzers und Ballettmeisters Jean Georges Noverre 1773 in Wien kennengelernt. Als diese drei Jahre später auf der Reise von Wien nach Paris durch Salzburg kam, gab ihr Mozart das Konzert mit. Immerhin hatte er damals bereits den Plan, zusammen mit seiner Mutter in die französische Hauptstadt zu reisen, um dort das in Salzburg verwehrte Glück zu suchen – das für den eigenen Vortrag komponierte Es-Dur-Konzert sollte ihm offenbar den Weg dahin ebnen.

»Meisterhaft erscheint [es] in der Synthese von sorgsam durchdachter Architektur, dem Ausloten neuer Ausdrucksbereiche und im Eindruck einer Unfertigkeit, welche die Fertigstellung den Ausführenden fast noch im Sinne von Zu-Ende-Komponieren zuschiebt«, schreibt der Musikwissenschaftler Peter Gülke. So bekommt der Solist im Eröffnungssatz bereits nach nur anderthalb Orchestertutti-Takten seinen ersten Auftritt, fast so, als hätte er ihn zunächst verpasst. Das Ganze wird dann auch gleich noch einmal wiederholt. Danach setzt ein intensives Gespräch zwischen dem Orchester und dem Pianisten ein. Dieser lebendige Dialog zwischen den absolut gleichberechtigten Partnern wird im expressiven, tragisch überschatteten c-Moll-Andantino fortgeführt. Mit seinem rezitativischen Gestus und der ausgedehnten Kadenz besitzt es eine generelle »Theaterhaltung«, wie der Musikwissenschaftler Thrasybulos G. Georgiades das nannte. Es folgt das mitreißende, sehr virtuose Rondeau-Finale, in das Mozart ein scheinbar naives Menuett eingeschoben hat, mit dem er möglicherweise der Tochter des berühmten Ballettmeisters seine Reverenz erweisen wollte.

Ingeborg Allihn

Biographie

Die Akademie für Alte Musik Berlin, die 2012 ihr 30-jähriges Bestehen feierte, wurde 1982 im Ostteil Berlins abseits des herrschenden Kulturbetriebs gegründet. Heute gehört die Formation zur Weltspitze der Kammerorchester und gastiert in allen musikalischen Zentren Europas, Asiens sowie Nord- und Südamerikas. 1984, im Jahr der Wiedereröffnung des Konzerthauses (ehemals Schauspielhaus) am Gendarmenmarkt, rief die Akademie für Alte Musik dort eine eigene Konzertreihe ins Leben. Seit 1994 ist das Ensemble regelmäßig an der Berliner Staatsoper Unter den Linden zu Gast; von der Spielzeit 2012/2013 an ist es überdies mit einer eigenen Konzertreihe am Prinzregententheater in München vertreten. Die Akademie für Alte Musik Berlin präsentiert sich mit rund 100 Auftritten pro Jahr in Besetzungsgrößen vom Kammerensemble bis zum symphonischen Orchester. Sie musiziert unter der wechselnden Leitung seiner Konzertmeister Midori Seiler, Stephan Mai, Bernhard Forck und Georg Kallweit sowie mit ausgewählten Dirigenten. Besonders René Jacobs ist das Ensemble seit rund 25 Jahren in einer engen künstlerischen Partnerschaft verbunden, aus der zahlreiche gefeierte Opern- und Oratorienproduktionen hervorgegangen sind. Weitere erfolgreiche Zusammenarbeiten bestehen mit Marcus Creed, Peter Dijkstra, Hans-Christoph Rademann und Daniel Reuss, mit dem von Hans-Christoph Rademann geleiteten RIAS Kammerchor sowie mit Solisten wie Andreas Scholl, Sandrine Piau und Bejun Mehta. Gemeinsam mit der Tanzcompagnie Sasha Waltz & Guests entstanden erfolgreiche Produktionen wie Dido & Aeneas (Musik: Henry Purcell) und Medea (Musik: Pascal Dusapin). Das Kammerorchester wurde mit vielen internationalen Preisen ausgezeichnet. In der Reihe Originalklang der Stiftung Berliner Philharmoniker war die Akademie für Alte Musik Berlin zuletzt Ende Januar 2012 im Kammermusiksaal zu erleben – im Rahmen eines musikalisch-literarischen Abends zum 300. Geburtstag Friedrichs des Großen.

Georg Kallweit studierte an der Berliner Hochschule für Musik »Hanns Eisler« und wurde anschließend in die Violingruppe des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin aufgenommen. Bereits während dieser Zeit beschäftigte er sich intensiv mit Stilfragen zur vor- und frühklassischen Musik sowie zur Theorie und Praxis ihrer historisch informierten Aufführung. Als Konzertmeister und Violinsolist der Akademie für Alte Musik Berlin ist der Geiger heute längst zum begehrten Spezialisten seines Fachs avanciert. Dabei arbeitet er als Gastkonzertmeister und Solist auch regelmäßig mit anderen renommierten Orchestern zusammen, u. a. mit dem Ensemble Resonanz, dem Finnish Baroque Orchestra, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, den Deutschen Kammervirtuosen Berlin und der Lautten Compagney Berlin. Gemeinsam mit dem Lautenisten Björn Colell rief Georg Kallweit das Duo Ombra e Luce ins Leben, das sich vor allem dem italienischen Barockrepertoire widmet. Seine rege internationale Konzerttätigkeit führte ihn in nahezu alle europäischen Länder, nach Nord- und Südamerika sowie nach Asien. Georg Kallweit unterrichtete an den Musikhochschulen in Leipzig, Weimar und Helsinki und ist als Dozent beim Jugendbarockorchester Michaelstein tätig. In einem Konzert der philharmonischen Reihe Originalklang war er zuletzt Ende Oktober 2011 als Leiter der Akademie für Alte Musik zu erleben.

Andreas Staier, 1955 in Göttingen geboren, studierte sowohl Klavier als auch Cembalo in Hannover und Amsterdam. Von 1983 bis 1986 war er Cembalist des Ensembles Musica Antiqua Köln; anschließend widmete er sich einer äußerst erfolgreichen Solistenkarriere, die ihn bald zu einem der einflussreichsten Interpreten seines Fachs werden ließ. Seitdem arbeitet der Pianist mit Künstlern wie Anne Sofie von Otter, Christoph Prégardien, Pedro Memelsdorff, Alexei Lubimov und Christine Schornsheim zusammen; mit dem Geiger Daniel Sepec und dem Cellisten Roel Dieltiens etablierte er ein festes Klaviertrio. Als Solist ist Andreas Staier bei den großen Musikfestivals und auf den international renommierten Konzertpodien von Berlin bis Tokio vertreten; regelmäßig arbeitet er mit Klangkörpern wie Concerto Köln, dem Freiburger Barockorchester, der Akademie für Alte Musik Berlin oder dem Orchestre des Champs-Elysées Paris zusammen. Der Musiker hat rund 50 CD-Einspielungen vorgelegt, die vielfach mit internationalen Preisen ausgezeichnet wurden. 2001 brachte Andreas Staier die ihm gewidmete Kontra-Sonate für Fortepiano des Franzosen Brice Pauset zur Uraufführung; im September 2011 folgte in Köln die Premiere von Pausets Kontra-Konzert für Hammerklavier, Orchester und drei Schlagzeuger. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt Andreas Staier heute Abend sein Debüt.

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