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Kammermusik

Concerto Italiano

Rinaldo Alessandrini Dirigent

RIAS Kammerchor

Solisten des RIAS Kammerchors

Claudio Monteverdi

Vespro solenne per la festività di San Marco

In Zusammenarbeit mit dem RIAS Kammerchor

Termine

Fr, 28. Sep. 2012 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

Seit seinem Debut im Jahr 1984 hat das von Rinaldo Alessandrini gegründete Concerto Italiano mit wegweisenden Interpretationen insbesondere der italienischen Barockmusik für Furore gesorgt. In Zusammenarbeit mit dem RIAS Kammerchor widmen sich die Musiker mit Claudio Monteverdis Vespro Solenne per la festivitä di San Marco einer rekonstruierten Vesper, die aus Psalmen und Antiphonen der 1641 veröffentlichten Sammlung Selva morale e spirituale zusammengestellt wurde – in der Art, wie sie möglicherweise von Monteverdi im Rahmen eines festlichen Vesper-Gottesdienstes in San Marco aufgeführt wurde (Vespern wurden derzeit so gut wie nie als geschlossene Werke konzipiert).

Ähnliches mag der niederländische Dichter Constantijn Huygens gehört haben, als er sich im Frühjahr 1620 mit einer diplomatischen Delegation der »Niederländischen Generalstaaten« in Venedig aufhielt: »Am 24. Juni, dem Fest des heiligen Johannes des Täufers, führte man mich zur Vesper [...], wo ich eine Musik erlebte, wie ich sie kunstvoller in meinem Leben nicht mehr hören werde. Ihr Komponist, der sehr berühmte Claudio di Monteverde, maestro di capella von St. Markus, führte sie bei dieser Gelegenheit auf und dirigierte sie selbst, begleitet von vier Theorben, zwei Zinken, zwei Fagotten, zwei Violinen, einer Baßviola von ungeheueren Ausmaßen, Orgel und anderen Instrumenten – alle gleichermaßen gut beherrscht und gespielt – ganz zu schweigen von 10 oder 12 Singstimmen. Ich war hingerissen vor Vergnügen.«

Über die Musik

»Lobet den Herrn, alle Völker«

Eine Vesper für San Marco im Venedig Monteverdis

Es war der feierlichste Moment im Kirchenjahr der serenissima repubblica: Die Pala d’Oro, die Altartafel des Heiligen Markus, schimmerte im Glanz der Gold- und Emailleplatten. Ihre 300 Smaragde und mehr als 250 Saphire verströmten ein mystisches Licht, während sich unter den Kuppeln der Markuskirche Klänge mit üppigem Nachhall entfalteten. Sie ertönten von den Emporen des Presbyteriums herab, hoch über der Pala d’Oro. Die Musiker standen auf den großen cantorie neben den beiden Orgeln, aber auch darunter, auf schmalen Balkonen, die in die Wand gesetzt waren. Von diesen sechs Emporen herab sangen und spielten sie in Richtung des berühmten Altars und hüllten die Pala d’Oro in Klangwolken – als akustisches Pendant zu den wohlriechenden Schwaden aus den Weihrauch-Fässern der Ministranten. Das Kirchenvolk unten im weiten Raum der Markuskirche lauschte dem Konzertieren der erfahrenen Kirchensänger und der virtuosen Streicher, dem perkussiven Klang der Theorben und den weichen Akkorden der Orgeln und Posaunen.

Seit er 1613 zum Kapellmeister an San Marco ernannt worden war, hatte Claudio Monteverdi alljährlich den Markustag mit festlicher Musik auszustatten. Noch wichtiger als die Messe am Morgen des 25. April waren die beiden Vespern am Vorabend und am Abend des Festtags. Denn im frühen 17. Jahrhundert nahm die Vesper allmählich jene überragende Bedeutung an, die sie für die gesamte Barockzeit behaupten sollte.

Aus Venedig eine Reverenz an Wien: Monteverdis Selva morale e spirituale

Dies lässt sich unschwer an den beiden großen Sammlungen mit Kirchenmusik ablesen, die Monteverdi veröffentlicht hat. Schon in der Sammlung von 1610, die er Papst Paul V. widmete, hat sich im populären Sprachgebrauch die Marienvesper so sehr in den Vordergrund geschoben, dass man die darin enthaltene Messe fast vergisst. Auch in der späten venezianischen Sammlung Selva morale e spirituale von 1641 nehmen die Psalmen und Hymnen der Vesper den breitesten Raum ein. Für jeden von ihnen hat Monteverdi den Benutzern mehrere Vertonungen zur Auswahl angeboten, daher die Bezeichnungen »primo« und »secondo« bei den Psalmen, die Rinaldo Alessandrini für das heutige Konzert gewählt hat. Offensichtlich war im Laufe von fast 30 Dienstjahren an San Marco einiges zusammengekommen an festlich gestimmten Psalmen und Hymnen. Die »moralischen« Stücke zu Beginn der Sammlung sowie die polyfone Messe und das große konzertierende »Gloria« in deren Mitte treten dagegen fast zurück. Immerhin waren die moralisierenden italienischen Texte der ersten Stücke dem Komponisten wichtig genug, um der Sammlung den Titel »Moralischer und geistlicher Wald« zu geben.

Gewidmet hat er sie einer deutschen Kaiserin: Eleonora Gonzaga, der Gattin Kaiser Ferdinands II. Mit ihr verband den greisen Markuskapellmeister nicht nur die aktuelle Begeisterung des Wiener Kaiserhofs für seine Musik, sondern auch eine lange Treue zum Hause Gonzaga. In seiner Widmungsvorrede hat der Komponist die Kaiserin fast rührend an die Jugendzeit erinnert, die er im Dienst von Eleonoras Vater in Mantua verbrachte, am berühmten Musenhof des Herzogs Vincenzo Gonzaga. Wie er damals, »in seinen grünen Jahren«, der Familie »con ogni diligenza, & c’ol mio talento della Musica« (mit allem Fleiß & meiner Begabung für die Musik) gedient hatte, so wollte er nun auch der Kaiserin seine Anhänglichkeit beweisen. Mit keinem Wort ging er dabei auf Venedig ein, den Ort, für den der Inhalt dieser Sammlung ursprünglich bestimmt gewesen war.

Rekonstruktion einer Markusvesper

In seiner Rekonstruktion einer venezianischen Markusvesper aus den 1630er-Jahren hat sich Rinaldo Alessandrini vorwiegend auf die herrlichen Psalmvertonungen aus der Selva morale e spirituale gestützt. Nur für den Beginn musste er auf vertraute Klänge aus der Marienvesper zurückgreifen, denn seltsamerweise kommt in Monteverdis späterer Sammlung das eine jede Vesper einleitende »Deus in adjutorium meum« nicht vor. Deshalb hören wir am Anfang die berühmten Fanfaren aus Monteverdis Marienvesper, die er dem Vorspiel zu seiner Mantuaner Oper L’Orfeo von 1607 entlehnt hat.

Was darauf folgt, ist eine rein venezianische Vesper, in deren Mittelpunkt fünf großartige Psalmen aus der Selva morale stehen. Jedem Psalm geht die passende gregorianische Antiphon voraus, deren Wiederholung aber – wie es damals üblich war – durch eine Motette oder eine Sonate ersetzt wird. Die Fülle an Sonaten und Canzonen im Venedig des frühen 17. Jahrhunderts erklärt sich gerade aus diesem Brauch, die Wiederholung der Antiphon nach dem Psalm durch »modernere« Musik zu ersetzen.

Die drei Sonaten unserer Rekonstruktion einer Markusvesper (nach dem ersten, dritten und fünften Psalm) lassen in ihren üppigen Mischklängen aus Geigen, Zinken, Posaunen, Theorben und tiefen Streichern die Farbenpracht der Instrumentalmusik an San Marco erahnen. Aufgeführt wurden sie von eben den Musikern, die sie auch komponierten und später veröffentlichten, wie etwa von dem berühmten Markusorganisten Giovanni Gabrieli. Der Geiger Giovanni Battista Buonamente wirkte nicht in Venedig, sondern am Wiener Kaiserhof, und zwar im Gefolge eben jener Kaiserin Eleonora Gonzaga, der Monteverdi die Selva moralewidmete. In seiner Heimat Mantua hatte Buonamente Monteverdis Musik kennengelernt und er nahm sie sich zum Vorbild für seine eigenen, hochmodernen Sonaten, die er zwar in Wien komponierte, aber in Venedig drucken ließ. Dort hat sie sicher auch Monteverdi mit seinen Musikern an San Marco aufgeführt. Gerne hätte der Organist Francesco Usper ebenfalls zum erlauchten Kreis der Markusmusiker gehört. Doch obwohl der Kroate aus der damals venezianischen Stadt Parenzo (heute: Poreč) ein »organista eccellentissimo« war, stand er der modernen Musik seiner Zeit ablehnend gegenüber. Er empfand sie als »strepitoso«, als »lärmend«, was einiges über die Klangpracht monteverdischer Aufführungen an San Marco aussagt.

Die beiden lateinischen Motetten, die nach dem zweiten und vierten Psalm »in loco antiphonae« (anstelle der Antiphon) gesungen werden, entstammen einer Sammlung von 1620, dem von Giulio Cesare Bianchi herausgegebenen Libro primo dei motetti. Wenn Monteverdis Kapelle das »Christe, adoramus te« anstimmte, blieb kein Zuhörer in San Marco unberührt von der geheimnisvollen Wirkung der Akkorde, der genauen Deklamation des Texts und dem rührenden Ausdruck der Demut in den melodischen Wendungen. Auch dem »Cantate Domino«, dem koloraturenreichen Gotteslob, konnten die Sänger in den Soli virtuos und lustvoll frönen.

Fünf Psalmen für das Patronatsfest

Für die Auswahl der Psalmen ist bei jeder Vesper der Anlass entscheidend. Rinaldo Alessandrini hielt sich an die Abfolge der Vesperae de confessore, wie es dem Festtag des Evangelisten und Märtyrers Markus am 25. April entspricht: Auf den eröffnenden Psalm 109 »Dixit Dominus« folgen die Psalmen 110, 111, 112, und 116. Wenn vom stile moderno in Monteverdis Kirchenmusik die Rede ist, meint man vor allem diese Psalmen, die er in den 1620er- und 1630er-Jahren für Venedig geschrieben hat. Wie hier die ehrwürdigen Psalmverse in erregte »Klangrede« umgesetzt werden, wie sich die Stimmen gegenseitig anstacheln und die Violinen zu eloquenter Wechselrede einladen, wie Kontraste in Klang und Affekt großflächige Gliederungen schaffen, das übertrifft an unmittelbarer Wirkung bei weitem die eher konservativen Psalmen der Marienvesper mit deren Bindung an den Cantus firmus.

Das »Dixit Dominus« beginnt mit einer Art Pleonasmus: Die acht Singstimmen rufen sich ständig das »dixit« zu, worauf ein Doppelpunkt folgt vor feierlichen Akkorden: »Setze dich nieder zu meiner Rechten!« spricht Gott zu seinem Auserwählten. Urplötzlich drängt sich der stile concitato ins Bild, die von Monteverdi erfundene Darstellung des kriegerischen Affekts durch erregte Tonwiederholungen. Gott verheißt seinem Auserwählten, dass er ihm die Feinde wie einen Schemel unter die Füße legen werde. Noch mehrmals kehrt in diesem kriegerischen Psalm der stile concitato wieder, aber auch von der Technik der Stimmenhäufung hat Monteverdi großartigen Gebrauch gemacht, was im Chorraum der Markuskirche von überwältigender Wirkung gewesen sein muss. Das »Juravit Dominus« hat er – wie später Händel – in mächtigen Akkorden vertont, das »Dominus a dextris tuis« beginnt er als chorisches Rezitativ. Dieses wird mehrmals von erregten Passagen unterbrochen, besonders bei »implebit ruinas« und »conquassabit«. Darauf folgt fast idyllisch das »De torrente in via bibet«, worauf gehäufte Koloraturen beschreiben, wie der frisch Getränkte sein Haupt erhebt. Zwei Soprane und zwei Violinen eröffnen in fast naiven Terzen das »Gloria«, das sich danach zu mächtiger Akkordfülle steigert.

Nicht alle Psalmen in der Selva morale sind so klangmächtig und rhetorisch zupackend angelegt. Das zweite »Confitebor« beginnt betont schlicht und lyrisch, als Strophenlied im Dreiertakt. Unterbrochen von zarten Einwürfen der Violinen, singen ein Sopran, ein Tenor und ein Bass jeweils ihre Solo-Strophe, bevor sie sich zum Terzett vereinen. Von hinreißender Wirkung sind die Dissonanzen bei der Stelle »Sanctum et terribile nomen ejus«.

Den sechsstimmigen Psalm »Beatus vir« eröffnet der erste Sopran mit Tönen, die ihre weltliche Herkunft nicht verleugnen können. Sie entstammen der Komposition »Chiome d’oro« aus Monteverdis siebtem Madrigalbuch. Was dort ein erotischer Lobgesang auf das blonde Haar einer schönen Venezianerin war, wird hier zum frommen Refrain des Psalms 111: »Selig ist der Mann, der den Herrn fürchtet.« Dem Affekt der Vorlage gemäß hat Monteverdi die Gottesfurcht als unumstößliches, freudiges Gottvertrauen gedeutet. Über dem unablässig voranschreitenden Bass greift das Ensemble den Ruf des Soprans auf: »Beatus, beatus vir«. Auf dem Fuß folgt ein munteres Geigenmotiv, das Monteverdi ebenfalls dem Madrigal entlehnte. Immer aufs Neue, aber stets leicht verändert wiederholen Singstimmen und Violinen dieses Motto, während sich kontrastierende Episoden dazwischen schieben. Die längste steht im Dreiertakt und wechselt vom strahlenden C-Dur ins weiche, sinnliche a-Moll. Vor dem letzten, breit gedehnten »Beatus vir« setzen die Singstimmen auf das Wort »peribit« (es wird zunichte) sukzessive aus. Das »Gloria« entfaltet sich besonders üppig und gipfelt in einem überwältigend schönen »Amen«. Noch bis zum späten »Beatus vir« von Antonio Vivaldi hat dieser wundervolle Psalm in Venedig nachgewirkt.

Im ersten »Laudate pueri« ist das fünfstimmige Vokalensemble theatralisch in zwei Gruppen aufgespalten. Zwei Solo-Tenöre beginnen mit der fast ungeduldigen Aufforderung zum Gotteslob, einem volkstümlich anmutenden Gesang im geraden Takt. Im weich schwingenden Dreiertakt antworten die beiden Soprane und die Violinen mit einem zarten Wechselgesang. Der Refrain der Tenöre kehrt wieder, die zweite Episode stimmt der Solo-Bass an, danach vereint er sich mit den Sopranen zum Terzett, bevor die Tenöre noch ungeduldiger ihr »Laudate pueri« wiederholen. Erst bei der Stelle »Suscitans a terra« kommt es zum fünfstimmigen Tutti: Im bildstarken Kontrast zwischen tief liegenden Akkorden und in die Höhe schnellenden Motiven beschreiben die fünf Stimmen, wie Gott die Schwachen aus dem Staub emporhebt. Der »Gloria«-Ruf bleibt wieder den beiden Tenören überlassen, die ihn mit virtuosen Fiorituren ausschmücken, bevor das Tutti den Psalm krönt.

Dass der Kirchenkapellmeister Monteverdi den Opernkomponisten nicht verleugnen konnte, verrät das achtstimmige »Laudate Dominum« mit seiner opernhaften Deklamation ebenso wie der Hymnus »Deus tuorum militum«, der im heutigen Konzert mit dem Text einer anderen Hymne (»Tristes erant Apostoli«) erklingt und der den Gesang der Schüler des greisen Seneca in der Incoronazione di Poppea vorwegnimmt.

In den Quellen unvollständig: das »Magnificat« der Selva morale e spirituale

Ein Anklang an diese letzte Oper Monteverdis findet sich auch im abschließenden »Magnificat« unserer Vesper-Rekonstruktion: Die aufsteigenden Halbtonschritte bei »Et misericordias ejus« gemahnen an das »Non morir, Seneca, nò«. Der bewegende Effekt entsteht hier wie dort aus der gehäuften Chromatik. Im »Fecit potentiam« hat der Komponist ein ritterlich-kämpferisches Motiv aus dem Combattimento di Tancredi e Clorinda zitiert und dessen Wirkung durch Wiederholung und Steigerung noch verstärkt. So erscheint dieses »Magnificat« wie ein geistliches Gegenstück zu Montevedis großen venezianischen Werken im theatralischen Stil. Allerdings ist es nicht vollständig überliefert: Der Drucker Bartolomeo Magni nahm in die Stimmhefte des zweiten Chors statt Alt und Tenor die entsprechenden Instrumentalstimmen auf, die diese Vokalstimmen eigentlich nur verstärken sollen. Für die großen Stücke der Selva morale hat Monteverdi zusätzlich zu den beiden obligaten Violinen üppigere Instrumentierungen ad libitum angegeben. Im »Dixit Dominus« und im »Magnificat« sind es jeweils vier Bratschen oder vier Posaunen. Statt das Ausschreiben dieser Stimmen den Ausführenden zu überlassen, druckte Magni zwei von ihnen im »Magnificat« irrtümlich ab – und vergaß so Alt und Tenor im zweiten Chor. Diese Singstimmen müssen bei Aufführungen also von den Interpreten ergänzt werden, wie auch die übrigen Ad-libitum-Stimmen der Instrumente. Je nach Gusto und Möglichkeiten kann sich der Dirigent auch heute – wie im 17. Jahrhundert – für eine eher sparsame Instrumentierung entscheiden oder jene üppige Klangpracht wählen, mit der Monteverdi die Venezianer alljährlich am Markusfest erfreute.

Karl Böhmer

Biographie

Rinaldo Alessandrini ist einer der führenden Protagonisten der Alten Musik in Italien und Gründer des Ensembles Concerto Italiano. Als Dirigent, Organist, Cembalist und Hammerklavier-Spieler hat er sich insbesondere auf den italienischen Stil des 17. und 18. Jahrhunderts spezialisiert. Der Künstler ist weltweit ein begehrter Gast internationaler Festivals und Konzertreihen. Tourneen und Konzerte führten ihn in die USA, nach Kanada, Japan und durch ganz Europa. Als Gastdirigent hat Rinaldo Alessandrini u. a. mit dem Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, dem Scottish Chamber Orchestra, dem Orchestra of the Age of Enlightenment und dem Freiburger Barockorchester zusammengearbeitet. Im Januar 2007 wurde er zum Ersten Gastdirigenten von Den Norske Opera in Oslo ernannt. Die von ihm geleiteten Opernaufführungen umfassen neben zahlreichen Werke von Händel, Monteverdi und Mozart auch seltener gespieltes Repertoire wie Giovanni Paisiellos Il barbiere di Siviglia am Théâtre de La Monnaie in der Saison 2005/2006. Sein Regiedebüt gab der Künstler 2005 mit einer Inszenierung von Monteverdis L´incoronazione di Poppea am Teatro Liceo in Salamanca (Spanien). 2003 wurde Rinaldo Alessandrini der Titel »Chevalier dans l’ordre des Artes et des Lettres« des französischen Kultusministeriums verliehen. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker tritt er heute erstmals auf.

Das Ensemble Concerto Italiano hat sich seit der Gründung durch Rinaldo Alessandrini im Jahr 1984 mit wegweisenden Interpretationen italienischer Barockmusik einen Namen gemacht; seine Aufnahmen der Madrigale von Monteverdi haben heute Referenzstatus. Zahlreiche Einladungen zu den musikalischen Zentren und Festivals in Europa und weltweit (Cité de la Musique Paris, Edinburgh Festival, Metropolitan Museum New York, Teatro Colón, Tokyo Opera City Concert Hall) belegen die Bedeutung der instrumental-vokal gemischten Formation als einer des führenden italienischen Ensembles. Das Repertoire umfasst gleichermaßen bekannte wie in Vergessenheit geratene Werke der Musikliteratur: sakrale, intrumentale und vokale Werke nicht nur italienischer Komponisten, sondern auch von Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Marc-Antoine Charpentier und anderen. Die Diskografie des Ensemble zählt inzwischen mehr als 45 Titel, zahlreiche Aufnahmen wurden mit internationalen Preisen ausgezeichnet; 2003 erhielt es den geschätzten italienischen Kritikerpreis »Premio Abbiati«. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker tritt Concerto Italiano heute erstmals auf – in auschließlich instrumentaler Besetzung.

Der RIAS Kammerchor wandte sich als erster professioneller Konzertchor der historischen Aufführungspraxis Alter Musik zu. Darüber hinaus engagiert sich das Vokalensemble zeit seines Bestehens für die Musik der Gegenwart: Viele namhafte Komponisten, beispielsweise Arnold Schönberg, Ernst Křenek, Bernd Alois Zimmermann, Hans Werner Henze, Mauricio Kagel, Aribert Reimann und Arvo Pärt, haben Werke für den RIAS Kammerchor geschrieben und ihm Uraufführungen anvertraut. 1948 vom Rundfunk im amerikanischen Sektor (RIAS) Berlins gegründet, standen anfangs Aufnahmen für den Sender im Vordergrund; heute ein Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH (roc Berlin), bestimmt die Arbeit als Konzertchor mit vielen internationalen Verpflichtungen sein Wirken – auch als Kulturbotschafter Deutschlands. Nachdem Karl Ristenpart, Herbert Froitzheim, Günther Arndt und Uwe Gronostay den Chor zu einem Spitzenensemble von internationalem Ansehen geführt hatten, gewann Marcus Creed (1987 – 2001) Orchester wie Concerto Köln, das Freiburger Barockorchester, die Akademie für Alte Musik Berlin, das Orchestre des Champs-Elysées als ständige Partner hinzu. Daniel Reuss rückte die klassische Moderne ins Zentrum der Arbeit. Unter der Leitung von Hans-Christoph Rademann, seit 2007 Chefdirigent, hat der Chor vor allem in der Breite seiner stilistischen Ausdrucksmöglichkeiten hinzugewonnen. Den Berliner Philharmonikern ist der RIAS Kammerchor seit 1949 durch eine Vielzahl gemeinsamer Konzerte eng verbunden; mit ihnen wird er schon bald erneut zu erleben sein und an den drei Abenden 11. – 13. Oktober 2012 in der Philharmonie Antonio Vivaldis Gloria D-Dur RV 589 aufführen (Dirigent: Andrea Marcon).

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