Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Kolja Blacher Violine

Clemens Hagen Violoncello

Kirill Gerstein Klavier

Joseph Haydn

Klaviertrio A-Dur Hob. XV:18

Ludwig van Beethoven

Klaviertrio D-Dur op. 70 Nr. 1 »Geistertrio«

Franz Schubert

Klaviertrio Es-Dur D 929

Termine

Fr, 03. Mai 2013 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Das Klaviertrio zählt neben dem Streichquartett zum Anspruchsvollsten in der Kammermusik. Diesem Genre widmen sich – von der Kritik hoch gelobt und vom Publikum gefeiert - mit Kolja Blacher, Clemens Hagen und Kirill Gerstein drei Musiker, die erklärtermaßen im Bereich der Kammermusik auch sonst einen ihrer künstlerischen Schwerpunkte sehen. Je ein Werk der Wiener Klassiker Haydn, Beethoven und Schubert präsentieren sie nun im Kammermusiksaal.

Die ersten wichtigen Beiträge zur Gattung lieferte Joseph Haydn. Sein Trio A-Dur Hob. XV:18, das er 1794 während seiner zweiten London-Reise veröffentlichte und der gerade verwitweten Maria Anna Esterházy widmete, bezeichnete er noch als »Sonate«. Mit gutem Grund: Dominiert doch in diesem Werk das Klavier, dem sich die beiden Streichinstrumente sekundierend unterordnen.

Mit seinem 14 Jahre später entstandenen Geistertrio schuf Beethoven ein Werk, das eine gewisse Nähe zu Shakespeares von Hexen und anderen übernatürlichen Erscheinungen bevölkertem, albtraumhaften Drama Macbeth zu haben scheint. Auf einem Skizzenblatt zu dem verhaltenen Largo-Mittelsatz finden sich Entwürfe zu einer geplanten Vertonung jener blutigsten aller shakespeareschen Tragödien.

In seiner Expressivität nimmt das Werk deutlich Momente der Musik Franz Schuberts voraus, der mit seinem 1827 komponierten Es-Dur-Trio D 929 das wohl monumentalste Werk der gesamten Klaviertrioliteratur geschaffen hat – ein Werk, das sowohl im Hinblick auf seine wahrlich symphonische Ausdehnung als auch bezüglich der Vielschichtigkeit und des Reichtums des darin ausgebreiteten thematischen Materials bis heute eine Sonderstellung einnimmt.

Über die Musik

»An Ebenmaaß der Töne, Reinheit, Schwebung, Anmuth und Sanftheit sind sie unerreichbar.«

Die ersten Jahrzehnte des Klaviertrios und der Wiener Klavierbau

An der Schwelle zum 19. Jahrhundert müssen europäische Musikzentren von einer Klangpracht erfüllt gewesen sein, wie sie heute kaum noch vorstellbar ist. Weniger waren es die Streichinstrumente, die in Wien, London, Venedig oder Berlin zur Explosion der musikalischen Farben beitrugen. Ihre Bauweise war bereits im Barock von den italienischen Meistern fast zur Vollendung gebracht worden. Geige, Bratsche und Violoncello waren nahezu ausgereift. Auch die Zunft der Bläser konnte sich nach mehreren Jahrhunderten des Erforschens und Ausprobierens an den ersten Früchten des Erreichten erfreuen. Die frühere Vielfalt und oft auch spieltechnische Unwägbarkeit der Dulziane, Zinken und Flöten waren der Sicherheit der besten und verlässlichsten Blasinstrumente gewichen.

Nein, was die Luft in Europa in buntesten Klangfarben zum Schwingen brachte, waren große, ganz unterschiedlich geformte Holzkästen, aus denen es säuselte und donnerte, klingelte und schepperte, flötete und tutete. Die Evolution von Cembalo, Clavichord und Hammerklavier führte zu einer einmaligen Vielfalt an Tasteninstrumenten, sie elektrisierte musikalische Laien wie Profis, Ausführende wie Komponisten. Die Entwicklung eines Instruments und die Literatur, die dafür geschrieben wurde, gingen selten geschlossener Hand in Hand als in der Hochzeit des Klavierbaus.

Die Anfänge einer neuen Gattung: Haydns Klaviertrio A-Dur Hob. XV:18

Seine ersten Kompositionen für Tasteninstrumente hatte Joseph Haydn Mitte des 18. Jahrhunderts noch für das barocke Cembalo gesetzt. Doch dessen Zenit war zu jener Zeit bereits überschritten, es wurde langsam, aber sicher von veränderten spieltechnischen und klanglichen Ansprüchen aus dem Musikleben gedrängt. Der sich anbahnende klassische Stil benötigte einen größeren Tonumfang und eine differenziertere Lautstärke. Statt spitzen Zupfklangs wurde eine gesangliche Linie zum Ideal, dem die neuen Instrumente entgegenkamen, bei deren Spiel die Saiten nicht gezupft, sondern mit Hämmerchen oder Tangenten angeschlagen wurden. Carl Philipp Emanuel Bach stellte 1762 fest: »Das Fortepiano und das Clavicord unterstützen am besten eine Ausführung, wo die grösten Feinigkeiten des Geschmacks vorkommen. [Diese Instrumente haben] wegen der mancherley Art, die Stärcke und Schwäche allmählig vorzutragen, vor den Flügeln [Cembali] und Orgeln vieles voraus.«

Selbst der gemeinhin nicht gerade als virtuoser Pianist gefeierte Haydn legte sich daher 1788 »ein neues Forte-Piano« aus der Wiener Werkstatt von Johann Schanz zu, dessen »ganz besondere leichtigkeit, und angenehmes Tractament« ihn begeisterten. Er war zeitlebens hingerissen von seinem Hammerklavier, für das er Werke mit immer feineren dynamischen Abstufungen komponierte. Als Haydn zu Beginn seiner zweiten London-Reise die Arbeit an den Klaviertrios Hob. XV: 18 – 20 aufnahm, konzentrierte er sich völlig auf das Tasteninstrument! Und so war bei der Veröffentlichung der Trios 1794 auf dem Titelblatt zu lesen: Trois Sonates pour le Piano Forte avec accompagnement de Violon & Violoncelle.

Das Hammerklavier im Mittelpunkt, Geige und Violoncello nur begleitend beigegeben – damit stellte Haydn seine Trios in die Tradition vor-klassischer Sonaten, in denen die Violine zur Verdeutlichung der Oberstimme, das Cello zur Verstärkung des Basses gesetzt worden waren. Haydn wäre aber nicht Haydn gewesen, hätte er nicht doch ein wenig experimentiert. Im Klaviertrio A-Dur Hob. XV:18 überrascht, in welchen Lagen das Cello den Klavierbass verdoppelt und damit ganz unterschiedliche Farben erzeugt, im zweiten Satz darf es sich gar lösen und eigenes Material einbringen. Die Violine wiederum startet vor allem im dritten Satz rührende Versuche, eine gewisse Selbstständigkeit zu erlangen.

Zwar drückte sich Haydn mit dieser etwas biederen Entscheidung vor der Aufgabe, die neu entstehende Gattung Klaviertrio in den Stil seiner Zeit zu überführen. Aber die überkommene Stimmenverteilung hatte auch enorme Vorteile. Bis Beethoven schrieb kaum jemand spritziger und virtuoser für diese Besetzung als Haydn und schuf dennoch zugleich wahrhaft klassische Werke. Geige und Cello gaben Haydn die Option, alle klanglichen Mängel der Tasteninstrumente seiner Zeit hinter sich zu lassen, und so schuf er letztlich großartige Klaviermusik für drei Spieler.

Notwendige Grenzverschiebung: Beethovens Klaviertrio D-Dur op. 70 Nr. 1

Ganz im Gegensatz zum pragmatischen Haydn hatte dessen Schüler Ludwig van Beethoven deutlich weniger Freude an den Klavieren seiner Zeit. Beethovens Kompositionen für diese Instrumente gingen weit über deren technische Gegebenheiten hinaus, sein eigenes Spiel war von fast romantischer Drastik. Der Komponist Anton Reicha erinnerte sich um 1824 an einen Wiener Konzertauftritt seines Freundes Beethoven im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts: »Er bat mich, ihm die Noten umzuwenden. Die Saiten des Klaviers rissen ständig, sprangen in die Luft, während sich die Hämmer in den gerissenen Saiten verfingen. Beethoven, der das Stück unter allen Umständen zu Ende bringen wollte, trug mir daher auf, die Hämmer, wenn sie stecken blieben, zu befreien und die gerissenen Saiten zu entfernen.« Beethovens Klavierkünste dürften eine Mitschuld an der hohen Ausfallquote der Instrumente gehabt haben – allerdings war er durchaus bereit, die enormen Anforderungen, die seine Werke stellten, und die Produkte der Klavierbaukunst zu versöhnen. Natürlich nicht, indem er in seinen Werken den Anspruch herunterschraubte – die Klaviere hatten gefälligst besser zu werden!

Zeitlebens stand Beethoven dabei das Ehepaar Nannette und Johann Andreas Streicher zur Seite. Schon Nannettes Vater, Johann Andreas Stein, war ein weithin respektierter Orgel- und Klavierbauer in Augsburg gewesen. Nach dem Tod des Vaters beschloss Nannette, den Familienbetrieb mit ihrem Ehemann unter dem Namen Nannette Streicher née Stein (der berühmte Familienname musste natürlich erhalten bleiben) in Wien fortzuführen. Hier mehrte sie schnell ihren Ruhm, wurde von Zeitgenossen sogar als Königin des Wiener Klavierbaus gefeiert: »Der dritte große Meister [nach Walter, den Mozart bevorzugte, und Schanz, den Haydn verehrte] oder vielmehr Meisterin ist Madame Streicherin, in der rothen Rose auf der Landstraße. Ihre Instrumente haben nicht die Stärke der Walterschen, aber an Ebenmaaß der Töne, Reinheit, Schwebung, Anmuth und Sanftheit sind sie unerreichbar.«

Nannette und ihr Mann schufen – typisch für die Wiener Bauart – leicht gehende, sehr hell klingende und virtuos spielbare Hammerklaviere, setzten sich aber auch zum Ziel, Klangumfang und -fülle stetig zu steigern. Damit kamen sie den Wünschen Beethovens entgegen, der vor allem auf eine größere Klaviatur hoffte, ohne die geschätzte Leichtgängigkeit der Klaviermechanik entbehren zu müssen.

Als Beethoven 1808 seine beiden Klaviertrios op. 70 in Angriff nahm, stand ihm schon ein ganz anderer Typ Tasteninstrument zur Verfügung als Haydn bei dessen Gattungsbeiträgen aus den 1790er-Jahren. Beethovens D-Dur-Trio op.70 Nr. 1 – das sogenannte Geistertrio – wäre ohne den rasanten Fortschritt im Klavierbau zu Beginn des 19. Jahrhunderts nicht denkbar gewesen. Bereits der Anfang des Allegro vivace e con brio, ein harmonisch kühner Sonatensatz, spricht Bände: Linke und rechte Hand der Klavierstimme beginnen unisono, drei Oktaven voneinander entfernt, die rechte erklimmt überdies Höhen, die erst kurz zuvor der Klaviatur hinzugefügt worden waren. Das vorgeschriebene kraftvolle Spiel des Hammerklaviers (für heutige Ohren eher von mittlerer Lautstärke) ist nun in der Lage, sich perfekt mit den ebenfalls unisono spielenden Streichern zu mischen. Nach dieser kurzen, aber harmonisch wilden Einleitung folgt ein zweiter, lyrisch-schwungvoller Gedanke. Ihn stellt das Violoncello vor, das nach 1800 sein barockes Gründeln in der Tiefe längst beendet hatte. Nun, wo der Klavierklang massiger wurde, der Bass druckvoller, konnte endlich die expressive Höhe des Cellos genutzt werden.

Die beiden Gedanken bleiben für den Rest des Satzes entscheidend. Sie werden von der Trio-Besetzung ausgearbeitet, jetzt aber gleichberechtigt verteilt! Das Klavier agiert oft begleitend im Hintergrund und verschafft sich dabei dennoch Gehör: Im Bass grummelnd, in der Höhe trillernd, wuchtige Akkorde einwerfend – bei Beethoven muss sich das Hammerklavier gegen auftrumpfende Trio-Partner behaupten und findet als Teil des thematischen Geschehens wie auch als orchestrale Farbe zu einer neuen Rolle.

Einen kleinen Einblick in die unzähligen Möglichkeiten der Hammerklaviere und die damalige Farbenpracht gibt E. T. A. Hoffmann, der 1813 beschrieb, wie er einmal den zweiten Satz (Largo assai ed espressivo) aus Beethovens Geistertrio präsentierte. Der damaligen Praxis entsprechend spielte er wohl auf einem Hammerklavier, dessen differenzierten Klänge nicht allein über den Tastendruck, sondern auch über zahlreiche Züge, Dämpfungen und Verschiebungen erzeugt wurden: »Werden nämlich diese Sextolen [kurz vor Schluss des Satzes], mit aufgehobenen Dämpfern und dem Pianozug, mit geschickter, leichter Hand gespielt, so entsteht ein Säuseln, das an Aeolsharfe und Harmonica erinnert, […] Recensent that zu dem Pianozug und den Dämpfern auch noch den sogenannten Harmonicazug, der bekanntlich das Manual verschiebt, so, daß die Hämmer nur eine Saite anschlagen, und aus dem schönen Streicherschen Flügel schwebten Töne hervor, die wie duftige Traumgestalten das Gemüth umfingen und in den magischen Kreis seltsamer Ahnungen lockten.«

Im heiteren Finale, einem mit »Presto« überschriebenen Sonatenrondo im flotten Alla-breve-Taktmaß, fordert Beethoven noch einmal alles, was die damalige Klaviatur hergab, ja sogar noch mehr! In der Mitte des Satzes war Beethoven beim Komponieren gezwungen, den Schluss des Hauptthemas eine Oktave nach unten zu verschieben, die Melodie auseinanderzureißen – die in Wien übliche Klaviatur war schlicht zu kurz. Ein ärgerliches Zugeständnis, wie es Beethoven oft und sicher nicht ohne Magenschmerzen den Instrumenten seiner Zeit machen musste. Besonders reizvoll ist die hinreißende Coda, überraschend eingeleitet von gezupften Streichern und getupften Klavierakkorden. Ein letztes Mal zaubert das Klavier in höchster Lage einen Glockenspiel-artigen Klang, bevor kräftige Schlussakkorde diesem symphonischen Trio ein Ende setzen.

Aus dem Vollen schöpfend: Schuberts Klaviertrio Es-Dur D 929

Als Franz Schubert im November 1827 mit der Arbeit an seinem Klaviertrio Es-Dur D 929 begann, musste er sich schon viel weniger mit Fragen des Instrumentenbaus herumschlagen. Die knapp 20 Jahre seit dem Erscheinen von Beethovens Klaviertrios op. 70 bedeuteten einen Quantensprung in der Entwicklung des Klaviers. In Wien, aber auch andernorts in Österreich und Deutschland waren inzwischen englische und französische Fabrikate in Mode gekommen. Deren voller und dynamisch flexibler Klang ließ viele Pianisten über die relativ träge und schwergängige Mechanik hinwegsehen, zumal fortlaufend neue Entwicklungen Anwendung fanden, die solche Probleme reduzierten. Da die Wiener Hersteller realisierten, dass ihre leichteren Hammerklaviere den ästhetischen Vorstellungen des 19. Jahrhunderts nicht mehr genügten, unternahmen sie wiederum größte Anstrengungen, einen volleren Klang bei gleichbleibend leichter Spielart zu erzielen. So lautet eine Notiz von Nannette Streicher aus dem Jahr 1820: »Besuchen Sie uns doch, im Vorübergehen die 4 Saitigen Clavier zu probieren […] Streicher macht jetzt 4 Saitige.«. Allen Hammerklavieren der Zeit gemein aber war der erweiterte Tonumfang, der inzwischen bei komfortablen sechs bis sieben Oktaven lag und damit Beethovens Instrumente um ein bis zwei Oktaven übertraf.

Schubert konnte somit nahezu ohne instrumentenbauliche Einschränkungen zu Werke gehen und das ist wohl ein bedeutender Grund, warum ihm nur gut 40 Jahre nach Aufkommen der Gattung Klaviertrio zwei Kompositionen (B-Dur D 898 und Es-Dur D 929) gelangen, die danach nicht wieder übertroffen werden sollten. Besonders das Klaviertrio Es-Dur D 929 ist ob seiner Länge, der Komplexität der Form und der satzübergreifenden Verknüpfungen einmalig in der Geschichte dieser Gattung. Am wenigsten überrascht noch die Viersätzigkeit: Die hatte bereits Beethoven eingeführt und damit das Klaviertrio in die Sphäre von Symphonie und Streichquartett gehoben. Schubert behielt diesen Anspruch bei und löste ihn auf eigene Art und Weise ein.

Schon in den ersten Takten des Kopfsatzes (Allegro) passiert Ungewöhnliches: Das dritte der sechs (!) Themen stellt das Klavier in extrem hoher Lage vor, während Violine und Violoncello das Fundament bilden. Immer wieder wählt Schubert dieses ungewöhnliche klangliche Mittel und trennt damit die Sphären der Streichinstrumente und des Klaviers. Es ergeben sich zwei Parteien mit jeweils allen Optionen des Ausdrucks: Geige und Cello decken zusammen den gesamten Tonraum ab, was dem Klavier, endlich von den stärksten Fesseln des Handwerklichen befreit, jetzt ebenfalls gelingt. Deutlich tritt so eine neue Eigenschaft der Klaviertrio-Besetzung zutage: Das Verhältnis der Instrumente zueinander ist, anders als etwa im Streichquartett, von nun an nicht mehr vorbestimmt – die Rollen können, ja müssen für jedes Werk neu verteilt werden.

Für ein Klaviertrio unüblich beginnt der langsame Satz (Andante con moto) mit zwei Einleitungstakten. Sie bereiten den Eintritt des gesanglichen Hauptthemas vor: Diese Melodie von einmaliger Schönheit formte Schubert möglicherweise nach einem schwedischen Lied mit dem Titel »Die Sonne ist untergegangen«, das er kurz zuvor bei einem Wiener Liederabend gehört hatte. Den dynamischen Höhepunkt dieses Sonatenrondos bildet eine mit dramatischem Klaviertremolo vorbereitete stürmische Episode der Durchführung, die größte farblicheWirkung erzielt die harmonisch kühne Coda.

Das Scherzo verblüfft durch gleich zwei altmodische Formen: Galt schon ein Scherzo in Menuettform zu Schuberts Zeiten nicht mehr als aktuell, so erst recht nicht ein Kanon in den Rahmenteilen. Beides war vom Komponisten wohl als Hommage an die Tanzsätze aus Haydns frühen Streichquartetten gedacht, die ebensolche Formen nutzten.

Im abschließenden Allegro moderato taucht überraschend eine bekannte Melodie wieder auf. Das wunderbare Thema des langsamen Satzes erscheint in verschiedenen Gestalten und kontrastiert mit den Themen des Finales. Dieses sehr direkte Zitierverfahren ist in der Kammermusik des frühen 19. Jahrhunderts unüblich, sorgt hier aber für satzübergreifende Verknüpfung. Sogar wenige Takte vor Schluss ertönt das »Lied ohne Worte« noch einmal in voller Länge, und – nach Dur aufgehellt – leitet es zum zuversichtlichen Ende dieses außergewöhnlich originellen und fantasievollen Klaviertrios über. Robert Schumann, der wie so oft die schönsten Worte fand, beschrieb das Werk »als Schuberts letzte Arbeit, als sein Eigentümlichstes«.

Magie des Tastendonners – Entwicklung eines Mythos

Und das Klavier? Ihm stand seine volle Blüte noch bevor: Die zunehmende Dominanz der kräftigen englischen und französischen Modelle sollte in den folgenden Jahrzehnten nicht mehr gebrochen werden. 1822 ließen sich der Pariser Klavierbauer Sébastien Érard und dessen Neffe Pierre eine neue Repetitionsmechanik patentieren. Mit ihr war eine deutlich schnellere Tonwiederholung möglich; die Zeit der Virtuosen von Liszt bis Rachmaninow brach an. Um 1850 herum wurden Filzhämmer üblich, knapp fünf Jahre später verwendete der deutsche Auswanderer Heinrich Engelhard Steinweg in New York für seine Steinway-Klaviere erstmals einen in einem Stück gefertigten Metallrahmen. Diese Neuerung war Voraussetzung für hohe Saitenspannung und für einen Klang, wie wir ihn heute kennen. Aus der Ferne konnte man den Tastendonner der kommenden Dekaden wohl schon grollen hören.

Die zarteren Wiener Instrumente gerieten ins Hintertreffen, wurden aber dennoch bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts gebaut. Ihr diskreter Klang war nach wie vor das Ideal für Aufführungen der Werke Haydns, Mozarts, Beethovens, Schuberts und deren Wiener Kollegen, die sie ja für die Farben eben solcher Instrumente komponiert hatten. Und so wehen aus den Klaviertrios dieses Konzerts auch die damaligen Nöte und Vorgaben ins Heute, als Erinnerung an Zeiten, in denen Europa voll war von den verschiedensten, vielfarbig klingenden Holzkästen.

Daniel Frosch

Biographie

Kolja Blacher, ein gebürtiger Berliner, ging mit 15 Jahren an die New Yorker Juilliard School, um bei Dorothy DeLay zu studieren. Anschließend setzte er seine Ausbildung bei Sándor Végh in Salzburg fort und startete anschließend eine künstlerisch vielseitige Karriere. Der Geiger gastiert bei Spitzenorchestern wie den Philharmonikern in Oslo, München und London, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Orchestra di Santa Cecilia in Rom und den Berliner Philharmonikern, denen er von 1993 bis 1999 auch als Erster Konzertmeister angehörte. Claudio Abbado, Alan Gilbert, Daniel Harding, Vladimir Jurowski und Markus Stenz zählen zu den Dirigenten, mit denen Kolja Blacher zusammenarbeitet. In den letzten Jahren hat der Künstler zunehmend seine Leidenschaft für Konzerte entdeckt, bei denen er als Solist das Orchester vom Pult des Konzertmeisters aus leitet. In dieser Form konzertiert er z. B. mit dem Stuttgarter Kammerorchester, dem Mahler Chamber Orchestra und dem Melbourne Symphony Orchestra. Kammermusikalische Partnerschaften verbinden Kolja Blacher mit Kirill Gerstein und Clemens Hagen, Vassily Lobanov, Natalia Gutmann und Wolfram Christ. Er unterrichtete als Professor für Violine an der Hamburger Musikhochschule und lehrt heute an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin. Kolja Blacher spielt die »Tritton«-Stradivari aus dem Jahr 1730, die ihm Kimiko Powers zur Verfügung gestellt hat.

Kirill Gerstein, in Woronesch (Russland) geboren, begann mit 14 Jahren ein Studium des Jazz am Bostoner Berkeley College of Music. Später wandte er sich verstärkt der klassischen Musik zu und setzte seine Ausbildung in New York, Madrid und Budapest bei Solomon Mikowsky, Dmitri Baschkirow und Ferenc Rados fort. Der Preisträger des Arthur-Rubinstein-Wettbewerbsin Tel Aviv 2001 konzertiert als Solist beispielsweise mit den Münchner Philharmonikern, den Symphonieorchestern des NDR und des SWR, dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin und dem BBC Symphony Orchestra. In Nordamerika gastiert er regelmäßig u. a. beim Chicago Symphony Orchestra, Saint Paul Chamber Orchestra, dem New York Philharmonic und dem Cleveland Orchestra. Zu den Dirigenten, denen Kirill Gerstein seit Langem künstlerisch verbunden ist, gehören Charles Dutoit und Semyon Bychkov. Als begeisterter Kammermusiker arbeitet Kirill Gerstein – außer im Trio mit Kolja Blacher und Clemens Hagen – auch mit Tabea Zimmermann, Steven Isserlis, Emanuel Pahud und András Schiff zusammen. Kirill Gerstein hat eine Professur für Klavier an der Musikhochschule Stuttgart inne.

Clemens Hagen stammt aus einer Salzburger Musikerfamilie und begann mit sechs Jahren Cello zu spielen. Er wurde am Mozarteum in seiner Heimatstadt sowie am Basler Konservatorium u. a. von Wilfried Tachezi und Heinrich Schiff ausgebildet. Als Solist konzertierte Clemens Hagen mit international renommierten Orchestern wie den Wiener Philharmonikern, dem Concertgebouworkest Amsterdam, der Camerata Salzburg, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, dem Chamber Orchestra of Europe, dem Cleveland Orchestra sowie dem NHK Symphony Orchestra in Tokio. Dabei arbeitete er mit Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, Daniel Harding, Ingo Metzmacher und Sylvain Cambreling zusammen. Seit 2003 gehört Clemens Hagen dem von Claudio Abbado gegründeten Lucerne Festival Orchestra an. Ein weiterer wichtiger Bestandteil seiner künstlerischen Arbeit ist die Kammermusik, der er sich im Besonderen seit 30 Jahren als Cellist des Hagen Quartetts widmet; weitere Partner in diesem Bereich sind beispielsweise Gidon Kremer, Christian Tetzlaff, Mitsuko Uchida und Maxim Vengerov. Darüber hinaus unterrichtet er seit vielen Jahren an der Universität Mozarteum, die ihn 2003 auf eine Professur berief. Clemens Hagen spielt ein Violoncello von Antonio Stradivari aus dem Jahr 1698.

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