Zum Spielplan 2012/2013

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Kammermusik

Ensemble Berlin

Henry Hargrave

Concerto Nr. 5 in F für Oboe, Fagott und Streicher

Johann Sebastian Bach

»Ich habe genug«, Kantate BWV 82 (Bearbeitung für Oboe, Fagott, zwei Violinen, Viola, Violoncello und Kontrabass)

Andrew Norman

In Transition Uraufführung eines Auftragswerks der Stiftung Berliner Philharmoniker

Wolfgang Amadeus Mozart

Sinfonia, »Non più andrai farfallone amoroso« und »Voi che sapete che cosa è amor« aus der OperLe nozze di Figaro KV 492 (Bearbeitung für Oboe, Fagott und Streicher von Wolfgang Renz)

Wolfgang Amadeus Mozart/Franz Joseph Rosinack

Serenade B-Dur KV 361 »Gran Partita« (Bearbeitung)

Termine

Mo, 17. Dez. 2012 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

»Naive Anmut, unberührte Unschuld, stille Freude wie Schmerz eines zarten Wesens, all dies mag die Oboe im Kantabile aufs glücklichste wiederzugeben«, schwärmte Hector Berlioz in seiner berühmten Instrumentationslehre. Es war der Oboist Christoph Hartmann, der das Ensemble Berlin ins Leben rief, dessen Repertoire neben Originalkompositionen für klassische Kammermusikbesetzungen auch Arrangements beinhaltet, die vertraute Hörerwartungen ins Wanken bringen und Bekanntes in ungewohntem Gewand erscheinen lassen.

Kein Zweifel: Die Programme des Ensembles Berlin haben für Repertoireentdecker vieles zu bieten, etwa das Concerto F-Dur des wohl nur Bläsersolisten bekannten britischen Komponisten Henry Hargrave, der zwischen 1760 und 1765 fünf »galante« Konzerte veröffentlichte; oder die Werke des jungen Amerikaners Andrew Norman, der 2010 als Fellow der American Academy einige Zeit in Berlin verbracht hat. Dass sich auch Bekanntem Neues abgewinnen lässt, beweist das Septett nach drei Arien aus der berühmten Kantate BWV 82 Ich habe genug, von der Johann Sebastian Bach selbst mehrere Varianten verfasst hat.

Abgerundet wird der Abend mit einem Arrangement aus Mozarts Oper Le nozze di Figaro von dem Augsburger Oboisten Wolfgang Renz, der schon seit Jahren mit dem Ensemble Berlin zusammenarbeitet. Am Ende des Konzerts erklingt eine um 1805 entstandene Bearbeitung von Mozarts B-Dur-Serenade Gran Partita KV 361, die aus der Feder eines gewissen Christian Friedrich Gottlieb Schwencke stammt, dem Nachfolger Carl Philipp Emanuel Bachs in Hamburg.

Über die Musik

»Eine große blasende Musik der ganz besonderen Art«

Bearbeitungen und Originalwerke von Hargrave, Bach, Norman und Mozart

Bekannte Kompositionen in ungewohnten Arrangements, unbekannte Werke in ebenfalls nicht alltäglicher Kammermusikbesetzung – so lässt sich mit wenigen Worten das Programm des heutigen Konzerts umreißen. Die Kombination eines Streicherensembles mit zwei Holzblasinstrumenten, Oboe und Fagott, mutet barock an. Nicht von ungefähr. Sind doch Oboe und Fagott zwei Instrumente, die in der Musik des Barockzeitalters eine große Rolle spielten. Während man in der Renaissance Ensembles favorisierte, die von der tiefsten bis zur höchsten Stimme mit unterschiedlich großen Instrumenten der gleichen Gattung, z. B. Flöten, Krummhörner, Schalmeien oder Gamben, besetzt waren, kamen im 17. und 18. Jahrhundert gemischte Ensembles in Mode. Den musikalischen Kern bildete die Streichergruppe, die um Bläser erweitert wurde. Die Oboe, ein Abkömmling der Schalmei, war eins der ersten Instrumente, das mit dem Streicherklang kombiniert wurde: So verwendete Jean-Baptiste Lully, Komponist am Hofe Ludwig XIV., in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts die Oboen einerseits dazu, die Violinstimmen zu verdoppeln und somit klanglich zu verstärken, andererseits setzte er mit dem schnarrenden Ton der Blasinstrumente musikalische Kontraste, indem er sie in Bläsertrios gegen das Streicherensemble stellte. Das Fagott, wie die Oboe ein Doppelrohrblattinstrument, entwickelte sich aus dem Dulzian und diente zunächst dazu, die Bass-Stimme eines Ensembles zu verstärken, später wurde es fester Bestandteil der Generalbassgruppe, die das harmonische Fundament der Barockmusik bildete. Darüber hinaus erfreute es sich im 18. Jahrhundert aber auch als Soloinstrument großer Beliebtheit und es entstanden zahlreiche Konzerte für das Fagott. Ab etwa 1750 waren Doppelkonzerte in der Besetzung mit Oboe und Fagott en vogue.

Im Stil der Zeit – Hargraves Concerto Nr. 5 in F für Oboe, Fagott und Streicher

Das in den 1760er-Jahren veröffentlichte Concerto Nr. 5 in F für Oboe, Fagott und Streicher von Henry Hargrave entsprach somit ganz dem damaligen Zeitgeschmack. Über den Komponisten ist wenig bekannt, außer dass er eine einflussreiche Persönlichkeit des englischen Musiklebens gewesen sein und vor allem in Nottingham gewirkt haben soll. Sein F-Dur-Konzert gehört zu einer Serie von fünf Konzerten für Fagott bzw. Fagott und Oboe, die Hargrave auf Subskriptionsbasis herausgegeben hat. Wie eine überlieferte Subskriptionsliste belegt, gab es ein reges Interesse an diesen Werken. Hargrave beherrschte also nicht nur sein musikalisches Handwerk, sondern verstand sich auch auf das Geschäftemachen.

Mit dem gravitätischen, im punktieren Rhythmus einsetzenden Eröffnungssatz wird deutlich, an welche stilistischen Vorbilder Hargrave in dieser Komposition anknüpft: an die französische Ouvertüre, die im Barock nicht nur als Introduktion zu einer Oper, sondern auch als Einleitung zu einer Tanzsuite verwendet wurde. Das Concerto, im dem Hargrave Stilelemente der französischen Ouvertüre mit dem italienischen Concertoprinzip verknüpft, ist viersätzig. Dem Andante des ersten Satzes folgt ein lebhaftes Allegro. Diesem schließt sich ein kontemplativer, inniger dritter Satz in der parallelen Molltonart an (Lento). Ein festlicher Marsch bildet das Finale. Oboe und Fagott erfüllen in diesem Werk eine Doppelfunktion: In den Tutti-Abschnitten haben sie keinen eigenständigen Part, sondern gehen mit der Violin- bzw. der Kontrabass-Stimme. In den Soloabschnitten entfalten die beiden über dem Fundament des Generalbasses ein konzertierendes, solistisches Spiel.

Sehnsucht nach dem Jenseits – Bachs Kantate »Ich habe genug«

Dagegen sind in der Bearbeitung, die Wolfgang Renz von Johann Sebastian Bachs Kantate »Ich habe genug« BWV 82 angefertigt hat, Oboe und Fagott durchweg als eigenständige solistische Instrumente behandelt. Das hängt vor allem mit der Originalgestalt des Werks zusammen. Bach hat es zum Fest Mariae Reinigung am 2. Februar 1727 für Bass, Oboe und Streicherensemble geschrieben. Das Stück, das aus drei Arien und zwei Rezitativen besteht, ist eine der beliebtesten Kantaten des Leipziger Thomaskantors, davon zeugen nicht nur die Abschriften einiger Teile in das Klavierbüchlein der Anna Magdalena Bach, sondern auch mehrere Umarbeitungen für verschiedene Wiederaufführungen. In der renzschen Version, die die beiden Rezitative nicht berücksichtigt, übernimmt das Fagott die Stimme des Vokalbasses – als konzertierender Partner der Oboe. Außerdem wird auf das Cembalo als Generalbassinstrument verzichtet, die Bass-Stimme ist mit Cello und Kontrabass besetzt. Auch wenn diese rein instrumentale Fassung für sich allein stehen kann, ist es für das musikalische Verständnis hilfreich, den textlichen Hintergrund zu kennen: Nach dem Evangelium begab sich Maria, wie es im jüdischen Glauben vorgeschrieben ist, 40 Tage nach der Geburt ihres Sohnes in den Tempel zum Reinigungsopfer. Dort erkannte der alte Simeon Jesus als den Erlöser und stimmte frohgemut einen Sterbegesang an. Der Kantatentext bezieht sich genau auf diese Begegnung und bringt die Sehnsucht des Menschen nach dem Jenseits zum Ausdruck. Die Oboe beginnt in der ersten Arie nach einem Einleitungstakt der Streicher mit einem Motiv, das durch die aufwärtsstrebende kleine Sexte, dem Symbol der Klage, geprägt ist. Der Bass greift dieses Motiv auf den Text »Ich habe genug« auf und bringt damit auch musikalisch den Überdruss zum Ausdruck, noch auf der Welt zu sein. Die zweite, in Rondoform konzipierte Arie »Schlummert ein, ihr matten Augen« besingt mit ihrem synkopischen Wiegerhythmus die Freuden des ewigen Schlafes. Auffallend sind die langen Liegetöne, die im Vokalbass bzw. in der Bearbeitung in der Fagottstimme erklingen, und von der Oboe mit konzertierenden Motiven ausgefüllt werden. Diese Liegetöne erscheinen in der Arie immer korrespondierend zu dem Wort »Ruh«. Die dritte Arie »Ich freue mich auf meinen Tod« ist mit ihrem tänzerischen Impetus schon ganz auf die Freuden des Jenseits gerichtet.

Vokal- oder Instrumentalwerke für andere Besetzungen einzurichten ist eine alte Tradition. Bach selbst bearbeitete bzw. »parodierte«, wie es im Fachjargon heißt, oft eigene oder fremde Kompositionen. Viele seiner weltlichen Kantaten, die für ein ganz bestimmtes, einmaliges Ereignis entstanden, arbeitete er später für den gottesdienstlichen Gebrauch um – eine sehr geschickte und zeitsparende Form der Mehrfachverwertung.

Große Oper in kleiner Besetzung – Mozarts Le nozze di Figaro

Bearbeitungen von groß dimensionierten Werken wie Opern oder Symphonien für Tasteninstrumente oder kleinere Ensembles erfüllten jedoch noch einen anderen Zweck: In einer Zeit, in der es noch keine elektronische Tonaufzeichnung gab, dienten sie dazu, die jeweiligen Kompositionen durch Aufführungen im privaten Kreis oder bei gesellschaftlichen Ereignissen bekannt zu machen. In der Wiener Klassik trugen sogenannte Harmoniemusiken maßgeblich zur Verbreitung neuer Werke bei. Dabei handelte es sich um Bläserensembles, die bevorzugt auch im Freien zur Unterhaltung aufspielten. War die Besetzung zunächst noch variabel, so etablierte sich mit der Gründung der »Kaiserlichen Harmonie« 1782 in Wien das Standardinstrumentarium von je zwei Oboen, Klarinetten, Hörnern und Fagotten. Eine wichtige Funktion dieser Ensembles war es, beliebte Opern bzw. Auszüge davon in Bearbeitungen vorzustellen. Mozart berichtet seinem Vater im Juli 1782, wenige Monate nach Einführung der Kaiserlichen Harmonie, dass seine Entführung aus dem Serail bis zum nächsten Sonntag »auf die harmonie gesetzt seyn« müsse –»sonst kommt mir einer bevor – und hat anstatt meiner den Profit davon«. Und er bekennt, es sei »keine geringe Arbeit«.

Drei Jahre später begann Mozart mit der Komposition seiner Oper Le nozze di Figaro – ein durchaus riskantes Unterfangen. Denn die Vorlage für das Libretto, Pierre Augustin Caron de Beaumarchais’ Komödie La folle journée ou le mariage de Figaro, kritisiert das selbstherrliche Gebaren des Adels. Dass sich in diesem Stück Bedienstete, der kecke Figaro und seine pfiffige Braut Susanna, den amourösen Begehrlichkeiten ihres Dienstherren, des Grafen Almaviva, mit Schläue und List widersetzen und zum Schluss auch noch den Sieg davontragen, erschien für die damalige Zeit sehr gewagt. Der Entstehungsprozess war von Aufregungen und Intrigen begleitet, doch die Uraufführung 1786 wurde ein großer Erfolg. Auch wenn das Ensemble Berlin die Ouvertüre, sowie die Aria »Non più andrai farfallone amoroso« und die Arietta »Voi che sapete che cosa è amor« aus Le nozze di Figaro in der jüngst entstandenen Bearbeitung von Wolfgang Renz spielen, wurde das Stück wegen seiner großen Beliebtheit schon zu Mozarts Zeiten transkribiert und für Harmoniemusik eingerichtet. Eher selten arbeiteten die Opernkomponisten ihre Werke selbst um, die oben erwähnte Adaption der Entführung durch Mozart ist eher die Ausnahme. Vielmehr gab es eigens dafür Musiker, die auf das Einrichten vorgegebener Werke spezialisiert waren.

Auch in der Provinz beliebt – Mozarts Serenade »Gran Partita«

Zu ihnen gehörte der aus Böhmen stammende Franz Joseph Rosinack, Mitglied der Fürstenbergischen Hofkapelle zu Donaueschingen und gleichzeitig Vorsteher der fürstlichen Harmoniemusik. Wie Quellen belegen, stand er im Ruf, ein »vortrefflicher Hautboist« zu sein. Er wirkte 1787 bei der Aufführung des Figaro durch die Donaueschinger Hofkapelle mit, bei der die Fürstin Maria Antonia höchstpersönlich die Susanna sang. Mozarts Musik war dort sehr beliebt und Rosinack musste einige seiner Werke für Harmoniemusik und andere Ensemblebesetzungen einrichten, so auch die Serenade in B KV 361, besser bekannt als »Gran Partita«. Mozart schrieb dieses Werk für zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Bassetthörner, vier Hörner, zwei Fagotte und Kontrabass. Der früheste gesicherte Beleg für eine Aufführung der Serenade ist eine Konzertankündigung im Wienerblättchen vom 23. März 1784, in der »unter anderen gut gewählten Stücken eine große blasende Musik von ganz besonderer Art, von der Composition des Hrn. Mozart gegeben wird«. Dieses als »Musikalische Akademie« betitelte Konzert wurde zugunsten von Anton Stadler, »Virtuos auf dem Klarinet«, gegeben. Mozart schätzte Stadlers Spiel sehr, das wird auch an dieser Serenade deutlich, die in ihrer Originalfassung die Klarinette immer wieder solistisch in den Vordergrund rückt. So tritt beispielsweise zu Beginn des Eröffnungssatzes (Largo) die Klarinette gleich mit auffälligen, wie improvisiert wirkenden Spielfiguren prominent hervor. Die große Popularität, die die Serenade genoss, spiegelt sich auch im Bestand des Notenarchivs des Donaueschinger Hofes wider: Dort finden sich gleich zwei Bearbeitungen für Harmoniemusik, eine für Bläseroktett und ein von Franz Joseph Rosinack angefertigtes Arrangement für zwei Oboen, Klarinette und Fagott. An dieses lehnt sich die vom Ensemble Berlin musizierte Fassung an.

Musikalische Transformationen – Andrew Normans In Transition

Das zeitgenössische Stück des Konzerts ist wieder ein Originalwerk. Es ist im Auftrag des Ensemble Berlin von dem jungen amerikanischen Komponisten Andrew Norman komponiert. Norman, Jahrgang 1979, stammt aus dem mittleren Westen der USA und wuchs in Kalifornien auf. Er studierte zunächst Klavier und Viola, bevor er sich dem Komponieren zuwandte. In diesem Jahr war sein Werk The Companion Guide to Rome für den Pulitzer Preis nominiert. 2009 kam er als Stipendiat der American Academy nach Berlin, in diesem Zusammenhang widmete ihm das Scharoun Ensemble ein Porträtkonzert mit dem Titel Melting Architecture. Die Architektur lieferte Andrew Norman für viele seiner Werke wichtige Inspirationen. In der Komposition für das Ensemble Berlin spielt sie – wie Norman versichert – jedoch keine Rolle. Vielmehr zählt In Transition zu einer Serie von Stücken, die sich mit der allmählichen Transformation der Musik auseinandersetzen. »Ich liebe es, wenn ein Klang in den anderen übergeht, eine musikalische Energie die andere ablöst. In diesem Stück schicke ich jedes Instrument auf seinen eigenen Weg der Transformation.«

Die spezielle Besetzung des Ensembles Berlin stellte dabei für ihn eine besondere Herausforderung dar. Jedes der Instrumente sollte in seiner Eigenart zur Geltung kommen, gleichzeitig aber auch extreme Positionen ausloten. Die Tatsache, dass zu den Streichern auch ein Kontrabass gehört, gab Norman die Möglichkeit, auf einen vollen, orchestralen Klang zu setzen. Andererseits lanciert er über weite Strecken einen sehr verhaltenen, zurückgenommenen Sound. »Ich liebe den kaum hörbaren Klang, den die Streichinstrumente hervorbringen können«, gesteht er. »Der Trick ist, dass jeder Spieler verschiedene Rollen zu erfüllen hat – mal als Anführer, mal als Mitläufer, aber immer als wichtiger Teil des Ganzen.«

Nicole Restle

Biographie

Das Ensemble Berlin wurde 1999 gegründet, als sich befreundete Orchesterkollegen aus den Reihen der Berliner Philharmoniker bei den Landsberger Sommermusiken trafen, um auf hohem Niveau und in gelöster Atmosphäre gemeinsam zu musizieren. Bald wurde ein wachsendes Publikum im In- und im Ausland auf die variabel besetzte Formation aufmerksam. 2006 debütierte das Ensemble Berlin im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie und gastierte zudem beim Mozart-Fest in Würzburg. Mittlerweile dokumentieren mehrere CD-Aufnahmen die luftig-schwingende, stets fein aufeinander abgestimmte Spielkultur des Ensemble Berlin sowie dessen wachsendes Repertoire, das neben Originalkompositionen für klassische Kammermusikbesetzungen auch viele Bearbeitungen umfasst. Mit solchen Arrangements möchte das Ensemble Berlin vertraute Hörerwartungen aufbrechen und Bekanntem neue klangliche Perspektiven abgewinnen.

Mor Biron, seit 2009 Mitglied im Ensemble Berlin, begann sein Fagottstudium an der Akademie für Musik in Jerusalem bei Gad Lederman und Maurizio Paez; von 2004 an setzte er es bei Klaus Thunemann und Volker Tessmann an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin fort. Mor Biron sammelte in diversen Orchestern praktische Erfahrung, u. a. in der Jerusalem Camerata, im Gustav Mahler Jugendorchester und im Berliner Sinfonie-Orchester (heute: Konzerthausorchester), als Mitglied und Solist im von Daniel Barenboim geleiteten West-Eastern Divan Orchestra sowie als Solo-Fagottist des Orquesta del Palau de les Arts Reina Sofía in Valencia unter der Leitung von Lorin Maazel. Von 2004 bis 2006 war er Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker, 2007 wurde er in das Orchester aufgenommen.

Luíz Fïlíp Coelho wurde in Sao Paulo geboren. Den ersten Violinunterricht erhielt er in seiner Heimatstadt von Elisa Fukuda. Später setzte er seine Ausbildung in Europa fort: 2001 wurde er an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin Schüler von Ulf Wallin. Von 2004 bis 2005 studierte er bei Zakhar Bron an der Musikhochschule im schwedischen Piteå. Anschließend kehrte Luíz Fïlíp Coelho nach Berlin zurück, um an der Universität der Künste sein Können bei Guy Braunstein und Axel Gerhardt zu vervollkommnen; 2008 bestand er dort sein Konzertexamen mit Auszeichnung. 2007 und 2008 war Luíz Fïlíp Coelho Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. Von 2009 an spielte er mit Zeitvertrag in den Gruppen der 1. und 2. Violinen, bevor er 2012 reguläres Mitglied der Berliner Philharmoniker wurde. Als mehrfacher Preisträger des Wettbewerbs des Deutschen Musikinstrumentenfonds in der Deutschen Stiftung Musikleben musiziert Luíz Fïlíp Coelho seit Februar 2007 auf einer Violine von Lorenzo Storioni (Cremona 1774) aus dem Besitz der Bundesrepublik Deutschland.

Christoph Hartmann erhielt den ersten Oboenunterricht bei Georg Fischer am Konservatorium in Augsburg. Sein Studium bei Günther Passin schloss er mit dem Meisterklassendiplom an der Musikhochschule München ab, wo er anschließend auch als Dozent tätig war. Bevor Christoph Hartmann 1992 Mitglied der Berliner Philharmoniker wurde, gehörte er für ein Jahr als Solo-Oboist den Stuttgarter Philharmonikern an. Neben seiner Tätigkeit im Orchester konzertiert er regelmäßig als Solist und unterrichtet seit 1993 an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. In den letzten Jahren hat er sich um den fast vergessenen Oboenvirtuosen Antonio Pasculli verdient gemacht, dessen Kompositionen er wiederentdeckt und auch auf CD eingespielt hat. Seine Heimatstadt Landsberg, deren Sommermusiken-Konzertreihe maßgeblich auf Hartmanns Initiative zurückgeht, zeichnete ihn 2008 mit der Dominikus-Zimmermann-Rocaille aus.

Walter Küssner erhielt seine Ausbildung als Bratscher bei Jürgen Kussmaul in Düsseldorf, Kim Kashkashian in New York und Michael Tree in St. Louis. In der Saison 1986/1987 war er Stipendiat der philharmonischen Orchester-Akademie. Der Preisträger mehrerer Wettbewerbe wurde 1987 Mitglied des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks in München. Zwei Jahre später wechselte er zu den Berliner Philharmonikern, bei denen er auch in zahlreichen Kammermusikformationen mitwirkt, z. B. bei den Berliner Barock Solisten, im Concerto Melante, im Philharmonischen Streichoktett und im Athenäum Quartett. Außerdem kümmert Walter Küssner sich archivarisch um die Geschichte des Orchesters. Als Gastprofessor für Viola unterrichtet er an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin, 2005 wurde er auf eine Ehrenprofessur an der Musikhochschule in Schanghai berufen. Im Rahmen von Meisterkursen lehrt Walter Küssner in Europa, Asien, Süd- und Nordamerika.

Bettina Sartoriuswurde im schweizerischen Yverdon geboren. Den ersten Violinunterricht erhielt sie im Alter von 10 Jahren, ihr Studium absolvierte sie am Konservatorium Winterthur und schloss es sowohl mit einem Lehr- als auch mit einem Solistendiplom ab. Die mehrfach mit Preisen und Stipendien ausgezeichnete Geigerin trat als Solistin europaweit auf: so konzertierte sie u. a. mit dem Orchestre de Chambre de Neuchâtel. Als Mitglied der Camerata Bern unternahm sie umfangreiche Konzertreisen nach Amerika und Asien. Mit den Festival Strings Lucerne spielte sie Antonio Vivaldis Vier Jahreszeiten auf CD ein. Seit Februar 2001 gehört sie bei den Berliner Philharmonikern der Gruppe der Zweiten Geigen an.

Clemens Weigel, geboren in Würzburg, wurde 1983 als Jungstudent an der Musikhochschule Trossingen in die Cello-Klasse von Gerhard Hamann aufgenommen. Später studierte er zunächst an der Wiener Musikhochschule bei André Navarra, 1989 wechselte er zu Walter Nothas an die Musikhochschule München, wo er 1994 das Meisterklassendiplom ablegte. Clemens Weigel war Preisträger verschiedener nationaler und internationaler Wettbewerbe: So gewann er 1994 den Ersten Preis beim Concorso Palma d’oro im italienischen Finale Ligure. Orchestererfahrungen sammelte er als Mitglied des Landesjugendorchesters Baden-Württemberg und des Bundesjugendorchesters. 1993 wurde Clemens Weigel Cellist im Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz in München, 1997 übernahm er dort die Position des Vorspielers der Violoncelli. Als eines der Gründungsmitglieder des Ensembles Berlin, engagiert sich Clemes Weigel kammermusikalisch auch als Cellist des Münchner Rodin-Quartetts.

Ulrich Wolff, ein gebürtiger Wuppertaler, wurde zunächst im Geigenspiel ausgebildet, wechselte zum Kontrabass und studierte bei Rainer Zepperitz an der Hochschule der Künste (heute: Universität der Künste) Berlin. 1978 kam er zu den Berliner Philharmonikern, unterbrach seine Mitgliedschaft bei ihnen jedoch in den Jahren 1981 bis 1985 für die Position des Solo-Kontrabassisten in dem seinerzeit von Sergiu Celibidache geleiteten Radio-Sinfonieorchester Stuttgart. Seine Liebe zur Alten Musik pflegte Ulrich Wolff zunächst als Mitglied von Musica Antiqua Köln, inzwischen gehört er dem Concerto Melante an; im Bereich der Kammermusik ist er u. a. dem Auryn Quartett und dem Ensemble Berlin verbunden. Als Dozent an der von Claudio Abbado gegründeten Gustav Mahler Akademie in Potenza sowie im Rahmen zahlreicher Kurse engagiert sich Ulrich Wolff für den musikalischen Nachwuchs.

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