Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Daniel Stabrawa Violine

Rafał Blechacz Klavier

Johann Sebastian Bach

Sonate für Violine solo g-Moll BWV 1001

Eugène Ysaÿe

Sonate für Violine solo e-Moll op. 27 Nr. 4

Claude Debussy

Suite bergamasque

Wolfgang Amadeus Mozart

Sonate für Violine und Klavier F-Dur KV 376

Karol Szymanowski

Sonate für Violine und Klavier d-Moll op. 9

Termine

Do, 20. Jun. 2013 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Das »freulle ist ein Scheusal! - spielt aber zum entzücken!«, schrieb Wolfgang Amadeus Mozart im Sommer 1781 aus Wien an seinen Vater Leopold. Gemeint war Mozarts aus wohlhabendem Hause stam-mende Klavierschülerin Josepha von Auernhammer. Ihr hatte der Komponist gerade eine als sein Opus II erschienene Sammlung von sechs Sonaten gewidmet - unter dem Titel Six Sonates Pour le Clavecin, ou Pianoforte avec l'accompagnement d'un Violon.

Doch während die Sonaten aus Mozarts Salzburger Zeit tatsächlich noch »Klaviersonaten mit Violinbegleitung« waren, sind die in Wien entstandenen Werke für Klavier und Violine bereits echte Duokompositionen: Mozart - schon von Kindesalter an ein ausgezeichneter Pianist und Geiger - lässt seine spieltechnischen Erfahrungen auf beiden Instrumenten in seine Schreibweise einfließen und verteilt das thematische Material ausgewogen auf Klavier und Violine.

Ein Werk dieser Sammlung, die dreisätzige Sonate F-Dur KV 376, haben Daniel Stabrawa, 1. Konzertmeister der Berliner Philharmoniker, und der ebenfalls aus Polen stammende junge Pianist Rafał Blechacz, Gewinner des Internationalen Chopin-Wettbewerbs 2005, auf das Programm ihres gemeinsamen Duoabends im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie gesetzt. Darüber hinaus werden sie neben Solo-Kompositionen für Violine bzw. Klavier auch die noch ganz der romantischen Klangwelt verpflichtete Sonate d-Moll op. 9 für Violine und Klavier ihres Landsmanns Karol Szymanowski zu Gehör bringen.

Über die Musik

Unbegleitet und einträchtig

Musik für Violine und Klavier

Die Seele der Geige: Bach und Ysaÿe

Als Johann Sebastian Bach während seiner Kapellmeister-Zeit in Köthen die sechs Sonaten und Partiten für Violine solo BWV 1001 – 1006 komponierte, hatte er gewiss nicht an eine Aufführung im Konzertsaal gedacht. Die Sei Solo a Violino senza Baßo accampagnato, wie er die Werke auf dem Titel der Reinschrift von 1720 bezeichnete, dienten ihm in erster Linie zu Lehr- und Studienzwecken: Musik für die stille Kammer, mit der die Fingerfertigkeit ebenso geschult werden sollte wie das strukturelle Denken und der musikalische Geschmack. Noch weit bis in das 19. Jahrhundert hinein hielt sich auch die Nachwelt an jene Bestimmung; wurde tatsächlich einmal ein Satz aus diesen sechs Kompositionen öffentlich zu Gehör gebracht, dann entschied man sich gemeinhin für eine klavierbegleitete Fassung, etwa aus der Feder Felix Mendelssohn Bartholdys oder Robert Schumanns. Erst der legendäre Geiger Joseph Joachim wagte die Pioniertat, Bachs Sei Solo zunächst auszugsweise und schließlich als komplette Einzelwerke in der Originalgestalt vorzustellen – er bereitete ihrer Verankerung im Konzertrepertoire den Weg.

Der Bewunderung für die kompositorische Meisterschaft Bachs taten die hartnäckigen aufführungspraktischen Bedenken indes keinen Abbruch, und das aus gutem Grund. Denn Bach verwirklichte in den Sonaten und Partiten die paradox anmutende Idee, Musik für eine einzige Stimme, für ein Melodieinstrument zu setzen, die gleichwohl mehrstimmig klingt und einen weiten Klangraum vorspiegelt. Besonders eindrucksvoll geschieht dies in den Fugen, so beispielsweise im zweiten Satz der Solo-Sonate g-Moll BWV 1001, wenn Bach suggeriert, dass mehrere Stimmen einander verfolgen, sich kontrapunktisch verflechten und aufeinander antworten. Modern gesprochen, handelt es sich dabei um eine »virtuelle Polyfonie«, die durch Mehrfachgriffe, gebrochene Akkorde und imitatorische Effekte umgesetzt wird. Anders als die Partiten, die nach dem Prinzip einer Suite verschiedene Tanzsätze aneinanderreihen, folgen die drei Solo-Sonaten dem Modell einer Sonata da chiesa mit ihren vier Sätzen in der Tempoabfolge langsam – schnell / langsam – schnell, wobei der erste und der dritte Satz besonders expressiv gehalten sind und als eine Art Präludium zum fugierten zweiten Satz bzw. zum virtuosen Finale fungieren.

Der Klang der Geige muss zu den frühesten Kindheitserinnerungen Johann Sebastian Bachs gezählt haben, stand doch sein Vater Johann Ambrosius an der Spitze der Eisenacher Ratsmusik. Auch Bach selbst war – ungeachtet seiner Meisterschaft auf Tasteninstrumenten – ein vortrefflicher Violinvirtuose, der es in Weimar bis zum Konzertmeister gebrachte hatte und sogar später noch, in Köthen und als Leipziger Thomaskantor, die Leitung seiner Kapelle vom ersten Geigenpult aus wahrnahm. »Bis zum herannahenden Alter spielte er die Violine rein u. durchdringend u. hielt dadurch das Orchester in einer größeren Ordnung, als er mit dem Flügel hätte ausrichten können«, erinnerte sich sein Sohn Carl Philipp Emanuel. »Einer der größten Geiger sagte mir einmahl, daß er nichts vollkommneres, um ein guter Geiger zu werden, gesehen hätte u. nichts beßeres den Lehrbegierigen anrathen könnte, als obengenannte Violinsoli ohne Baß.«

Eine Aufführung der bachschen Violinsonate in g-Moll, die er mit dem ungarischen Geiger Joseph Szigeti erlebt hatte, veranlasste den belgischen Violinvirtuosen und Komponisten Eugène Ysaÿe im Juli 1923, selbst einen Zyklus von sechs Solo-Sonaten für sein Instrument zu komponieren. Ysaÿe war damals gerade 65 Jahre alt geworden, die Zeit seiner weltweiten Triumphzüge als Solist lag hinter ihm – und doch blieb seine Kunst jedem, der ihn einmal gehört hatte, unvergessen. »Wenn er spielte, fühlte man sich als ein besserer Mensch«, schilderte etwa der Cellist Pablo Casals die frappierende Wirkung, die sein Kammermusikpartner auf das Publikum ausübte. »Ysaÿe befreite das Violinspiel von den Fesseln der Vergangenheit. […] Seine schöpferische Fantasie war ganz seiner genialen Begabung angemessen; sein Einfluss auf die Kunst des Violinspiels kann gar nicht hoch genug veranschlagt werden. Für mich bleibt er der größte Geiger von allen. Man könnte sagen: Er erst hat die Seele der Geige entdeckt!«

Ysaÿes Solo-Sonaten op. 27 reflektieren einerseits Bachs Errungenschaften und wagen – mit dem Abstand von 200 Jahren und dem Blick auf die rasanten Entwicklungen der Musikgeschichte – andererseits doch einen Transfer in die damalige Gegenwart, eine Epoche am Übergang zwischen Spätromantik und der anbrechenden Moderne. Das äußert sich nicht zuletzt in der harmonischen Anlage der Werke, die oft frei zwischen den Tongeschlechtern und Modi changieren, aber auch in ihren impressionistisch anmutenden Klangeffekten. Ysaÿe widmete eine jede der sechs Sonaten einem anderen Virtuosen der jüngeren Generation, die er besonders schätzte und hier nun musikalisch porträtierte: Neben Szigeti zählen der Franzose Jacques Thibaud, der Rumäne George Enescu, der Spanier Manuel Quiroga und Ysaÿes eigener Schüler und Landsmann Mathieu Crockboom zu den Widmungsträgern. Dazu natürlich Fritz Kreisler, der legendäre österreichische Geiger, dem Ysaÿe die Sonate Nr. 4 e-Moll zudachte.

Wie Ysaÿe verstand sich auch Kreisler, der 1875 als Sohn eines Arztes in Wien geboren worden war und bei so unterschiedlichen Komponisten wie Anton Bruckner und Leo Délibes studiert hatte, nicht allein als nachschöpferischer, sondern gleichermaßen als produzierender Künstler. Wobei er ein ausgesprochenes Faible für das Spiel mit der Vergangenheit hegte und manch eigenes Werk kurzerhand als wiederentdeckte Partitur alter Meister ausgab … Ysaÿe greift diese Spezialität Kreislers in der e-Moll-Sonate dadurch auf, dass er drei Tanzsätze »im alten Stil« entwirft: eine Allemande, eine Sarabande und ein Finale, das ebenfalls auf barocke Tanzfigurationen rekurriert. Der unverwechselbaren Tongebung des Geigers Kreisler aber, seiner so oft nachgeahmten Kunst des »unausgesetzten Vibratos« huldigte Ysaÿe zu Beginn der Sarabande mit der Vortragsanweisung »pizzicato avec vibrations«: gezupfte und getupfte Töne, die gleichwohl mit einem Vibrato versehen sind, Druck und Leichtigkeit in einem – ist das nicht ein Widerspruch in sich selbst? Wohl kaum für einen Fritz Kreisler …

Nachtmusik und Nostalgie: Claude Debussy

Zu den Bewunderern des Geigers Eugène Ysaÿe gehörte der vier Jahre jüngere Claude Debussy – nicht zufällig widmete er ihm sein Streichquartett und er wollte ursprünglich sogar das großangelegte Orchester-Triptychon Nocturnes mit einem Violin-Solopart für Ysaÿe ausgestalten. Dass zwischen beiden Künstlern darüber hinaus eine musikalisch-weltanschauliche Nähe bestand, beweist Debussys vierteilige Suite bergamasque, die er 1890 komponierte, aber erst 1905 nach einer gründlichen Revision zur Veröffentlichung freigab. Ähnlich wie Ysaÿe später mit seinen Solo-Sonaten an Johann Sebastian Bach anknüpfen sollte, wählte auch Debussy in diesem Klavierzyklus die Vergangenheit zum Bezugspunkt, genauer gesagt: die höfische Epoche des frühen 18. Jahrhunderts mit ihren Schäferfesten, rosengeschmückten Pavillons und nächtlichen Kahnfahrten, wie sie der Maler Antoine Watteau (1684 – 1721) verklärt hatte – für Debussy war jener »das größte, bestürzendste Genie« seiner Zeit.

Und mit dieser Einschätzung stand er nicht allein: Schon der Dichter Paul Verlaine hatte in seiner 1869 erschienenen Sammlung Fêtes galantes die Welt Watteaus und seiner Figuren aus der Commedia dell’arte wieder auferstehen lassen. Mehrere dieser Gedichte waren bereits von Debussy vertont worden, als er die Suite bergamasque in Angriff nahm, deren berühmtester Satz, die träumerische Nachtmusik des Clair de lune, auf die gleichnamige erste Nummer der Fêtes galantes zurückgeht. »Votre âme est un paysage choisi / Que vont charmant masques et bergamasques« lauten die ersten beiden Verse bei Verlaine, die für Debussys Werk denn auch den Titel stiften sollten. Musikalisch indes orientiert sich Debussy am Zeitalter der Clavecinisten und namentlich an Jean-Philippe Rameau: Im einleitenden Prélude seiner Suite beschwört er die barocke Improvisationspraxis, während das Menuet und der finale Passepied historische Tanzvorbilder nostalgisch stilisieren.

»Das schönste in der Musik«: Wolfgang Amadeus Mozart

Die ersten Werke, die Wolfgang Amadeus Mozart für die Duo-Kombination von Violine und Klavier geschaffen hat, datieren aus seinen Kindheitstagen, den Jahren zwischen 1762 und 1764: frühe Beweisstücke seiner erstaunlichen Begabung. Dass es sich bei diesen Kompositionen eher um Klaviersonaten handelt und die »Begleitstimme« der Violine auch gut und gerne weggelassen werden kann, ist allerdings nicht auf Mozarts Eigensinn zurückzuführen, sondern spiegelt die damaligen Gepflogenheiten. Denn die Violinsonate, wie wir sie heute verstehen, mit dem Saiteninstrument als »Hauptperson«, entwickelte ihr Gattungsprofil erst während der Epoche der Klassik, und zwar namentlich durch Mozart und Beethoven. Was nicht ausschloss, dass die Ursprünge lange nachhallten und selbst Johannes Brahms noch seine drei Gattungsbeiträge »Sonaten für Pianoforte und Violine« nennen sollte – in dieser Reihenfolge …

Den entscheidenden Schritt zur Dialogkunst vollzog Mozart Ende der 1770er-, Anfang der 1780er-Jahre mit seinen Sonaten für Klavier und Violine, die in Mannheim und direkt im Anschluss an seine Übersiedlung nach Wien im Sommer 1781 entstanden – sechs von ihnen hat er als Zyklus im November desselben Jahres bei Artaria veröffentlicht, darunter auch die Sonate F-Dur KV 376 (374d). Hier wird die Geigenstimme keineswegs mehr nur ad libitum geführt, sie greift die Linien des Klaviers vielmehr auf, führt sie fort, begibt sich in ein Wechselspiel, setzt Gegenakzente. Wie bahnbrechend Mozart mit diesen Werken für die Gattung wirkte, geht aus einer Rezension von 1783 hervor, die in Carl Friedrich Cramers Magazin der Musik erschien und enthusiastisch die neuen Errungenschaften rühmt: »Diese Sonaten sind die einzigen in ihrer Art. Reich an Gedanken und Spuren des großen musicalischen Genies des Verfassers. Sehr brillant, und dem Instrumente angemessen. Dabey ist das Accompagnement der Violine mit der Clavierpartie so künstlich verbunden, daß beide Instrumente in beständiger Aufmerksamkeit unterhalten werden; so daß diese Sonaten einen ebenso fertigen Violin- als Clavier-Spieler erfordern.«

Dass Mozart in seinen Wiener Jahren dem Klavier weitaus mehr zugetan war als der Geige, wurde ihm zuweilen als Akt der Rebellion gegen seinen Vater Leopold ausgelegt, der 1756, im Geburtsjahr des Sohnes, ein epochales pädagogisches Kompendium publiziert hatte, seinen Versuch einer gründlichen Violinschule. Doch gerade die F-Dur-Sonate, ein klar gegliedertes, lichtes und graziöses Werk, belegt eindrucksvoll, wie sehr Mozart in puncto Klangästhetik die Vorlieben seines Vaters teilte. Denn die Violinstimme ist vor allem auf maßvolle Empfindsamkeit und natürliche, gesangliche Melodielinien angelegt – nicht auf bloße Virtuosität oder exaltierte Capricen. Ganz wie es Leopold schon gefordert hatte: Der Geiger müsse »also spielen, daß man mit dem Instrumente, so viel es immer möglich ist, die Singkunst nachahme. Und dieß ist das schönste in der Musik.«

»Wie im Fieber blätterten wir die Noten durch«: Karol Szymanowski

Nur eine einzige Violinsonate hat der polnische Komponist Karol Szymanowski hinterlassen, ein Jugendwerk obendrein, das er als 22-Jähriger noch während seiner Studienzeit in Warschau schuf. Doch sollte gerade diese Sonate eine Schlüsselfunktion für seine Laufbahn einnehmen, denn sie verschaffte ihm die Freundschaft und Förderung eines der berühmtesten Pianisten des 20. Jahrhunderts, seines Landsmanns Arthur Rubinstein. Und das kam so: Während eines Urlaubs 1904 in Zakopane sprach ein Medizinstudent Rubinstein an und schwärmte ihm von einem befreundeten Komponisten vor – ein wahres Genie sei dieser Musiker. Rubinstein, der zu seinem Missvergnügen immer wieder Werke sogenannter Genies begutachten sollte, nickte gleichwohl gönnerhaft und ließ sich eine Kostprobe zeigen, die sich als Szymanowskis Violinsonate d-Moll op. 9 entpuppte. Diesmal aber staunte er nicht schlecht: »Das war ja die Komposition eines Meisters! Wie im Fieber blätterten wir die Noten durch – entdeckten wir doch hier einen bedeutenden polnischen Komponisten! Sein Stil erinnerte an Chopin, die Struktur an Skrjabin, doch die Stimmführung und die gewagten, eigenartigen Modulationen wiesen das Gepräge einer kraftvollen, originellen Persönlichkeit auf.«

Kurz danach lernten sich Rubinstein und Szymanowski persönlich kennen – es war der Beginn einer fruchtbaren Künstlerfreundschaft, die bis zum Tod des Komponisten im Jahr 1937 währen sollte. Gemeinsam mit dem polnischen Geiger Paweł Kochański spielte Rubinstein am 19. April 1909 natürlich auch die Uraufführung der Violinsonate, die – charakteristisch für Szymanowskis Anfangsphase – noch vom spätromantischen Geist beseelt ist. Zwar mögen Vorbilder wie Johannes Brahms oder César Franck in der Klangsprache gelegentlich durchscheinen, aber die Eigenarten überwiegen: etwa die gewagten harmonischen Rückungen, die einfallsreiche, aparte Melodieführung oder die atmosphärische Dichte, die das gesamte Werk prägt. Ganz abgesehen davon, dass die Violinsonate belegt, wie meisterlich Szymanowski die traditionellen Formen der Musikgeschichte beherrschte – ob den klassischen Sonatensatz, dem er im einleitenden Allegro moderato folgt, ob die dreiteilige Liedform im mittleren Satz oder das Modell des Finalrondos. »Es gibt keine Kunst ohne technische Dispziplin«, hat Szymanowski einmal gesagt und andererseits darauf hingewiesen, dass Inspiration und Spontaneität genauso wichtig seien. Der Spagat zwischen Metier und Originalität ist ihm fraglos geglückt.

Susanne Stähr

Biographie

Daniel Stabrawa wurde in Krakau geboren. Er studierte an der Musikhochschule seiner Heimatstadt bei Zbigniew Szlezer, war Preisträger mehrerer internationaler Wettbewerbe und erhielt 1979 die Konzertmeisterstelle beim Rundfunk-Orchester Krakau. Seit 1983 ist er Mitglied der Berliner Philharmoniker, drei Jahre später wurde er einer ihrer drei Ersten Konzertmeister. Von 1986 bis 2000 unterrichtete er an der philharmonischen Orchester-Akademie. Mit drei Kollegen aus dem Orchester gründete Daniel Stabrawa 1985 das Philharmonia Quartett, dessen Primarius er seitdem ist. Das Ensemble, das sich als eines der weltweit besten Streichquartette etabliert hat, konzertiert überaus erfolgreich in Europa, den Vereinigten Staaten, Japan und Südamerika und wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet. Darüber hinaus widmet sich Daniel Stabrawa auch dem Dirigieren: von 1995 bis 2001 war er Künstlerischer Leiter der Capella Bydgostiensis in Bydgoszcz (Bromberg). Mehrfach war er zudem Konzertsolist der Berliner Philharmoniker, zuletzt im Dezember 2012 mit der Musik für Violine und Orchester von Rudi Stephan unter der Leitung von Kirill Petrenko.

Rafał Blechacz wurde 1985 in Polen geboren und wuchs in Nakło nad Notecią in der Nähe von Bydgoszcz auf. Er begann seine Klavierausbildung an der Staatlichen Hochschule »Arthur Rubinstein« in Bydgoszcz und beendete sie 2007 bei Katarzyna Popowa-Zydroń an der dortigen Musikhochschule »Feliks Nowowiejski«. Rafał Blechacz begeisterte sich früh für die Werke Frédéric Chopins. 2005 wurde er beim 15. Warschauer Chopin-Wettbewerb mit einem Ersten Platz ausgezeichnet; außerdem gewann er u. a. den von Krystian Zimerman gestifteten Preis für die beste Sonaten-Interpretation, den polnischen Radio-Preis für die beste Aufführung einer Mazurka sowie den Preis der Chopin-Gesellschaft für die beste Interpretation einer Polonaise. Unmittelbar auf diesen Sieg folgten Einladungen auf renommierte Konzertpodien in der ganzen Welt: Rafał Blechacz trat im Moskauer Konservatorium mit dem Symphonieorchester des Mariinskij Theaters unter der Leitung von Valery Gergiev auf, spielte in der Londoner Wigmore Hall London, in der Avery Fisher Hall in New York, im Brüsseler Palais des Beaux Arts, in der Tonhalle Zürich, im Concertgebouw Amsterdam, im Wiener Konzerthaus und in der Suntory Hall in Tokio. Der Pianist ist ein gern gesehener Gast bei den Festivals in Salzburg und Verbier, beim Klavier Festival Ruhr und beim Gilmore Festival in den USA. Überdies konzertierte er mit vielen namhaften Orchestern, wobei er mit Dirigenten wie Mikhail Pletnev, Charles Dutoit, David Zinman und Marek Janowski zusammenarbeitete. Im Juli 2010 wurde Rafał Blechacz mit dem Premio Internazionale »Accademia Musicale Chigiana« geehrt, der jährlich von einer internationalen Jury von Musikkritikern an junge Musiker für deren außerordentliche künstlerische Leistung vergeben wird. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker debütierte er im November 2010 mit einem Chopin-Rezital.

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Daniel Stabrawa: Vom Glück Konzertmeister zu sein

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