Zum Spielplan 2012/2013

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Orchester-Akademie

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Boulez-Bruckner-Akademie

Pierre Boulez

Dérive I für sechs Instrumente

Pierre Boulez

Mémoriale für Flöte und acht Instrumente

Pierre Boulez

Éclat für 15 Instrumente

Anton Bruckner

Streichquintett F-Dur

Termine

Di, 28. Mai 2013 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

Spielen wie die Berliner Philharmoniker, das ist das Ideal für die Stipendiaten der Akademie des Orchesters. Im Programm dieses Konzerts orientieren sie sich außerdem am Spielplan der Philharmoniker: Steht im symphonischen Konzert dieser Tage Anton Bruckners Siebte Symphonie zur Aufführung an, spielen die Stipendiaten dessen Streichquintett. Dieses einzige und selten aufgeführte Kammermusikwerk des Komponisten birgt mit seiner formalen Weitläufigkeit, den jähen Kontrasten und kraftvollen Steigerungen alle Eigenheiten des Symphonikers Bruckner, der darüber aber nie vergisst, die klanglichen Möglichkeiten eines Streichquintetts nicht zu überfrachten.

Wie im philharmonischen Konzert der Siebten eine Auswahl von Pierre Boulez' Notations gegenüber steht, wird Bruckners Quintett hier ebenfalls mit Musik des französischen Komponisten kontrastiert. Innerhalb weniger Stunden lassen sich so die Klangwelten der großen und kleineren Besetzungen erleben, für das Publikum und auch für die Stipendiaten, die sowohl an den Pulten der Philharmoniker präsent sind als auch auf dem Podium des Kammermusiksaals.

Über die Musik

Gegen alle Regeln

Kammermusikwerke von Pierre Boulez und Anton Bruckner

Pierre Boulez – Zwischen Ordnung und Chaos

Keinem anderen Komponisten fühlt sich Pierre Boulez so nahe wie Anton Webern. Was der Franzose über seinen Kollegen aus Österreich schrieb, gilt auch für ihn selbst: »Grosso modo lassen sich die Elemente seines Stils und ihre Grundcharaktere folgendermaßen ordnen und umreißen: Die einzelnen Linien sind ungemein geschmeidig, ihre Wendungen, ihre Unverhofftheit, ihre Grazie und ihre Schwerelosigkeit fesselnd; die Polyfonie zeigt selten Komplexität, denn die meisten Stücke lassen sich auf eine von Akkorden begleitete Melodie zurückführen – sofern man das Wort Melodie weit genug fasst; […] die Anwendung des Instrumentalkolorits ist von so unmittelbarer Schönheit, dass es dem Hörer keinerlei Schwierigkeit bereitet, sie zu genießen, so fremd ihm zunächst die Auslichtung, die Verdünnung der musikalischen Atmosphäre erscheinen mag; von Ausnahmefällen abgesehen gibt es keine klanglichen Aggressivitäten, im Gegenteil – Sanftmut und Transparenz.« All dies trifft auch für die drei Kammermusikstücke zu, die im heutigen Konzert erklingen: Dérive I, Mémoriale und Éclat.

Pierre Boulez zählt mit Karlheinz Stockhausen und Luigi Nono zu den Klassikern der Avantgarde des 20. Jahrhunderts. Unter den zeitgenössischen Komponisten nimmt er bis heute eine Spitzenposition ein, doch seine Musik wird oft mit Begriffen wie »Serialismus«, »Strukturalismus«, »esprit de l’improvisation« verstellt, die ebenso richtig wie unverständlich sind. Boulez ist kein Theoretiker, und er hat es nicht zu seiner Aufgabe gemacht, die Zwölftontechnik Arnold Schönbergs weiterzuentwickeln. Es ist die erklingende Musik, die ihn interessiert und inspiriert. In Derive I und Mémoriale ist die Flöte das exponierteste Instrument, mit ihr ruft er Debussys Prélude à laprès-midi d’un faune herbei, aber auch Schönbergs Melodram Pierrot lunaire. Dort begleitet sie im siebten Stück (Der kranke Mond) die Sprechstimme zu deren dunklen Versen: »Du nächtig todeskranker Mond / Dort auf des Himmels schwarzem Pfühl, / Dein Blick, so fiebernd übergroß, / Bannt mich, wie fremde Melodie.« Eine Vorahnung auch der Musik von Boulez?

Dérive I ist für sechs Instrumente konzipiert: Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello, Vibrafon und Klavier. Das war, abgesehen vom Vibrafon, auch die Besetzung des Pierrot lunaire. Der Titel der sechsminütigen Komposition bedeutet »Ableitung« und abgeleitet ist sie ihrerseits von Messagesquisse für ein Violoncello-Ensemble (1976) und von dem Ensemblestück Répons (1981 – 1984). Dérive I trägt zwei Inschriften: die offene Widmung an Sir William Glock, den Musikmanager und Leiter der Kulturabteilung der BBC in London, und die verborgene in dem Tonsymbol »es – a – c– h – e – ré« (letzteres die französische Bezeichnung für unser »d«), das den Namen des Schweizer Dirigenten und Mäzens Paul Sacher ergibt. Das Wort »dérive« verweist ferner auf die moderne französische Philosophie, auf Sartres Existenzialismus und die daraus entspringende Ideologie der Kapitalismus-kritischen »Situationisten« der Pariser Maiaufstände von 1968. »Dérive« bedeutete ihnen das ziellose Herumstreifen in einer Stadt. Dieses »forschende Umherirren« findet bei Boulez einen künstlerischen Abdruck.

Es sei noch auf eine weitere Komponente verwiesen, die man ebenso in Mémoriale und Éclat wiederfindet: die orientalisierende Klangmagie. Trillerketten, fantasievolle Melismen, unregelmäßige rhythmische Muster, der Verzicht auf Metrum, Tonalität, Oberstimmen-Melodie führen diese Musik auf exotische Bahnen. Boulez entschied sich aktiv gegen den Eurozentrismus in der Musik. Das war kein Schreibtisch-Traum. 1976 gründete er in Paris auch das inzwischen berühmte IRCAM (Institute de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique), dessen Direktor er bis 1992 war, sowie das Ensemble intercontemporain (EIC). Beides, Institut und Ensemble widmen sich explizit der außereuropäischen Musik (und natürlich der Elektronik als einem neuen musikalischen Produktionsmittel).

Kein Projekt hat Boulez so oft bearbeitet wie ... explosante-fixe ..., das er 1971 im Gedenken an Igor Strawinsky entworfen hatte. Der Titel ist dem Roman L’amour fou des Surrealisten André Breton entnommen, wo es heißt: »Die konvulsive Schönheit wird erotisch-verhüllt, explosiv-erstarrt, magisch-zufällig sein, oder sie wird nicht sein.« Die erste Fassung bestand aus zwei Seiten Musik – in aleatorischer Technik komponiert – und zwölf Seiten Anweisung. Daraus entwickelte sich ein Zyklus von Transitoires (Durchgängen, Improvisationen) und dem Originel. Die magische Zahl Sieben bestimmt, wie oft bei Boulez, das Projekt: Sieben Transitoires (noch sind nicht alle vollendet), ein siebentöniger »Leit-Akkord« mit dem »es« (für Strawinsky) als Zentralton. Mémoriale ist zugleich Keimzelle und Finale des Zyklus: Ein virtuoses Flötenkonzert, das Boulez auch im Gedenken an seinen genialen, früh verstorbenen kanadischen Soloflötisten Lawrence Beauregard schrieb. »Stabile« Akkorde und rasche, »explosive« Flöten-Passagen wechseln ab, es gibt sieben Mal vier Sektionen, die vier geahnte Sonatensätze (Tempobezeichnung: Moderé– Assez rapide – Lent, calme – Un peu vif) durcheinander würfeln. Die Flöte dominiert, begleitet von einem klangschönen, zurückhaltenden Ensemble aus drei Violinen, zwei Violen, einem Violoncello und zwei Hörnern. Das schillernde Spiel verklingt mit einem lange gehaltenen »Strawinsky-es«. Am 29. November 1985 hat Boulez es mit dem Ensemble intercontemporain und der Flötistin Sophie Cherrie uraufgeführt.

Èclat wurde am 26. März 1965 in Los Angeles uraufgeführt. Es ist für 15 Instrumente geschrieben, die in ein Solisten-Ensemble und ein »Continuo« zerfallen. Die »Solisten« bilden drei Gruppen: Instrumente mit langen Resonanzen (Klavier, Vibrafon, Röhrenlocken. Celesta und Cimbalom), mit kurzen Resonanzen (Mandoline, Gitarre) und mit Mixturen (Glockenspiel, Harfe). Das »Continuo« liefert den Klanghintergrund und besteht aus zwei Blechblasinstrumenten (Trompete, Posaune), zwei Holzbläsern (Flöte, Englischhorn) und zwei Streichern (Viola, Violoncello). Schnelle und kontemplative Passagen wechseln miteinander ab. Vier aleatorische Blöcke, in denen die Instrumentalisten auf den Einsatz des Dirigenten hin ohne verbindliches Metrum spielen, stören die reguläre Struktur. Der Titel Éclat zielt auf den unerwarteten Einfall dieser akustischen Fremdkörper. »Die absolute Gewissheit des Werks ergibt sich und bestätigt sich aus der Ungewissheit des Augenblicks. Der Ort für die instabilste, flüchtigste und reichste Zone von Imagination wie Wahrnehmung liegt zwischen Ordnung und Chaos«, sagte Pierre Boulez in seinem Essay Leitlinien.

Anton Bruckners Streichquintett F-Dur

Das Wirken Anton Bruckners in Wien kam einer Revolution gleich. Was er komponierte, lief dem allgemeinen Geschmack zuwider. Man verhöhnte ihn als »Wagnerianer«, und auch er selbst betrachtete sich als solchen, weshalb er das Licht seiner Originalität arg unter den Scheffel stellte; so geriet er zwischen die Fronten der Wagner- und der Brahms-Anhänger. Vieles, was zum Markenzeichen der wagnerschen Musik beitrug, war bei Bruckner nicht zu finden, unter anderem die Leitmotiv-Technik und der Erlösungsschluss. Bruckners Orchester klang anders, weil er das tradierte Stimmengewicht zu den Blechbläsern verschob, die nun den Violinen die Hauptrolle streitig machten und den Orchesterklang der Orgel annäherten. Vor allem fehlte das wichtigste Merkmal der »Neudeutschen Schule«, die musikalische Erzählung: Berlioz, Wagner, Liszt waren musizierende Literaten, Bruckner jedoch nicht. Im Grunde brach der namenlose Schulmeister aus Linz mit beiden Richtungen – sowohl mit Brahms als auch mit Wagner – und störte damit das Kräfte-Gleichgewicht in Wien. Denn dort war der Hamburger Johannes Brahms seit 1863 im Begriff, die klassizistische Tradition zu erneuern und sich als authentischer Beethoven-Nachfolger zu etablieren. Er schlüpfte in die Maske Beethovens wie Gerhart Hauptmann in diejenige Goethes. Vor diesem Hintergrund musste Bruckner wie eine Provokation erscheinen.

1877 war für den Komponisten ein Unglücksjahr. Die Uraufführung seiner Dritten Symphonie wurde ein Fiasko und man überging ihn, als die Stelle des Hofkapellmeisters neu besetzt werden musste; so blieb er Hoforganist und unbesoldeter Privatdozent für Harmonielehre und Kontrapunkt an der Wiener Universität. Joseph Hellmesberger, der statt seiner an die Hofkapelle berufen worden war, machte dem aus dem Feld geschlagenen ein kaum ernst gemeintes Versöhnungsangebot: Er erbat sich von dem Herrn Privatdozenten ein Gefälligkeitsstück für sein Streichquartett-Ensemble. Vermutlich hegte er dabei keine großen qualitativen Erwartungen, denn außer der durchgefallenen Symphonie kannte man in Wien noch keine weiteren Werke Bruckners. Dieser jedoch – zwei weitere Symphonien hatte er inzwischen vollendet und an der nächsten arbeitete er bereits – nahm den Auftrag ernst und machte sich ans Werk. Im Sommer 1879 war er fertig und legte Hellmesberger zu dessen Verblüffung kein Streichquartett vor, sondern ein Quintett, für das dem Stimmensatz nicht –wie üblich – ein weiteres Violoncello, sondern eine zweite Bratsche hinzugefügt war. Der Primarius zeigte sich zunächst begeistert, legte das Werk aber gleich wieder weg und erklärte es für unspielbar. Dieses Argument kannte Bruckner schon von den Wiener Philharmonikern, die damit seine Symphonien abzulehnen pflegten. Erst 1885 erklang die Komposition nach diversen inoffiziellen Teil-Aufführungen endlich zum ersten Mal in ihrer vollständigen Gestalt.

Das Quintett ist ein Meisterwerk, keine Gelegenheitsarbeit; es steht am Beginn eines neuen Abschnitts in Bruckners künstlerischer Biografie und ist das Vorspiel zu den kommenden Monumentalwerken der Siebten und Achten Symphonie. Das Auffälligste ist die Art der thematischen Erfindung, die über den klassischen Stil hinausgeht. Fast alle Themen sind keine linearen Gebilde, sondern ein Geflecht von drei bis fünf Stimmen, die einander fortsetzen, sich überkreuzen und einen harmonischen Raum erzeugen, in dem die Haupt- und Nebenstimmen frei agieren. Bruckner schrieb in der Technik, aber nicht im Stil der Vokalpolyfonie der alten Niederländer und Italiener. Sein Werk enthält polyfone Großformen, wie die Fuge mitsamt ihren Umkehrungen, aber auch eine Mikropolyfonie, die alle Stimmen kontrapunktisch aufeinander bezieht. Die rhythmischen Impulse laufen durch die verschiedenen Stimmen und müssen präzise erfasst werden, damit kein Chaos entsteht; das war wahrscheinlich die Schwierigkeit, vor der Hellmesberger zuerst kapituliert hatte. Die einzelne Instrumentalpartie ist nicht nur »leer«, sie wirkt ohne die anderen geradezu sinnlos und enthüllt erst im Zusammenspiel ihren Charakter. Besonders deutlich kann man das im zweiten Satz, dem Scherzo, verfolgen, aber diese Mehrstimmigkeit gibt es faktisch überall und immer. Trotzdem entsteht nicht der Eindruck, dass alte Musik in neoklassizistischer Manier imitiert wird, wie es später Strawinsky, Prokofjew und andere tun sollten. Bruckners Komposition schien vom Mond auf die Erde gefallen zu sein: Es war eine gänzlich neue Musik, eben eine Revolution.

Der erste Satz hat, wie auch die Kopfsätze der brucknerschen Symphonien, drei Themen: Nur zwei werden durchgeführt, das lyrische dritte bildet ein eingefügtes Artefakt. Es taucht überraschend auf und wird regelwidrig eingeführt. Das Tutti kadenziert vier Takte lang fortissimo nach C-Dur, endet überraschend im Pianissimo auf dem Tritonus Fis statt auf C; dann spielt die Violine »sehr zart« und ohne harmonische Überleitung die neue elegante Melodie im antipodischen Fis-Dur. Nur zweimal in dem langen Satz erscheint dieses heitere, wie aus weiter Ferne erklingende Lied.

Das Scherzo kommt eher wie ein Ländler daher. Die Melodie in d-Moll verbreitet alpenländliche Fröhlichkeit und endet in der Dur-Dominante, doch die Wiederholung irritiert. Die Phrase wird um vier Takte verlängert, die zweite Violine, die nur zu begleiten schien, übernimmt die Führung, während die erste den höchsten Lagen unterwegs ist. Schubertsche Gemütlichkeit stellt sich nicht ein. Erst im Trio kommt das Volkstümliche wieder zum Vorschein; die Weise ist dreistimmig erfunden, und das Kopfmotiv der ersten Violine nimmt ein Thema des Finales voraus. Freilich wird es sich dort verwandeln.

Das Zentrum des Quintetts ist das Adagio, eine sehnsüchtige, von Mozarts Geist durchwehte Musik. Es gibt nur ein Thema, denn was wie ein zweites sich vorstellt, ist die freie Spiegelung des ersten. Aber aus diesem schon karg zu nennenden Ansatz entwickelt Bruckner einen unerschöpflichen Gestaltenreichtum. Ergreifend ist die Coda, ein Lebewohl-Ruf von größter Innigkeit, der den Schluss von Mahlers Neunter Symphonie vorwegnimmt. Das Finale ist wie der erste Satz konstruiert und mit noch mehr Finessen gearbeitet. Das Hauptthema bildet den Rahmen, es erscheint nur am Anfang und am Schluss, während die beiden anderen Themen den Verlauf bestimmen. Bruckner verbindet Rondo (1. Thema), Sonate (2. Thema) und Fugato (3. Thema); auf diese Weise entsteht eine Klang-Architektur, deren Faszination sich der Hörer nicht entziehen kann.

Gerhard Müller

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