Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Kirill Petrenko Dirigent

Daniel Stabrawa Violine

Rundfunkchor Berlin

Kaspars Putninš Einstudierung

Igor Strawinsky

Psalmensymphonie

Rudi Stephan

Musik für Geige und Orchester

Rudi Stephan

Musik für Orchester in einem Satz

Alexander Skrjabin

Le Poème de l’extase, Symphonische Dichtung op. 54

Termine

Mi, 19. Dez. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Do, 20. Dez. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 21. Dez. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Er galt als einer der begabtesten Komponisten seiner Generation: Der 1887 in Worms geborene Rudi Stephan konstruierte schon in jungen Jahren ein »Farbklavier«. Prägend für seine kompositorische Entwicklung war nicht allein das Studium bei Rudolf Louis, dem führenden Vertreter der sogenannten Münchner Schule, sondern auch die Auseinandersetzung mit dem Werk zeitgenössischer Komponisten wie Schönberg, Debussy, Strawinsky und Skrjabin. Stephan, der im ersten Weltkrieg 28-Jährig als Soldat fiel, hinterließ ein kleines, aber beeindruckendes Œuvre, darunter seine Musik für Geige und Orchester sowie die Musik für Orchester in einem Satz. Beide Werke weisen ihn stilistisch als Mittler zwischen Spätromantik und Moderne aus. Solist in der Musik für Geige und Orchester ist in diesen Konzerten der 1. Konzertmeister der Berliner Philharmoniker Daniel Stabrawa.

Gleiches gilt auch für den Russen Alexander Skrjabin. Sein mystisch-überhöhtes Orchesterwerk Le Poème de l’extase ist ein orgiastischer Klangrausch, der typisch für viele Kompositionen der Spätromantik ist. Allerdings kündigt sich in der Harmonik bereits die Überwindung der damals ausgereizten Dur-Moll-Tonalität an.

Skrjabins Landsmann Igor Strawinsky hingegen brach bewusst mit den Traditionen des 19. Jahrhunderts und setzte auf eine vollkommen antiromantische Musiksprache. Davon zeugt auch seine Psalmensymphonie, deren Grundlage lateinische Psalmverse bilden. Nach eigener Aussage wollte Strawinsky mit ihrer Vertonung den Komponisten entgegentreten, »die jene autoritativen Verse als Aufhänger für ihre eigenen lyrisch-sentimentalen Gefühle missbraucht hatten«.

Über die Musik

Eros und Erosion

Symphonische Musik von Igor Strawinsky, Rudi Stephan und Alexander Skrjabin

Ein Abend in C-Dur. Die Musik des heutigen Konzerts wurde von Komponisten geschaffen, die am Anfang des 20. Jahrhunderts weit nach vorne blickten, und dennoch erreichen diese vier Werke am Ende allesamt C-Dur, jene vermeintlich harmlose, vorzeichenfreie Tonart mit ihrer – von der Klaviertastatur aus betrachtet – »weißen« Anmutung. Doch bereits hier scheiden sich die Geister, denn für Alexander Skrjabin war C-Dur eine »rote« Tonart, in der er verstiegene Fantasien ausdrücken konnte, während sich Rudi Stephan vor allem in kompositionstechnischer Hinsicht für sie interessierte – und Igor Strawinsky sie schließlich dazu gebrauchte, um eine möglichst »objektive« Musik zu schreiben. Im Krebsgang beschreitet dieses Konzertprogramm den kurzen Weg vom Eros des Klangs zur Erosion der Symphonie, von der Entäußerung zur Verinnerlichung.

Als Symphoniker verkannt – Igor Strawinsky

Der Ruhm Igor Strawinskys gründet sich so sehr auf dessen Ballettmusiken, dass es abwegig erscheint, ihn als Symphoniker zu bezeichnen. Tatsächlich schrieb Strawinsky zwischen 1905 und 1945 nicht weniger als fünf Symphonien – oder zumindest Werke, die diesen Gattungsbegriff im Titel führen. Aus dieser Gruppe ragen zwei Kompositionen heraus, in denen sich der oft als »unpersönlich« gescholtene Komponist bei näherer Betrachtung von einer besonders »persönlichen« Seite zeigt: Die Symphonies d’instruments à vent (»Bläsersymphonien«, 1920) und die Symphonie des psaumes (»Psalmensymphonie«, 1930). Beide Werke haben schon von ihren äußeren Anlagen her nichts mit Symphonien im landläufigen Sinne zu tun; beide beziehen sich auf die russisch-orthodoxe Frömmigkeit; beiden eignet ein zutiefst friedlicher Gestus der verhaltenen Trauer und Gottergebenheit, wie er in der Musik des 20. Jahrhunderts seinesgleichen sucht.

So wenig Strawinsky als symphonischer Komponist gilt, so wenig wird er vordergründig mit sakraler Musik assoziiert. Dabei entstammte er einer traditionell russisch-orthodoxen Familie, und wenn die religiöse Praxis für ihn zunächst keine große Rolle gespielt hatte, so bekam sie nach den Schrecken der Russischen Revolution und des Ersten Weltkriegs einen neuen Sinn. In diese Zeit fiel der Auftrag des russischen Dirigenten und Mäzens Sergej Kussewitzky, zum 50-jährigen Bestehen des Boston Symphony Orchestra eine Symphonie zu schreiben. Strawinsky willigte ein und komponierte 1930 in Südfrankreich diese einzigartige symphonische Kantate – ausschlaggebend dafür war nicht das Vorbild Mendelssohn Bartholdys (der in seiner Zweiten Symphonie teils die gleichen Psalmverse vertonte), sondern Strawinskys Verleger, der etwas »Populäres« haben wollte.

Statt eines mitreißenden Oratoriums im Stil des 19. Jahrhunderts schuf Strawinsky dann allerdings ein strenges Werk des Wortes und seiner Auslegung. Verse aus der Vulgata-Übersetzung der Psalmen 38 und 39 (bzw. 39 und 40 nach Zählung der Lutherbibel) sowie der vollständige 150. Psalm werden vom Chor meist litaneiartig deklamiert, unterstützt von repetitiven Figuren der Bläser, die im zweiten Teil eine Doppelfuge einleiten. Für die hohen Chorstimmen bevorzugte Strawinsky eine Besetzung mit Knaben – ein Klangbild, das zusammen mit dem reduzierten Streicherapparat (ohne Geigen und Bratschen!), Schlagzeug, Harfe und zwei Klavieren »unschuldig« und überzeitlich wirkt. Strawinskys genialer Einsatz dieser Klangmittel findet seinen Höhepunkt im dritten Teil, wenn das Lob des Herrn »in cymbalis« ertönen soll – und der Komponist die Chorstimmen in Glöckchen zu verwandeln scheint, die leise und zart hin und her pendeln.

Komponist mit ungewöhnlicher Handschrift – Rudi Stephan

Zu Strawinskys Lieblingskomponisten gehörte Giovanni Battista Pergolesi, der mit Mozart und Schubert das Schicksal früh verstorbener Genies teilt. Andere hochbegabte Komponisten starben so früh, dass sie ihr Genie nicht entfalten konnten, etwa Hans Rott oder Lili Boulanger. Schließlich die Opfer des Ersten Weltkriegs unter den Komponisten: Albéric Magnard starb bei dem Versuch, sein Haus gegen deutsche Soldaten zu verteidigen; Enrique Granados ertrank als Passagier einer torpedierten Fähre; George Butterworth fiel auf dem Feld, ebenso sein aus Worms stammender Kollege Rudi Stephan, der 1915 sein 28 Jahre junges Leben in Galizien verlor.

Man stelle sich vor, Strawinsky wäre im selben Alter wie Stephan gestorben, also 1910: Sein letztes Werk wäre der Feuervogel gewesen, und Strawinsky wäre als origineller Spätromantiker in die Geschichte eingegangen! Umgekehrt: Wäre Stephan ein so langes Leben wie Strawinsky beschieden gewesen, müssten wir 1976 als Todesjahr angeben – und es sei die (natürlich müßige) Spekulation erlaubt, dass Stephan in der Ära des Neoklassizismus und der Neuen Sachlichkeit eine wichtige Rolle hätte spielen können. Die Idee beispielsweise, Instrumente nicht nach den Techniken ihrer Klangerzeugung, sondern nach ihrer baulichen Faktur einzuteilen, findet sich – ein Vierteljahrhundert vor Béla Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta – bereits 1911 bei Rudi Stephan in dessen Musik für Saiteninstrumente (Streichquartett, Kontrabass, Harfe, Klavier).

Das überlieferte Werk Rudi Stephans besteht einerseits aus rund 20 Klavierliedern, einem Orchesterlied und der Oper Die ersten Menschen (1911 – 1914 nach einem Erotischen Mysterium von Otto Borngräber), andererseits aus zwei kammermusikalischen und drei Orchesterkompositionen, die jeweils »Musik für …« überschrieben sind. Die nüchternen Titel sind Programm, denn in einer von Wagnerianern und Straussianern dominierten Umgebung pochte Stephan auf die Autonomie des Musikalischen – und wurde so trotz seines kleinen Œuvres zu einem unabhängigen Komponisten. Eine genaue Einschätzung seiner Ästhetik ist indes kaum möglich; er selbst ließ sogar nur seine Oper gelten.

Rudi Stephan studierte in Frankfurt bei Bernhard Sekles und in München im Umfeld Ludwig Thuilles; zu seinen Vorbildern gehörten Debussy, Strawinsky und Skrjabin – wie letzterer experimentierte auch Stephan zeitweilig mit einem »Farbklavier«. Nebenbei schätzte Stephan das Harmonium und spielte Kontrabass, was man seinen Instrumentalwerken durchaus anmerkt: Die Musik ist vom Fundament, vom Orgelpunkt her gedacht und baut sich in freier Tonalität auf. Ihre düstere Grundstimmung hellt sich in unvermuteten Farbmischungen auf und entwickelt sich in überschaubaren, gleichwohl nicht schematischen Formverläufen. Das Modell der einsätzigen Kompositionen Skrjabins ist unverkennbar – eine im damaligen Deutschland ungewöhnliche kompositorische Handschrift, die ihre Adressaten nicht verfehlte: Stephans Musik wurde von Schott verlegt, fand schnell ihr Publikum und wurde bis zum Zweiten Weltkrieg regelmäßig gespielt.

In kurzer Folge schrieb Stephan die Musik für Orchester in einem Satz (1912) und die Musik für Geige und Orchester in einem Satz (1913), die sich verwirrenderweise beide auf gleichnamige Vorgängerstücke beziehen. In der Musik für Geige und Orchester erscheint die Solostimme nicht primär als virtuoses Element, sondern mehr als thematischer Stichwortgeber für das groß besetzte Orchester, denn was die Geige da mit einem selbstbewussten Quartsprung rhapsodisch einleitet, wird vom Orchester immer weiter fortgesponnen – hinein in ein schwärmerisches C-Dur, in dessen Skala die Solostimme schließlich das viergestrichene e als quasi »ultimative« Dur-Terz erklimmt.

Ebenso sehr auf die Klangwirkung hin komponiert, jedoch rhythmisch härter, erscheint Stephans Musik für Orchester, die nach präludierenden Gesten chromatisch vor- und aufwärts stürmt. Ein Feuerwerk an Instrumentationskunst wird entzündet und illuminiert eine martialische C-Dur-Apotheose – die für Stephan typischen Vortragsbezeichnungen »Wärmster Ausdruck!« / »Größter Ausdruck!« könnten einen dazu verleiten, hier nach einem »Programm« zu forschen. Allerdings ist von Stephan nichts dergleichen überliefert: Als sei der Tod des Komponisten im Ersten Weltkrieg nicht tragisch genug gewesen, wurde dessen unveröffentlichter Nachlass im Zweiten Weltkrieg vollständig zerstört.

»Abgehoben« im besten Sinne – Alexander Skrjabin

»Der Krieg kann eine Quelle wirklich mystischer Empfindungen und ekstatischer Bewusstseinszustände sein und deshalb ein Weg zur Verwandlung, zur Ekstase. Ein Mystiker muss den Krieg begrüßen«, schrieb 1914 Alexander Skrjabin, der sich selbst als den höchsten aller Mystiker, ja, als den spirituellen Führer seiner Zeit betrachtete. Zu Skrjabins Ehrenrettung muss gesagt werden, dass er mit seinem Säbelgerassel keineswegs alleine dastand, auch Schönberg etwa waren derlei Gedanken nicht fremd. Wie Stephan starb Skrjabin 1915 (jedoch an einer Blutvergiftung), ohne dass er die zum Teil konfus wirkende Ideenwelt seiner letzten Jahre noch hätte ordnen können.

Auf Skrjabins Schreibtisch sollen die Bücher der Theosophin Helena Blavatsky einträchtig neben den Partituren von Richard Strauss gestanden haben – die einen als Anregung für den Inhalt, die anderen als Anregung für die Form von Skrjabins Werken. Offensichtlich entdeckte der Komponist beim Durchblättern von Blavatskys Geheimlehre das dramaturgische Muster seiner Kompositionen, nämlich – wie die Skrjabin-Expertin Marina Lobanova schreibt – »eine fortschreitende Bewegung vom Chaos zur Ekstase, vom ›Herabsteigen des Geistes in die Materie‹ über das ›Wiederaufsteigen aus den tiefsten Tiefen des Materiellen‹ bis hin zur Entmaterialisierung.« Diesen Verlauf hat Skrjabin vor allem in den einsätzigen Klaviersonaten seines späteren Schaffens realisiert, beginnend mit der Fünften Sonate, die gemeinsam mit ihrem orchestralen Schwesterwerk Le Poème de l’extase, der Symphonischen Dichtung op. 54 entstand.

Mit dem Ziel eines nie dagewesenen mystischen Gesamtkunstwerks verabschiedete sich Skrjabin um 1905 von traditionellen Formen. Le Poème de l’extase knüpft an seine drei Symphonien an, ohne selbst eine Symphonie sein zu wollen. Und so begann die mehr als vier Jahre dauernde Arbeit an diesem Werk mit einem langen Gedicht gleichen Namens, das noch vor Vollendung der Musik publiziert wurde. Wir erfahren darin von einem menschlichen Geist, der sich »zum kühnen Flug« aufschwingt, sich »den Wonnen der Liebe« ergibt und schließlich den »Unendlichen Strom / Der göttlichen Kraft / Des freien Willens« fühlt. Nun bleiben geistige Höhenflüge bei ihrem Wiedereintritt in die Erdatmosphäre ja selten von Turbulenzen verschont – vor allem dann nicht, wenn sie zur Landung auf Konzertpodien und Opernbühnen ansetzen; und so wie Skrjabin Wagners Ring des Nibelungen eine Diskrepanz zwischen Absicht und Ausführung unterstellte, so wurde er selbst zur Zielscheibe des Spotts. In den leidenschaftlich diskutierten ersten russischen Aufführungen des Poème de l’extase ab 1909 musste sich das Publikum erst an den großen Orchesterapparat gewöhnen, vor allem aber an den Grundton überspannter Hochstimmung, in dem das Werk von Höhepunkt zu Höhepunkt eilt. Ursprünglich wollte Skrjabin sein Opus 54 als »Poème orgiaque« bezeichnen, zwischenzeitlich spielten auch Sympathien für die revolutionären Unruhen des Jahres 1905 in seine Pläne hinein, sodass der Partitur das Motto »Erhebe dich, arbeitendes Volk!« vorangestellt werden sollte.

Die bis heute nicht verstummende Kritik an Skrjabins abgehobener Konzeption überhört jedoch, dass die Musik des Poème de l’extase wirklich »abgehoben« ist, und zwar im besten Sinne: Von den ersten Takten an scheint der große Orchesterapparat zu schweben; Solovioline, Klarinette, Flöte und vor allem die dominante Trompete (mit dem »Thema der Selbstbehauptung«, wie Skrjabin es nannte) liefern sich einen Wettstreit in musikalischem Kunstflug: »Allegro volando« geht es aufwärts, »voluptueux« (»wollüstig«) strecken sich die Geigen nach der Decke, mehr und mehr »extatique« vereinigen sich die Leitmotive glockenumsäumt im Orgelklangbett …

Um das Publikum in die entsprechende Stimmung zu bringen, ließ Sergej Kussewitzky (der nicht nur Strawinsky förderte) für seine St. Petersburger Aufführung des Poème de l’extase den Saal mit Blumen schmücken, stellte dem Komponisten einen Thron in die Ehrenloge und ließ mit dem Taktstock parallel zur Musik auch tausende Glühbirnen einsetzen, die nicht nur Skrjabins Freund Leonid Sabanejew erstaunten. Obwohl der Komponist nach Sabanejews Bericht diese Art von Interpretation nicht als Erleuchtung erlebte, war er nach dem Konzert bester Dinge und befand, dass diese Stimmung nun »von der ganzen Welt Besitz« ergreifen solle: »Das genau ist mein Mysterium.« Sprach’s und ging, da der Prozess der Durchgeistigung noch nicht vollständig abgeschlossen war, zur Stärkung erst einmal in ein gutes Restaurant.

Olaf Wilhelmer

Biographie

Kirill Petrenko wurde 1972 im sibirischen Omsk geboren. Als 18-Jähriger übersiedelte er mit seiner Familie nach Vorarlberg in Österreich. Seiner Dirigentenausbildung bei Uros Lajovic an der Hochschule für Musik in Wien folgte ab 1997 eine Zeit als Assistent und Kapellmeister an der dortigen Volksoper; anschließend war er von 1999 bis 2002 Generalmusikdirektor in Meiningen. Dort löste er 2001 mit Wagners Ring des Nibelungen in der Inszenierung von Christine Mielitz und Alfred Hrdlicka auch international Begeisterung aus. Von 2002 bis 2007 stand Kirill Petrenko ebenfalls als Generalmusikdirektor an der Spitze der Komischen Oper Berlin, wo er sich insbesondere durch die Aufbauarbeit mit dem Orchester und dem Ensemble des Hauses einen hervorragenden Ruf erwarb. Einladungen führten ihn an viele bedeutende Opernhäuser, beispielsweise an die Staatsopern von Dresden, München und Wien, zum Maggio Musicale in Florenz, ans Londoner Royal Opera House, die Metropolitan Opera New York, die Pariser Opéra Bastille und zu den Salzburger Festspielen. 2009 feierte er große Erfolge mit Pfitzners Palestrina an der Oper Frankfurt und mit Janáčeks Jenůfa an der Bayerischen Staatsoper in München, deren Generalmusikdirektor er im September 2013 wird. Auf dem Konzertpodium dirigierte Kirill Petrenko u. a. das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Cleveland Orchestra, das Gewandhausorchester Leipzig, das London Philharmonic Orchestra, das Los Angeles Philharmonic, die Rundfunk-Symphonieorchester in Köln (WDR) und Hamburg (NDR) sowie die Wiener Symphoniker. Bei den Berliner Philharmonikern gab er sein Debüt im Februar 2006 mit Werken von Bartók und Rachmaninow; zuletzt brachte er mit dem Orchester im Mai 2009 Kompositionen von Beethoven und Elgar zur Aufführung.

Daniel Stabrawa wurde in Krakau geboren. Er studierte an der Musikhochschule seiner Heimatstadt bei Zbigniew Szlezer, war Preisträger mehrerer internationaler Wettbewerbe und erhielt 1979 die Konzertmeisterstelle beim Rundfunk-Orchester Krakau. Seit 1983 ist er Mitglied der Berliner Philharmoniker, drei Jahre später wurde er einer ihrer drei Ersten Konzertmeister. Von 1986 bis 2000 unterrichtete er an der philharmonischen Orchester-Akademie. Mit drei Kollegen aus dem Orchester gründete Daniel Stabrawa 1985 das Philharmonia Quartett, dessen Primarius er seitdem ist. Das Ensemble konzertiert überaus erfolgreich in Berlin wie auch in anderen internationalen Musikzentren und wurde mit einer Vielzahl von Preisen ausgezeichnet. Darüber hinaus widmet sich Daniel Stabrawa auch dem Dirigieren: von 1995 bis 2001 war er Künstlerischer Leiter der Capella Bydgostiensis in Bydgoszcz (Bromberg). Mehrfach war er auch Konzertsolist der Berliner Philharmoniker, zuletzt im Dezember 2011 mit dem Dritten Violinkonzert von Jenő Hubay unter der Leitung von Iván Fischer. In der Reihe Konzertmeister wird er im Juni 2013 gemeinsam mit dem Pianisten Rafał Blechacz einen Abend im Kammermusiksaal gestalten.

Der Rundfunkchor Berlin, 1925 gegründet, prägte unter Dirigenten wie George Szell, Hermann Scherchen, Otto Klemperer und Erich Kleiber musikalische Sternstunden der 1920er- und 1930er-Jahre. Nach dem Zweiten Weltkrieg machte er mit seinem Chefdirigenten Helmut Koch die Oratorien Händels erstmals in der Originalgestalt international bekannt. Dietrich Knothe (1982 – 1993) formte den Chor zu einem Präzisionsinstrument für schwierigste Literatur; Robin Gritton (1994 – 2001) bereicherte und verfeinerte die Farbpalette des Ensembles. Seit 2001 leitet Simon Halsey den Rundfunkchor Berlin. Er legt besonderes Gewicht auf die stilistisch und sprachlich perfekte, dabei lebendige und mitreißende Wiedergabe von Werken aller Epochen und Stile. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit: So erhielt die gemeinsam mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Kent Nagano entstandene CD-Veröffentlichung von Kaija Saariahos Oper L’Amour de loin einen »Grammy Award« 2010 als beste Opernaufnahme. Simon Halsey, der im Januar 2011 mit dem Bundesverdienstkreuz geehrt wurde, initiierte außerdem zahlreiche Projekte des Chors im Bildungs- und Erziehungsbereich, die interdisziplinäre Veranstaltungsreihe Broadening the Scope of Choral Music sowie einmal im Jahr ein großes Mitsingkonzert. Im vergangenen Jahr startete der Rundfunkchor Berlin das Pilotprojekt SING!, mit dem in Berliner Grundschulen das Singen in allen Unterrichtsfächern etabliert werden soll. Das Vokalensemble ist Partner führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen bestehen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Mit ihnen brachte der Rundfunkchor Berlin zuletzt Anfang dieses Monats Verdis Quattro pezzi sacri zur Aufführung, in drei Konzerten dirigiert von Christian Thielemann.

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