Berliner Philharmoniker

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Zukunft@BPhil Familienkonzert

1. Familienkonzert - Bilder einer Ausstellung

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Sa, 03. Okt. 2009 16 Uhr

Philharmonie

Über die Musik

Werke von Modest Mussorgsky und Maurice Ravel

Wer ihn, den russischsten unter den Komponisten des »mächtigen Häufleins«, kennt, der kennt vermutlich auch jenes Bildnis, das Ilja Repin im Februar 1881von ihm malte. Es zeigt einen vom Tode gezeichneten Künstler: Modest Mussorgsky, geboren 1839, starb wenige Monate, nachdem Repin ihn porträtierte. Er war das unabhängigste, am wenigsten einzuordnende Mitglied jener Gruppe von russischen Komponisten, zu der neben Mussorgsky selbst Mili Balakirew, César Cui, Alexander Borodin und Nikolai Rimsky-Korsakow gehörten.

In Repins Gemälde blickt Modest Mussorgsky in die Ferne. Er selbst ist ein Bild des Jammers, gezeichnet von seiner Alkoholsucht. Die Augen gerötet, das Gesicht aufgedunsen, der Vollbart struppig, zerfranst, die Haare wirr hinter der hohen Stirn. Ist es ein Morgenmantel, khakifarben, den er trägt? Man sieht das rote Revers, das sich wie ein bordeauxfarbener Fluss um seinen Hals gelegt hat. Nur unter dem Mantel blitzt noch ein weißes, bunt besticktes Hemd hervor, das an die russische Folklore, an die Liebe zu seiner Heimat und ihrer Musik erinnert, wie das Aufschimmern eines spärlichen Restes von Lebensfreude.

Knapp zehn Jahre zuvor ist diese Lebensfreude noch hinreichend vorhanden. 1873 halten seine Freunde und die Arbeit Mussorgsky davon ab, sich zu sehr in seiner Sucht zu verlieren. Unter anderen ist da der Maler und Architekt Viktor Hartmann. Ein Freund, mit dem es sich gut diskutieren lässt, eine Eigenschaft, die der Komponist hoch schätzt: »Wenn ich mich nicht mehr in jede erreichbare Diskussion stürze, sei sie auch nur von kleinstem Interesse, dann gibt es keinen Mussorgsky mehr.« Vollkommen unerwartet ist es dann Hartmann, der mit 39 Jahren aus dem Leben scheidet, der Mussorgsky und den ganzen Freundeskreis fassungslos zurücklässt: »Welch ein Kummer! O vielgeprüfte russische Kunst! Bei Hartmanns letztem Besuch in Petrograd gingen wir nach dem Musizieren zusammen die Furstadtstraße entlang. An einer Seitenstraße blieb er plötzlich stehen, lehnte sich an die Wand eines Hauses und rang nach Luft. Damals maß ich diesem Vorfall keine große Bedeutung bei und fragte ihn nur, ob das öfter passiere. ›Ja, oft‹, sagte er. Ich machte ihm irgendeinen Unsinn vor, um seine Gedanken von dem Vorfall abzulenken, und wir gingen weiter, zuerst im Schneckentempo, aber dann wie gewöhnlich.« Noch deutlicher formuliert Mussorgsky seine Erschütterung in einem anderen Brief an Pauline Stepanowna Stassowa: »Dieser talentlose Tor – der Tod mäht alles nieder, ohne auch nur zu fragen, ob sein verdammter Besuch auch erwünscht sei! ...«

Erwünscht ist der Tod in den seltensten Fällen, und Hartmanns Freunde wollen zumindest ihrer Trauer etwas entgegensetzen. Der Kunstkritiker und Vertraute im Freundeskreis, Wladimir Stassow, liebevoll Generalissimus genannt, organisiert in St. Petersburg eine Gedenkausstellung für den Maler-Architekten. Im Februar 1874 öffnet sie ihre Pforten und präsentiert um die 400 Exponate. Darunter Reiseskizzen, Ölgemälde, Aquarelle, Architektur- und Kostümentwürfe, sogar Entwürfe für Haushaltsgegenstände.

In seiner Suite für Klavier Bilder einer Ausstellung bezieht sich Mussorgsky auf einzelne Arbeiten Hartmanns aus dieser Ausstellung, aber auch auf Kunstwerke, die nicht im Ausstellungskatalog verzeichnet sind und die der Komponist vielleicht privat bei Hartmann gesehen hat oder die ihm von dem Maler selbst beschrieben wurden. In der Musik, die Mussorgsky zu seinen Eindrücken schreibt, versucht er, wie sein Freund Hartmann in seinen Bildern auch, auszudrücken, wie er sein Leben, seine Wirklichkeit empfindet. Denn, so äußerte Mussorgsky: »Musik ist vom Leben gespeiste Sprache.«

Begeben wir uns also auf den »Rundgang« durch die Bilder einer Ausstellung: Welche Gedanken mögen wohl dem Komponisten in den Sinn gekommen sein, als er durch die Ausstellung wandelte und die Werke seines Freundes betrachtete? Eröffnet wird die 15-teilige Suite mit einer häufig wiederkehrenden Promenade. Hier porträtiert Mussorgsky sich selbst. Schweren Schrittes scheint er durch die Ausstellung zu gehen. »Mein geistiges Abbild erscheint in den Zwischenspielen. Bis jetzt halte ich es für gelungen«, lässt der Komponist verlauten. Es ist in der Promenade vor allem die quartendurchsetzte Melodie des Themas, die die charakteristischen Merkmale des russischen Volksliedes aufnimmt (ohne ein bestimmtes zu zitieren) und die in variierter Form während des ganzen Werks präsent bleibt.

Auf dem ersten Bild begegnet uns Gnomus, laut des mit dem Komponisten befreundeten Kunstkritikers Wladimir Stassow eine Zeichnung, die einen kleinen Zwerg zeigt, der linkisch auf missgestalteten Beinen umhergeht. Die merkwürdigen Bewegungen des Männleins stellt Mussorgsky durch das hin und her wankende Achtelmotiv, das hinkende Synkopenmotiv und das variierte Promenadenmotiv dar. Insgesamt erscheint dieses klingende Bild unheimlich, ja fast bedrohlich.

Gehen und hören wir weiter und bleiben vor Il vecchio castello stehen, einem, so Stassow, mittelalterlichen Schloss, vor dem ein singender Troubadour steht. Und es ist eben dieser Sänger, der Mussorgsky interessiert und dem er eine Romanze im 6/8-Takt in die instrumentale Kehle legt. Wie präzise sich der Komponist in das mittelalterliche Ambiente zu versetzen mag, zeigt die Tatsache, dass der Sänger von einem anhaltenden Basston begleitet wird, der an ein Volksinstrument mit Bordunsaiten erinnert. Die Melodie des Minnesängers ähnelt indes einem russischen Volkslied.

Dann führt der Weg in die Parkanlage der Tuileries. In der Beschreibung Stassows heißt es knapp: »Streit der Kinder nach dem Spiel. Ein Spaziergang im Garten der Tuilerien mit einer Gruppe von Kindern und Nursen«. Dieser Streit zwischen den Kindern beruht allein auf Mussorgskys Fantasie, denn im Ausstellungskatalog ist nur schlicht ein Aquarell mit dem Titel Garten der Tuilerien verzeichnet. Auch hier, wie schon beim Gnomus, erregt vor allem das bewegende Element (die streitenden Kinder) die Aufmerksamkeit des Komponisten: hier erklingen verspielte Sechzehntel, da schallt ein bockiges Akkordmotiv (H-Dur/gis-Moll mit hinzugefügter Sexte). Gleich anschließend vertont Mussorgsky das Bild des polnischen Ochsenwagens Byd?o. Wie in der Architekturskizze aus Italien wirkt eine Ostinato-Figur im Bass als durchgängiges Motiv. Aber auch das Rollen der Räder findet seine musikalische Entsprechung; es setzt im Fortissimo ein, um am Ende dann im dreifachen piano am Horizont zu verklingen.

Aber schon werden wir in das nächste Bild hineingezogen, das Ballett der Küchlein in ihren Eierschalen. Hartmann hatte es als Kostümskizze für eine Szene in dem Ballett Trilbi gezeichnet. Ein Kind mit Kükenmaske auf dem Kopf ist zu sehen. Ein Ei-Kostüm umschließt seinen Körper, nur Arme und Beine gucken heraus. Daneben gibt es noch Seitenansichten des verkleideten Kinds und der Kopfmaske. Wie in einer Anleitung ist alles ganz detailliert dargestellt, selbst kleine Armflügelchen fehlen nicht. Bei Mussorgsky wird daraus ein kleines Scherzo mit Trio, das uns in ein wunderliches Fantasialand versetzt. Im federleichten Staccato-Akkordmotiv spiegeln sich die hüpfenden Bewegungen der Küchlein.

Es folgen zwei Zeichnungen, die musikalisch unter dem Titel Samuel Goldenberg und Schmuyle zusammengefasst sind. Im Ausstellungskatalog heißen sie Reicher Jude mit Pelzmütze, Sandomierz und Armer Jude aus Sandomierz. Diese beiden Bilder gehörten Mussorgsky selbst. In seiner Musik bringt er die beiden Herren miteinander ins Gespräch, wozu folgendes Briefzitat passt: »Meine Musik muss eine künstlerische Wiedergabe der menschlichen Redeweise in allen ihren feinsten Biegungen sein, das heißt die Laute der menschlichen Sprache wie die äußerlichen Offenbarungen der Gedanken und Gefühle müssen ohne Übertreibung und Zwang wahrheitsgetreu Musik ergeben, [...].« Wie wunderbar ihm so etwas gelingt, kann man besonders in seinen Opern (z. B. Boris Godunow und Chowanschtschina) hören, aber auch hier, in diesem knapp zweieinhalbminütigen Abschnitt, komponierte er eine eingängige musikalische Darstellung des Sprachrhythmus und der Gesprächsmelodie beider Figuren.

Danach erklingt, nur leicht abgewandelt, die Promenade vom Anfang. Sie markiert einen Einschnitt, denn von nun an beschreitet Mussorgsky in der Ausstellung neue Wege. Die Sicht auf Hartmanns frühe Schaffensperiode ist abgeschlossen, es folgen spätere Werke des Malers. Limoges, der Marktplatz nennt sich das nächste Bild; Stassow sieht darauf »französische Frauen, heftig streitend auf dem Marktplatz«. Wieder erklingt eine musikalische Rede. Um das Gekeife der Marktfrauen in Töne zu setzen, benutzt Mussorgsky rasche Tonwiederholungen, Chromatik und sich miteinander hadernde Intervallstrukturen.

Die Catacombae zeigen laut Stassow den Maler selbst, wie er beim Licht einer Laterne die Katakomben in Paris besichtigt. Mussorgsky findet für dieses Bild einen feierlichen Ton, der in ausladenden punktierten Halben fortschreitet. Wie auch in dem folgenden Stück Con mortuis in lingua mortua, bewegt sich das musikalische Geschehen um den zentralen Ton fis. Stassow beschreibt die Musik als ein düsteres Gewölbe mit »lang ausgehaltenen Akkorden, mit langen Fermaten. Dann erscheint, von Tremoli umgeben, das Thema der ersten Promenade in Moll – ein schwacher Lichtschein schimmert in den Schädeln auf, und hier plötzlich ertönt Hartmanns magischer, poetischer Anruf an Mussorgsky in der Musik ...«

Es folgt die märchenhafte Hütte der Baba Yaga. Auf Hartmanns Zeichnung sieht man eine Uhr in der Form von Baba Yagas Hütte auf Hühnerbeinen; Mussorgsky fügt dem Bild noch einen musikalischen Hexenritt auf einer Kanone hinzu, der in einem aufbrausenden Allegro con brio, feroce dargestellt wird. Daran schließt sich ein zurückgenommener Mittelteil an, Andante mosso, der sich dann von dem wiederholten ersten, nun leicht gekürzten Teil »einholen« lässt und mit rauschenden Oktavbewegungen geradewegs und ohne Pause ins Finale führt.

Das große Tor von Kiew ist ein Entwurf Hartmanns für ein monumentales Stadttor im altrussischen Stil. Auf seiner rechten Seite befindet sich ein Glockenturm. Die Menschen vor diesem imposanten Bauwerk wirken klein, fast verloren. Diese Szene ist für Mussorgsky wunderbar geeignet, um ein pompöses, rondoartiges Finale zu komponieren, in dem das schon bekannte Promenadenthema zurückkehrt, unterbrochen von einem zweimal erklingenden Choral und feierlichem Glockengeläut im Mittelteil.

Im heutigen Konzert erklingen die Bilder einer Ausstellung nicht in der Originalversion für Klavier, sondern in einer kammermusikalischen Fassung für das aus Holzbläsern und Streichern bestehende Ensemble Berlin. Eine andere und vielen Musikfreunden bekannte Bearbeitung (für großes Orchester) stammt von Maurice Ravel, der auch das zweite Werk, das heute gespielt wird, komponierte. Beide, Mussorgsky wie Ravel, waren fantastische Pianisten, die besonders gern für dieses Instrument schrieben und es auch als ihr »Werkzeug« betrachteten. Ravel etwa ging, während er die Bilder einer Ausstellung orchestrierte, »unaufhörlich vom Tisch zum Klavier, um die Stimmen einer Instrumentengruppe auf dem Klavier zu isolieren und gut zu hören. Er komponierte, wie er sagte, teils am Klavier, teils am Tisch und versicherte, das Klavier sei ihm vor allem nützlich, um seinen Orchestersatz zu schreiben.« So berichtet der französische Musikkritiker Alexis Roland-Manuel.

Ravels letzte eigene Komposition für Klavier solo Le Tombeau de Couperin entstand zwischen 1914 und 1917. Dieses Werk ist Musik über Musik, die Musik von François Couperin nämlich im Umkreis der gesamten französischen Musik des 18. Jahrhunderts. Aber auch der Erste Weltkrieg wird in dieser sechssätzigen Suite nach altem Stil verarbeitet: Jeden Satz widmete der Komponist einem gefallenen Kriegskameraden. Die Uraufführung am 11. April 1919 übernahm Marguerite Long, die Witwe des gefallenen Musikwissenschaftlers Joseph de Marliave. Für die Durand-Erstausgabe zeichnete Ravel eigenhändig eine Urne auf das Titelblatt, wohl wissend, dass die Vergänglichkeit des Lebens einem unaufhaltsam auf den Fersen ist.

So ist der Tod immer mit dabei. War es bei Mussorgsky der unerwartete Abschied von seinem Freund, sind es bei Ravel die Eindrücke des Ersten Weltkriegs und sein größter Verlust, der Tod der Mutter. Und wie der Franzose über den Schmerz die Freude am Komponieren verlieren wird, flieht der russische Komponist in den Alkohol. Stimmt es also womöglich doch, dass die sensible Seele des Künstlers Großes zu schaffen vermag, aber genauso schnell am Weltenlauf zerbrechen kann?

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