Zum Spielplan 2012/2013

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Kammermusik

Leonidas Kavakos Violine

Emanuel Ax Klavier

Ludwig van Beethoven

Sonate für Violine und Klavier Nr. 1 D-Dur op. 12 Nr. 1

Ludwig van Beethoven

Sonate für Violine und Klavier Nr. 8 G-Dur op. 30 Nr. 3

Ludwig van Beethoven

Sonate für Violine und Klavier Nr. 9 A-Dur op. 47 »Kreutzer-Sonate«

Termine

Sa, 23. Feb. 2013 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

Beethoven hat schon in seinem ersten Violinsonatenzyklus op. 12 die Form der für den Geiger eher unattraktiven violinbegleiteten Klaviersonate vermieden, bei der das Streichinstrument über weite Teile mit der rechten Hand der Klavierstimme unisono geführt wird. Dies mag daran gelegen haben, dass er während seiner Bonner Ausbildungszeit vom Hofmusikus Rovantius Unterricht im Violin- und Bratschenspiel erhalten hatte, weshalb er Stücke jener Besetzung auch aus der Sicht des Violinisten beurteilen konnte.

Dies hatte allerdings zur Folge, dass die Zeitgenossen von einem »Anhäufen von Schwierigkeit auf Schwierigkeit« sprachen, wobei der Rezensent der Allgemeinen Musikalischen Zeitung bezüglich der Kreutzersonate op. 47 sogar von »artistischem Terrorismus« berichtete von einem »quasi-Konzert«, das selbst von »zwey Virtuosen, denen nichts mehr schwer ist«, mühsam einstudiert werden müsse. Entstanden war die Komposition für den Violinvirtuosen George Augustus Polgreen Bridgetower, mit dem sich Beethoven später überworfen hat.

So wurde der 1805 erschienene Erstdruck der Sonate Rodolphe Kreutzer gewidmet, einem der Begründer der französischen Violinschule. Kreutzer wies das Stück jedoch als »composition outrageusement inintelligible«, als unspielbar zurück, so dass er es nie in der Öffentlichkeit aufgeführt hat. Dessen ungeachtet ist die Kreutzersonate, in deren rauschendem Presto-Finale sich die virtuose Anlage dieser packenden Musik besonders eindrucksvoll vermittelt, untrennbar mit seinem Namen verbunden. Heute zählt das Werk zu den beliebtesten Violinsonaten überhaupt. Abgerundet wird der von Artist in Residence Leonidas Kavakos und Emanuel Ax gestaltete reine Beethoven-Abend durch die G-Dur-Sonate op. 30 Nr. 3.

Über die Musik

Wodka oder Champagner

Größtes Sortiment auf kleinstem Raum: Beethovens Violinsonaten Nr. 1, 8 und 9

Die zehn Sonaten für Violine und Klavier Ludwig van Beethovens wurden lange Zeit wie die Stiefkinder dieses Genies behandelt. Nur in der Frühlingssonate und in der Kreutzersonate glaubte man dessen »wahren Geist« zu hören; die anderen Stücke konnten nie die Popularität der Klaviersonaten, Streichquartette oder Symphonien erlangen. An den Stücken selbst lag es nicht, es lag an der Besetzung. Beethoven genoss schon in seinen ersten Wiener Jahren den Ruf eines außerordentlichen, exzentrischen Pianisten, vor allem sein freies Fantasieren machte Furore. Ein Beobachter des Musiklebens erinnerte sich noch Jahrzehnte später daran, wie nach Mozarts Tod der neue Stern über den Wiener Salons aufgegangen war. »Zwar fand man in dem Spiele dieser beiden einen bedeutenden Unterschied; die Rundung, Ruhe und Delicatesse in Mozarts Vortrag war in dem des neuen Virtuosen nicht zu finden: dagegen ergriff die erhöhte Kraft, das sprechende Feuer desselben jeden Zuhörer, und seine freien Phantasien, wenn auch an besonnener und consequenter Ausführung der gewählten Motive hinter denen seines Vorgängers, zogen durch den Strom der dahinrauschenden originellen Ideen alle Kunstfreunde unwiderstehlich an.«

Einen solchen Mann wollte niemand als Begleiter sehen, erst recht nicht als Begleiter eines Geigers, der sich nach Virtuosenart in den Vordergrund zu spielen gedachte. Wahrscheinlich mochte Beethoven selbst sich genauso wenig in dieser Rolle profilieren … Wie auch immer: Das Desinteresse an den Sonaten war von Anbeginn programmiert. Wann eine der drei Sonaten op. 12 erstmals in der Öffentlichkeit erklang, wissen wir nicht; es ist – bezeichnend genug – für keine von ihnen ein Uraufführungstermin überliefert. Vielleicht geschah es am 29. März 1798 anlässlich eines Konzerts der Sängerin, Pianistin und Harfenistin Sophia Dussek; jedenfalls war Beethoven damals in einer nicht näher bezeichneten »Fortepiano-Sonate mit Begleitung« aus eigener Feder zu erleben. Erschienen ist sein Opus 12 im darauffolgenden Jahr unter dem Titel Tre Sonate per il Clavicembalo o Forte-Piano con un Violino. Die Partitur bestätigt diese Rollenverteilung keineswegs: Violine und Klavier sind, wie in Mozarts Sonaten dieser Besetzung, gleichwertige Partner. Und geholfen hat es auch nichts – die Stücke vermochten vom Nimbus des mittlerweile schon legendären Pianisten Beethoven nicht zu profitieren. In Fachkreisen schadete dieser Ruf sogar. Der Widmungsträger Antonio Salieri jedenfalls wird die Sonaten abgelehnt haben, weil sie ihm zu modern und kompliziert erschienen sind. In dem Sinne äußerte sich 1799 auch Friedrich Rochlitz in der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung: »Gelehrt, gelehrt und immerfort gelehrt und keine Natur, kein Gesang! Ja, wenn man es genau nimmt, so ist auch nur gelehrte Masse da, ohne gute Methode; eine Sträubigkeit, für die man wenig Interesse fühlt; ein Suchen nach seltener Modulation, ein Ekelthun gegen gewöhnliche Verbindung, ein Anhäufen von Schwierigkeit auf Schwierigkeit, dass man alle Geduld und Freude dabey verliert.«

Die Nachwelt übernahm die ablehnende Haltung der klassischen Zeit, jedoch aus anderen Gründen – ihr waren die Violinsonaten nicht »titanisch« genug. Sie wurden zwar gespielt, aber die heimliche, manchmal auch unheimliche Geringschätzung setzte sich fort. Noch vor wenigen Jahrzehnten blamierte sich der bekannteste deutsche Konzertführer mit der Behauptung, Beethovens Sonaten op. 12 seien »Spielmusiken aus seiner Frühzeit«, und über die Gattungsbeiträge Opus 23, 24 (Frühlingssonate) und 47 (Kreutzersonate) hieß es: »In ihnen gewinnt die Sprache gelegentlich dramatische Intensität« – Urteile, die weniger auf einen unzurechnungsfähigen Autor zurückzuführen sein dürften, sondern symptomatisch sind für die allgemeine Bewertung dieser Werkgruppe Beethovens. Zu derart grotesken Ansichten versteigt sich heute niemand mehr. Wir haben Beethovens Violinsonaten als das schätzen gelernt, was sie sind: musikalisch teils bezaubernde, teils äußerst schroffe, innovative, nicht selten kühne Ausnahmewerke dieser Gattung. Wenn sie auch keine – oder nur sehr selten – symphonische Wirkung erzielen, so zeigen sich doch andere Verwandtschaften mit dem Zyklus der zehn Symphonien (von denen die letzte allerdings über das Skizzen-Stadium nicht hinauskam). Es gibt sowohl unter den Symphonien als auch unter den Violinsonaten nur zwei Werke in Moll, und es hat sich herausgestellt, dass die »ungeraden« Werke beider Gattungen, das heißt die Nummern 1, 3, 5, 7, und 9, von Musikern und Hörern den »geraden« vorgezogen werden.

Konventionsbrüche schon mit dem ersten Wurf: Die Violinsonate D-Dur op. 12 Nr. 1

Dies gilt auch im Hinblick auf Opus 12; im Konzertleben genießen die erste und dritte Sonate den Vorzug vor der zweiten, weil man sie für dramatischer hält als das vermeintlich noch etwas galante Mittelstück dieser Trias. Die Violinsonate Nr. 1 D-Dur op. 12 Nr. 1 beginnt mit Dreiklangbrechungen in beiden Instrumenten, denen die Violine sogleich im fünften Takt das liebliche Hauptthema anfügt. Es beeindruckt besonders in seiner komprimierten, schwärmerischen Gestalt; wenig später entdecken wir in der Triolenbegleitung des Klaviers die gleiche Neigung, dem Überschwang nur subtilen Ausdruck zu geben. Dazwischen meldet sich mit markigen Einwürfen immer wieder die Dreiklangbrechung vom Anfang. In der Durchführung wird verständlich, warum Beethovens Harmonik von vielen seiner Zeitgenossen als gesucht und manieristisch abgelehnt wurde. Der Variationensatz beginnt und endet schlicht, zwischendrin jedoch tut sich Ungeheuerliches. Die dritte Variation bricht mit allen Konventionen, der Klavierpart zerreißt mit seinen Fortissimo-Kaskaden geradezu die Struktur des gesamten Satzes; der Effekt ergibt sich aus der Verbindung von 32tel-Noten im Bass und 16tel-Triolen in der rechten Hand. Das Thema des Finalsatzes weist am deutlichsten auf Mozart zurück, rief aber mit seinen Synkopen ebenfalls Verwunderung hervor. Solche Eigensinnigkeiten waren es, die den Kritiker Rochlitz zu dem Ausruf veranlassten: »Wenn Herr v. B. sich nur mehr selbst verleugnen, und den Gang der Natur einschlagen wollte, so könnte er bey seinem Talente und Fleiße uns sicher recht viel Gutes für sein Instrument liefern.« Wie man sieht, interessierte sich Herr Rochlitz vorzugsweise für Tasteninstrumente, die Violinstimme vernachlässigte er. Gewiss trat Beethoven in erster Linie als Pianist auf, aber er war auch – im Gegensatz zu den meisten Komponisten nach ihm – auf Saiteninstrumenten professionell ausgebildet. Er hatte in der Bonner Hofkapelle die Bratsche gespielt, möglicherweise bei Ignaz Schuppanzigh nahm er noch in seinen ersten Wiener Jahren Violinunterricht. In Beethovens Besitz befand sich unter anderem ein kompletter Streichinstrumentensatz zum Quartettspiel.

Nachklang eines Verführers? – Die Violinsonate G-Dur op. 30 Nr. 3

Die drei Violinsonaten op. 30 entstanden 1802, also vier Jahre nach Opus 12. Zwischen 1798 und 1802 vollendete Beethoven neben acht Violine-Klavier-Sonaten immerhin noch elf 15 Klaviersonaten, darunter die Pathétique und die Mondscheinsonate, die beiden ersten Klavierkonzerte und die beiden ersten Symphonien (die Eroica war in Arbeit). Die Violinsonate Nr. 8 G-Dur op. 30 Nr. 3 hat eigentlich auch einen Titel, einen sehr schönen sogar: Champagnersonate. Der Usus, herausragenden Werken einen Titel anzuhängen, ist durchaus erfreulich, trägt er doch beträchtlich zur Popularisierung des Elitären bei. Außerdem können durch ihn nicht-professionelle Musikliebhaber die Stücke leichter identifizieren. Nur amusische Menschen laufen Gefahr, den Inhalt eines Werks auf seinen Titel zu reduzieren; Substanz und Aussage großer Musik gehen in jedem Falle über bloße Namen hinaus. Die G-Dur-Sonate verdankt ihren Beinamen dem Thema des Finalsatzes, das entfernt an die Champagnerarie aus Mozarts Don Giovanni erinnert. Der gesamte Satz ist als Perpetuum mobile konzipiert, erst zum Ende hin schweigen die quirligen Sechzehntel für einige Augenblicke. Zu diesem vergnügten Leichtsinn kontrastieren die beiden vorangestellten Sätze erheblich. Das einleitende Allegro assai fasziniert durch die besonders geglückte, enge Verzahnung der Instrumente, nicht minder durch den Wechsel stürmischer und besinnlicher Passagen. Die Durchführung erreicht symphonischen Tiefgang. Das Tempo di Minuetto ist reine Poesie, verschwärmt bis zur Sentimentalität, eine der vielen Äußerungen des Romantikers Beethoven.

Für einen »großen Verrückten« komponiert: Die Kreutzersonate op. 47

Die Violinsonate Nr. 9 A-Dur op. 47, die Kreutzersonate, nimmt in der Musikgeschichte eine einzigartige Stellung ein. Es handelt sich um ein Werk »sui generis«, um eine Schöpfung mithin, bei der Einzelstück und Gattung identisch sind. Eine solche Sonate »quasi come d’un concerto«, wie Beethoven auf der Titelseite des Erstdrucks vermerken ließ, gibt es in der Musikliteratur kein zweites Mal. Und im Repertoire der Violinsonaten wird man eine weitere ähnliche Mixtur aus Pathetik und Virtuosität vergeblich suchen. Der Kopfsatz der Kreutzersonate erreicht delirierende Dimensionen und überbietet, obwohl 1802/1803 gleichzeitig mit den Sonaten op. 30 entstanden, alles Vorherige. Der Wirkungsunterschied zwischen diesen Werken ist ungefähr so groß wie der zwischen Champagner und Wodka. Zumindest betrachtete Graf Leo Tolstoi, der sich mit solchen Sachen auskannte, die Kreutzersonate als eine gefährliche Droge. Dazu später mehr.

Beethoven schrieb die Sonate op. 47 für den in Polen geborenen Geiger George Augustus Polgreen Bridgetower, der im ungarischen Esterháza ausgebildet worden war, wahrscheinlich sogar von Joseph Haydn höchstpersönlich. Bridgetowers Vater stammte aus Barbados, und das gab Beethoven, den offenbar ein freundschaftliches Verhältnis mit dem Geiger verband, Anlass zu einem seiner bösen Scherze; auf einem erst 1965 entdeckten Autograph bezeichnete er das Werk als »Sonata mulattica« und fügte hinzu, sie sei für den Mulatten »Brischdauer« komponiert, einen großen Verrückten und mulattischen Komponisten. Wahrscheinlich am 24. Mai 1803 hoben sie die Kreutzersonate auch gemeinsam in der Konzerthalle des Wiener Augartens aus der Taufe. Doch dann entzweiten sie sich, angeblich wegen eines Mädchens, und die Widmung ging an den weitaus berühmteren Rudolphe Kreutzer, der freilich Beethovens Musik verabscheute und die Sonate kein einziges Mal gespielt hat.

Warum Beethoven Bridgetower als »gran pazzo« (großen Verrückten) titulierte, ist nicht ganz klar. Vielleicht spielte Beethoven auf dessen Abkunft von einem vermeintlichen »Wilden« an, schließlich ließ sich der farbige Geiger gelegentlich als Sohn eines afrikanischen Fürsten vermarkten; vielleicht bezog sich Beethoven aber auch auf Bridgetowers Violinspiel. Es wäre eine Erklärung für dieses im Grunde unerklärliche, völlig verrückte Stück. Wir haben uns längst an Beethovens Kühnheiten gewöhnt. Über seine Zeitgenossen jedoch brach diese Musik herein wie der Weltuntergang, und ein Rezensent der bereits zitierten Allgemeinen Musikalischen Zeitung mutmaßte denn auch 1805, man müsse Anhänger eines »ästhetischen oder artistischen Terrorismus« sein, um die Kreutzersonate genießen zu können.

Allein ihr Umfang flößt Respekt ein. Das am Anfang stehende Adagio sostenuto – Presto ist mit 599 Takten (die Wiederholung der Exposition nicht eingerechnet) länger als jeder Kopfsatz der neun Symphonien (mit Ausnahme der Eroica). Nach kurzer Einleitung erreicht der größtenteils in der Variant-Tonart a-Moll stehende Satz schnell das überwältigende Hauptthema, aus dem, unterbrochen von einer sanglich schlichten E-Dur-Episode, eine abgeleitete Formel nochmals die Wirkung steigert. Der frenetische Ausbruch, zuerst angestimmt von machtvollen Klavieroktaven und begleitet von Pizzicati der Geige, könnte – wie öfter bei Beethoven – magyarischen Ursprungs sein und somit auf Bridgetowers Jugend in Esterháza verweisen. Mit stählernem Cymbalklang sorgt diese Formel immer wieder für die Höhepunkte eines Satzes, der in wahnwitzigem Tempo dahinrast, kaum aufgehalten von heftigen Akkordschlägen und vereinzelten meditativen Stellen. Danach kann es nur noch bergab gehen; zweiter und dritter Satz versuchen nicht ganz erfolgreich, den Ekstasen des ersten etwas Wesentliches anzufügen. Das Andante con variazioni würde wie so viele Variationensätze in der Konvention versinken, klänge es dank Harmonik und Klaviersatz streckenweise nicht schon nach Brahms. Das Finale ist ähnlich gebaut wie der Kopfsatz, ohne dessen Gewalt und Stringenz zu erreichen. Hier steht virtuose Brillanz im Vordergrund, wie es sich für ein »Konzert« ja auch gehört.

Leo Tolstoi war mit Beethovens Opus 47 bestens vertraut, als er seine berüchtigte Erzählung Крейцерова соната (Die Kreutzersonate) schrieb. Den Vorwurf, Musik trage zur Sittenverderbnis bei, indem sie den ausschließlich sexuellen Charakter von »Liebe« mit einem Lügenflor aus Poesie umhülle, illustrierte der Graf nur anhand des ersten, ekstatischen Presto-Satzes. Die Frau des Ich-Erzählers verfällt beim gemeinsamen Spiel der Kreutzersonate einem geigenden Wüstling, und über diesen schicksalhaften Abend heißt es bei Tolstoi: »Nach diesem Presto spielten sie das schöne, aber gewöhnliche und nicht neue Andante mit den schalen Variationen und das ganz schwache Finale.« Der Dichter hatte persönliche Gründe, die Musik moralisch zu verfluchen. Seine Erzählung löste ein mit Beethovens Sonate vergleichbares Erdbeben aus, weil sie die Grundfesten der russischen Gesellschaft erschütterte. Die zaristische Zensur stellte sich quer, das Buch erschien – in deutscher Übersetzung – zuerst 1890 in Berlin. Tolstois Gattin Sofja, zutiefst gedemütigt, engagierte sich für eine russische Ausgabe, um dadurch die umlaufenden Gerüchte über ihr Eheleben zu widerlegen. Zwei Jahre später schrieb Sofja Tolstaja die Erzählung Чья вина? (Wessen Schuld?), worin der Plot aus weiblicher Sicht geschildert wird. 1923 griff Leoš Janáček das Thema auf. Sein Streichquartett Nr. 1 mit dem Untertitel nach Tolstois »Kreutzersonate« ist die Rückübersetzung jener Erzählung ins Musikalische. Beethoven hätte die ganze Aufregung vermutlich überhaupt nicht verstanden. Ihn interessierte auch nicht die Frage »Wodka oder Champagner?« – er gab Wein den Vorzug …

Volker Tarnow

Emanuel Ax, 1949 in der heutigen Ukraine geboren und schon als Kind in Warschau musikalisch ausgebildet, studierte nach der Übersiedlung seiner Familie in die Vereinigten Staaten bei Mieczyław Munz an der Juilliard School. Im Alter von 25 Jahren gewann er den Arthur-Rubinstein-Klavierwettbewerb (Tel Aviv), fünf Jahre später den begehrten Avery-Fisher-Preis (New York). Emanuel Ax ist in den internationalen Musikmetropolen und Festivalorten regelmäßig als Konzertsolist der Spitzenorchester, mit Klavierabenden und als ambitionierter Kammermusiker zu erleben: Er war langjähriger Duopartner von Isaac Stern und musiziert mit dem Cellisten Yo-Yo Ma sowie den Geigern Jaime Laredo und Itzhak Perlman; mit Yefim Bronfman bildet er ein Klavierduo. Das Repertoire von Emanuel Ax umfasst nicht nur die bedeutenden Werke der Klassik und Romantik, sondern auch zahlreiche Kompositionen der Gegenwart; so nutzte er das Schumann- und Chopin-Gedenkjahr 2010 zur Vergabe von Auftragswerken an Thomas Adès, Peter Lieberson und Stephen Prutsman. Seine Plattenaufnahmen wurden mehrfach mit dem Grammy Award ausgezeichnet. Bei den Berliner Philharmonikern hat Emanuel Ax seit 1988 wiederholt gastiert; in der Saison 2005/2006 war er dem Orchester als Pianist in Residence mit fünf Kammerkonzerten und mit Auftritten in zwei Programmen der philharmonischen Symphoniekonzerte verbunden. In Berliner Konzerten des Orchesters war der Künstler zuletzt Anfang April 2011 unter der Leitung von Alan Gilbert mit Mozarts Klavierkonzert Es-Dur KV 482 zu hören. In dieser Saison ist er Artist in Residence bei den New Yorker Philharmonikern.

Leonidas Kavakos, den Berliner Philharmonikern in dieser Saison als Artist in Residence verbunden, wurde 1967 in Athen geboren und begann im Alter von fünf Jahren Geige zu spielen. Nach einem Studium am Konservatorium in seiner Heimatstadt konnte er als Stipendiat der Onassis-Stiftung Meisterkurse bei Josef Gingold an der Universität von Indiana (USA) besuchen. 1985 gewann Leonidas Kavakos den Sibelius-Wettbewerb in Helsinki sowie drei Jahre später den Paganini-Wettbewerb in Genua. Anschließend machte er sich dem Publikum durch zahlreiche Auftritte in amerikanischen und europäischen Musikmetropolen bekannt. Kavakos konzertiert mit den bedeutendsten Orchestern und Dirigenten in aller Welt. Zu seinen Partnern im Bereich der Kammermusik zählen Emanuel Ax, die Brüder Renaud und Gautier Capuçon, Hélène Grimaud und Elisabeth Leonskaja. Von 2002 an zunächst Principal Guest Artist der Camerata Salzburg, war Leonidas Kavakos in den Jahren 2007 bis 2009 deren Künstlerischer Leiter. Auch mit groß besetzten Orchestern arbeitet er immer häufiger als Solist und Dirigent zugleich zusammen, so im Mai 2011 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Bei den Berliner Philharmonikern hat Leonidas Kavakos seit seinem Debüt im Mai 2003 wiederholt gastiert. In den ersten beiden Konzerten der Reihe Artist in Residence brachte der Geiger Mitte September und Anfang Dezember letzten Jahres zusammen mit Musikern des Orchesters und Gästen Werke von Bach, Beethoven, Strawinsky, Dutilleux, Messiaen und Gubaidulina zur Aufführung. Außerdem wird der Künstler Mitte April 2013 an drei Abenden als Solist der Philharmoniker unter der Leitung von Sir Simon Rattle in Henri Dutilleux’ Violinkonzert LArbre des songes zu hören sein. Leonidas Kavakos musiziert auf der sogenannten Abergavenny-Stradivari aus dem Jahr 1724.

2012-12-03-Kavakos(Decca_Daniel-Regan).jpg
2013-02-23 Ax E (Maurice Jerry Beznos).jpg

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de