Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Leonidas Kavakos Violine

Mitglieder der Berliner Philharmoniker

Petteri Pitko Cembalo

Enrico Pace Klavier

Johann Sebastian Bach

Triosonate für Traversflöte, Violine und Basso continuo aus dem Musikalischen Opfer BWV 1079

Sofia Gubaidulina

Meditation über den Choral »Vor Deinen Thron tret ich hiermit« von Johann Sebastian Bach für Cembalo und Streichquintett

Olivier Messiaen

Quatuor pour la fin du temps

Termine

Mo, 03. Dez. 2012 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

Warum Johann Sebastian Bach mit seinem Sohn Friedemann nach Potsdam reiste, um sich am 7. Mai 1747 Friedrich II. vorzustellen, ist bis heute unklar. Fest steht, dass der König ein Thema am Klavier spielte, über das improvisiert werden sollte. Nach Hause zurückgekehrt begann Bach, das »recht königliche Thema vollkommener auszuarbeiten«. Das Ergebnis war das Musikalische Opfer, eine Anthologie von kunstvollen Kanons und Fugen nebst einer Triosonate über das »Thema Regium«, das Bach dem Preußenkönig überreichen ließ – »kein zyklisches Werk mit einer verbindlichen Satzfolge«, wie der Bach-Forscher Christoph Wolff konstatierte, »sondern eine Sammlung verschiedener Solo- und Ensemblestücke, wobei jeder einzelne Satz auf dem Königlichen Thema basiert.«

Leonidas Kavakos widmet sich gemeinsam mit Musikern der Berliner Philharmoniker Bachs kunstvollem Variationswerk Sofia Gubaidulinas Meditation über den Bach-Choral »Vor deinen Thron tret ich hiermit«. Hauptwerk des Abends ist Olivier Messiaens Quatuor pour la fin du temps, ein traumgleiches Geflecht aus Klängen, Farben und religiösen Visionen, das während der Kriegsgefangenschaft des Komponisten entstanden ist. Die Uraufführung erfolgte am 15. Januar 1941 vor 5000 Häftlingen in einem Waschraum des Lagers Stalag VIII A bei Görlitz in Schlesien. »Niemals«, so Messiaen später, »hat man mir sonst mit solcher Aufmerksamkeit und solchem Verständnis zugehört.«

Über die Musik

Von Angesicht zu Angesicht

Der Jüngste Tag der Kammermusik

»Vor deinen Thron tret ich hiermit«: Audienzen mit Bach und Gubaidulina

»Aus Potsdamm vernimmt man, daß daselbst verwichenen Sontag der berühmte Capellmeister aus Leipzig, Herr Bach, eingetroffen ist, in der Absicht, das Vergnügen zu geniessen, die dasige vortrefliche Königl. Music zu hören«, vermeldete der amtliche Potsdamer Pressebericht vom 11. Mai 1747. Etwas einseitig mutet diese Darstellung an, denn der damals 62-jährige Johann Sebastian Bach hatte die anstrengende Reise von Leipzig an den preußischen Königshof gewiss nicht nur deshalb auf sich genommen, weil er dort ein Konzert besuchen wollte. Vorangegangen waren vielmehr langwierige diplomatische Kontakte zwischen dem Hofstaat und dem Thomaskantor, dessen legendärer Ruf längst auch König Friedrich II. zu Ohren gekommen war. Da Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel als Cembalist in der Preußischen Hofkapelle verpflichtet war, hatte der musikaffine Monarch versucht, den »alten Bach« über diesen direkten familiären Draht zu einer Aufwartung zu bewegen, doch die Zeitläufte standen der Realisierung des Projekts lange entgegen: Friedrich II. führte in den Jahren 1744/1745 wieder Krieg gegen Sachsen und Österreich, im Herbst 1745 wurde Leipzig sogar von preußischen Truppen besetzt, und solange Frieden nicht in Sicht war, mochte Bach an eine Reise in die preußische Residenzstadt nicht denken.

Als er jedoch schließlich in Begleitung seines ältesten Sohns Wilhelm Friedemann am 7. Mai 1747 Potsdam erreichte, war der König auf eine Audienz gar nicht vorbereitet. Friedrich II. hatte schon seine Flûte traversière zur Hand genommen und war gerade dabei, die tägliche Kammermusik im Stadtschloss zu eröffnen, als ihm die Nachricht von Bachs Ankunft zugetragen wurde. Spontan änderte er sein Abendprogramm, ließ den Meister sogleich zu sich rufen und bat ihn zunächst, die verschiedensten Tasteninstrumente seiner Sammlung auszuprobieren. Dann allerdings ging es zur Sache: Bach möge doch seine vielbewunderte Improvisationskunst unter Beweis stellen, verlangte der Monarch, und ein vorgegebenes Thema aus dem Stegreif in Form einer mehrstimmigen Fuge ausführen. Bach tat, wie ihm geheißen, und präsentierte die acht königlichen Takte seinen staunenden Zuhörern sogleich in dreistimmiger Verarbeitung. Damit indes wollte es Friedrich nicht bewenden lassen; er forderte seinen Gast vielmehr auf, nun auch noch eine sechsstimmige Fuge über denselben Gegenstand vorzutragen. Und hier musste sogar Bach kapitulieren, aber die Herausforderung sollte ihn nicht mehr ruhen lassen.

Wieder zurück im heimischen Leipzig setzte er sich jedenfalls alsbald ans Werk und komponierte bis zum 7. Juli 1747 sein Musikalisches Opfer: ein Kompendium der polyfonen Künste aus Ricercari und Kanons, die allesamt auf dem »Thema Regium« gründen, darunter auch die von Friedrich II. gewünschte sechsstimmige Fuge. Herzstück dieser Sammlung aber ist eine viersätzige Triosonate, die nicht nur das royale Thema aufgreift, sondern auch das königliche Instrument zum Einsatz bringt, Friedrichs geliebte Flöte, seine »principessa«, wie er sie schwärmerisch nannte. So sehr die kontrapunktische Technik, die Bach im Musikalischen Opfer noch einmal zu schönster Blüte bringt, damals, drei Jahre vor dem Tod des Komponisten, schon als überkommen und veraltet galt, so avanciert mutet vor allem der dritte Satz der Triosonate an, das Andante, das den modischen »empfindsamen Stil« der jungen Generation anklingen lässt: mit galanter und kantabler Melodieführung, Seufzermotiven und überraschenden harmonischen Wendungen. Die perfekte Beherrschung der kontrapunktischen Mathematik und ein wacher Geist für neueste musikalische Entwicklungen, wie er sie bei seinen Söhnen oder auch am Hofe Friedrichs kennengelernt hatte, bildeten für Bach keinen Widerspruch.

Das »Thema Regium« sollte übrigens gut 230 Jahre nach Friedrichs Tod noch einmal zum Ausgangspunkt eines großangelegten musikalischen Werks werden: Die russische Komponistin Sofia Gubaidulina schuf ihr Violinkonzert Offertorium als eine Reihe sehr freier Variationen über die berühmten königlichen Takte. Freilich ging es ihr bei dieser Setzung allein um eine Reverenz an Johann Sebastian Bach, dessen Kunst sie als Ideal empfindet: Bachs Musik, so erläuterte Gubaidulina, sei für sie ein Phänomen, »eine stark vom Intellekt geprägte Arbeit, eine sehr gut durchdachte Formgebung und ein feuriges Temperament«, und sie bekannte: »Unablässig lerne ich von ihm.« Mit Bach verbindet sie nicht nur die tiefe Verwurzelung im Glauben, sondern auch die Vorliebe für Zahlenmystik und daraus resultierende musikalische Proportionen, auf denen die Werke aufbauen. Diese Grundidee prägt auch Gubaidulinas 1993 entstandene Meditation über den Choral »Vor deinen Thron tret ich hiermit« von Johann Sebastian Bach.

Keine andere Choralbearbeitung Bachs ist so sehr von Legenden umrankt wie dieser Satz BWV 668, der das »Sterbelied« des Thomaskantors gewesen sein soll. Angeblich hatte Bach, kurz bevor seine letzte Stunde nahte, seinen Schüler und Schwiegersohn Johann Christoph Altnickol an das Krankenbett gerufen und ihn gebeten, dass er ihm seine Choralbearbeitung Wenn wir in höchsten Nöten sein BWV 668a vorspiele. Nachdem dies geschehen war, soll Bach noch einige Verbesserungen diktiert und Altnickol aufgefordert haben, die Überschrift dieser korrigierten Fassung durch den Titel Vor deinen Thron tret ich hiermit zu ersetzen. Gut möglich, dass die Verse dieses Gebets Bach im Angesicht des Todes tatsächlich aus der Seele gesprochen haben: »Ein selig Ende mir bescher, / am Jüngsten Tag erweck mich, Herr, / dass ich dich schaue ewiglich. / Amen, Amen, erhöre mich.«

Sofia Gubaidulina versteht diese Choralbearbeitung als den »Aufstieg der Seele Bachs« vor Gottes Thron. In ihrer Meditation, die sie für Streichquintett und Cembalo gesetzt hat (das historische Tasteninstrument markiert dabei den Brückenschlag zur Epoche des Thomaskantors), folgt sie diesem Weg in vier Durchführungsabschnitten, deren jeder von einer Choralzeile beendet wird. Doch man muss genau hinhören, um die Zitate zu erkennen, denn Gubaidulina präsentiert sie in klanglicher Verfremdung: einmal in der tiefsten Lage des Kontrabasses, dann im höchsten Violinflageolett oder »sul ponticello« gespielt, also am Steg der Streichinstrumente. Erst ganz am Ende des rund zwölfminütigen Stücks ist der Choral dann in Gänze zu vernehmen – eine per aspera ad astra-Dramaturgie, in deren Verlauf sich die »Seele« offenbaren muss, um zu Gott zu gelangen. Man mag dabei an den Ersten Korintherbrief des Apostels Paulus denken und die Verse: »Wir sehen jetzt durch einen Spiegel in einem dunklen Wort; dann aber von Angesicht zu Angesicht. Jetzt erkenne ich’s stückweise; dann aber werde ich erkennen, gleich wie ich erkannt bin.« (1. Kor. 13, 12). Als wolle sie dieses Wort bestätigen, setzt Gubaidulina ganz ans Ende des Werks das tönende B-A-C-H-Monogramm, das die Meditation wie ein Siegel abschließt.

Die Farben der Ewigkeit: Messiaen

»Wenn ich Klänge höre, sehe ich geistig Farben«, erklärte Messiaen und bezeichnete sein Schaffen als »Kirchenfenster-Musik«. Das erste Werk, in dem er diesen Bezug ausdrücklich herstellte, ist das Quatuor pour la fin du temps, gegründet auf der Offenbarung des Johannes. Denn im zweiten Satz dieses Quartetts ruft Messiaen das machtvolle Bild des Engels, der das Ende der Zeit angekündigt, vor Augen: gehüllt in eine Wolke und gekrönt von einem Regenbogen. Messiaen überträgt die Spektralfarben in den Klaviersatz und entwirft, so hat er es selbst beschrieben, »sanfte Kaskaden von Akkorden in Blau und Rotblau, Gold und Grün, Violettrot und Blau-Orange«. Die Umstände, unter denen Messiaen den größten Teil des Quartetts schuf, mögen ihren Gutteil zu dieser Disposition beigetragen haben: Der Komponist war zur Entstehungszeit, im Herbst und Winter 1940/1941, als Kriegsgefangener im nahe Görlitz gelegenen deutschen Stammlager VIII A interniert. Er litt unter Hunger und der beißenden Kälte, weshalb er seine überwältigenden Farberfahrungen zunächst für Halluzinationen hielt; möglich aber auch, dass es sich um ganz reale Ereignisse handelte: um Nordlichter, die in jenem eisigen Winter bis weit nach Mitteleuropa hinein zu sehen waren.

Ohnehin erschließt sich das Quatuor pour la fin du temps am besten, wenn man den historisch-biografischen Horizont einbezieht. Das Ende der Zeit schien nahe, als die Deutsche Wehrmacht am 1. September 1939 Polen überfiel und damit den Zweiten Weltkrieg auslöste. Messiaen, der bald nach dem Kriegseintritt Frankreichs zur Armee einberufen worden war, geriet im Juni 1940 in deutsche Gefangenschaft und wurde einen Monat später, zusammen mit Tausenden anderer Franzosen und Belgier, nach Niederschlesien deportiert. Als glückliche Fügung in schwierigster Lage erlebte Messiaen die Bereitschaft eines Wachmanns, ihm Notenpapier zu besorgen und ein altes Klavier in den Waschraum des Lagers bringen zu lassen. Dort konnten er und drei Mitgefangene, der Geiger Jean Le Boulaire, der Klarinettist Henri Akoka und der Cellist Étienne Pasquier, auch musizieren. Und für diese ungewöhnliche Besetzung komponierte Messiaen schließlich das Quartett, dessen acht Sätze die vier Instrumente vom unbegleiteten Solostück für Klarinette über Duos für Violoncello und Violine mit Klavier sowie ein Trio bis zum vierköpfigen Tutti in verschiedenen Kopplungen präsentieren.

Im Quatuor pour la fin du temps finden sich Messiaens Personalstil und sein gedanklicher Kosmos erstmals in voller Ausprägung. Neben der »Farbenmusik« bringt der Komponist hier auch Vogelstimmen zu Gehör, und zwar gleich im Eingangssatz Liturgie de cristal, der das frühmorgendliche Erwachen der Vögel in der »harmonischen Stille des Himmels« schildert, aber auch in Abîme des oiseaux, einer apokalyptischen Untergangsvision. Nicht zuletzt ist es das religiöse Moment, das dieses Werk bestimmt: Bereits die Achtzahl der Sätze ist als Symbol für die Ewigkeit zu deuten, gilt doch der achte Tag als Tag der Auferstehung Christi. Während der siebte Tag die erste Schöpfung vollendet, beginnt am achten die Neuschöpfung. So gipfelt das Schöpfungswerk im noch größeren Werk der Erlösung. Darüber hinaus kreisen auch die beiden Louanges (Lobpreisungen) um die göttliche Unendlichkeit, um das fleischgewordene Wort, die Unsterblichkeit Jesu. Und der zweite, der sechste und der siebte Satz verweisen unmittelbar auf Verse der Offenbarung.

Die Uraufführung des Quartetts fand am Abend des 15. Januar 1941, bei klirrenden Minustemperaturen, in der »Theaterbaracke« des Lagers Görlitz-Moys statt. Rund 400 Gefangene aus den verschiedensten Gesellschaftsschichten hatten sich dort versammelt, sogar die Lagerleitung war erschienen – ein heterogenes Publikum, von dem manche, wie sich der Cellist Étienne Pasquier erinnerte, »vielleicht zum ersten Mal überhaupt Kammermusik hörten«. Das Klavier, das Messiaen spielte, befand sich natürlich nicht in Bestzustand – einige der Tasten blieben immer wieder hängen. Und doch: Für alle Beteiligten war es eine unvergessliche Aufführung. »Niemals sonst hat man mir mit solcher Aufmerksamkeit und solchem Verständnis zugehört wie damals«, gestand Messiaen. Das Ende der Zeit war doch noch nicht gekommen.

Susanne Stähr

Biographie

Leonidas Kavakos, den Berliner Philharmonikern in dieser Saison als Artist in Residence verbunden, wurde 1967 in Athen geboren und begann im Alter von fünf Jahren Geige zu spielen. Nach einem Studium am Konservatorium in seiner Heimatstadt konnte er als Stipendiat der Onassis-Stiftung Meisterkurse bei Josef Gingold an der Universität von Indiana (USA) besuchen. 1985 gewann Leonidas Kavakos den Sibelius-Wettbewerb in Helsinki sowie drei Jahre später den Paganini-Wettbewerb in Genua. Anschließend machte er sich dem Publikum durch zahlreiche Auftritte in amerikanischen und europäischen Musikmetropolen bekannt; inzwischen konzertiert er mit den bedeutendsten Orchestern und Dirigenten in aller Welt. Zu seinen Partnern im Bereich der Kammermusik zählen Emanuel Ax, die Brüder Renaud und Gautier Capuçon, Hélène Grimaud und Elisabeth Leonskaja. Ab 2002 zunächst Principal Guest Artist der Camerata Salzburg, war Leonidas Kavakos von 2007 bis Herbst 2009 deren Künstlerischer Leiter. Auch mit groß besetzten Orchestern arbeitet er immer häufiger als Solist und Dirigent zugleich zusammen, so im Mai 2011 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Bei den Berliner Philharmonikern hat Leonidas Kavakos seit seinem Debüt im Mai 2003 wiederholt gastiert. Im ersten Konzert der Reihe Artist in Residence brachte der Geiger Mitte September dieses Jahres zusammen mit Musikern des Orchesters und Gästen Werke von Strawinsky, Dutilleux und Beethoven zur Aufführung; am 23. Februar 2013 gestalten er und der Pianist Emanuel Ax ein Duo-Recital in der Philharmonie mit Violinsonaten Ludwig van Beethovens. Außerdem wird der Künstler Mitte April 2013 an drei Abenden als Solist der Philharmoniker unter der Leitung von Sir Simon Rattle in Henri Dutilleux’ Violinkonzert LArbre des songes zu hören sein. Leonidas Kavakos musiziert auf der sogenannten Abergavenny-Stradivari aus dem Jahr 1724.

Andreas Blau, ein gebürtiger Berliner, war 1965 Erster Preisträger beim Wettbewerb »Jugend musiziert«. Der Absolvent der Berliner Hochschule der Künste wurde 1969 Solo-Flötist der Berliner Philharmoniker. Er tritt seit vielen Jahren als Solist und Kammermusiker in philharmonischen Ensembles auf und gastiert weltweit in den Musikmetropolen. Er ist Gründer und Künstlerischer Leiter der 14 Berliner Flötisten sowie Mitglied der Berliner Philharmonischen Bläsersolisten. Seit 1973 unterrichtet der Musiker als Dozent an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker, in den Jahren 1983 bis 1985 lehrte er auch an der Hochschule der Künste Berlin. Überdies ein gefragter Pädagoge bei Meisterkursen in Europa, Asien und den USA sowie Juror bei internationalen Wettbewerben, wurde Andreas Blau 2005 vom Konservatorium Schanghai zum Professor h. c. ernannt.

Amihai Grosz begann sein Bratschenstudium bei David Chen an der Jerusalem Academy of Music; später setzte er es bei Tabea Zimmermann an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin und bei Haim Taub am Keshet Eilon Music Center in Israel fort. Im September 2010 wurde er 1. Solo-Bratscher bei den Berliner Philharmonikern. Als Solist hat Amihai Grosz mit renommierten Orchestern wie dem Jerusalem Symphony Orchestra, dem Israel Chamber Orchestra, dem Münchner Kammerorchester und der Staatskapelle Berlin konzertiert. Regelmäßig arbeitet er mit Daniel Barenboim im West-Eastern Divan Orchestra zusammen, dessen Violagruppe er leitet. Amihai Grosz ist Gründungsmitglied des Jerusalem String Quartet; zu seinen Kammermusikpartnern zählen Mitsuko Uchida, Yefim Bronfman, Tabea Zimmermann, Guy Braunstein, Emmanuel Pahud, Steven Isserlis sowie die Musiker des Guarneri und des Vermeer Quartet. Mitte Januar dieses Jahres war er in Symphoniekonzerten der Berliner Philharmoniker mit der Sequenza VI für Viola solo von Luciano Berio zu hören.

Olaf Maninger begann 1978 seine Ausbildung als Jungstudent bei János Starker und Maria Kliegel an der Essener Folkwang Hochschule; später waren Armin Fromm und Antonio Meneses seine Lehrer an der Kölner Musikhochschule, bevor er das Studium bei Boris Pergamenschikow sowie beim Amadeus-Quartett fortsetzte. Nach kurzer Tätigkeit als Solo-Cellist im Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks wurde Olaf Maninger 1995 in die Gruppe der Cellisten der Berliner Philharmoniker aufgenommen, 1996 übernahm er die Position eines Solo-Cellisten. Von 1997 bis 2002 Geschäftsführer der Berliner Philharmoniker GbR, übt er diese Funktion seit Gründung der Stiftung Berliner Philharmoniker im Jahr 2002 als Medienvorstand weiter aus; zudem ist er Mitglied des Stiftungsvorstands. Er war maßgeblich an der Konzeption der Digital Concert Hall beteiligt und leitet seit 2008 die Geschäfte der Berlin Phil Media GmbH. Olaf Maninger ist einer der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker und musiziert außerdem im Apos-Quartett sowie bei den Philharmonischen Freunden Wien-Berlin.

Matthew McDonald begann 1996 sein Studium an der Canberra School of Music bei Max McBride, setzte es später in Sydney bei Kees Boersma fort und schloss es dort 2000 mit dem Bachelor of Music ab. Von 2000 bis 2001 war er Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. Anschließend erhielt er eine Stelle als Stellvertretender Solo-Bassist beim Dänischen National-Orchester, die er jedoch wieder aufgab, um an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin bei Esko Laine das Konzertexamen abzulegen. Es folgten Tätigkeiten in Solo-Positionen beim Ensemble Modern (2003 bis 2006), beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin und beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin; im Januar 2009 wurde Matthew McDonald als 1. Solo-Bassist bei den Berliner Philharmonikern aufgenommen. Als Kammermusiker gastiert Matthew McDonald regelmäßig beim Open Chamber Music Prussia Cove in Cornwall.

Andreas Ottensamer, in Wien geboren, begann 1999 ein Cellostudium an der dortigen Universität für Musik und darstellende Kunst, 2003 wechselte er ins Klarinettenfach zu Johann Hindler. 2006 spielte Andreas Ottensamer als Substitut im Orchester der Wiener Staatsoper. Er war Mitglied im Gustav Mahler Jugendorchester und im Verbier Festival Orchestra, im Oktober 2009 wurde er Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. Von Juli 2010 an zunächst Solo-Klarinettist des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin, übernahm Andreas Ottensamer Anfang März des folgenden Jahres die gleiche Position bei den Berliner Philharmonikern. Der Preisträger zahlreicher Wettbewerbe konzertiert europaweit und mit Orchestern wie den Wiener Virtuosen und dem Wiener Kammerorchester. 2005 gründete Andreas Ottensamer mit seinem Vater Ernst und dem Bruder Daniel (beide sind Solo-Klarinettisten der Wiener Philharmoniker) das Klarinettentrio The Clarinotts, dem auch bereits einige zeitgenössische Komponisten Werke gewidmet haben. Hinzu kommen künstlerische Partnerschaften unter anderem mit Leif Ove Andsnes, Thomas Hampson, Julian Rachlin und Yo-Yo Ma.

Enrico Pace stammt aus Rimini. Er studierte zunächst am Rossini-Konservatorium in Pesaro, später an der Klavierakademie in Imola. 1989 gewann er den Ersten Preis beim Internationalen Franz-Liszt-Klavierwettbewerb in Utrecht. Seitdem konzertiert er nicht nur in seiner italienischen Heimat, sondern in ganz Europa. So gastierte er u. a. im Amsterdamer Concertgebouw, der Londoner Wigmore Hall und bei Festivals wie denen in Luzern, Salzburg, Schleswig-Holstein und Verbier. Er war Solist zahlreicher renommierter Orchester, z. B. beim BBC Philharmonic Orchestra, beim Concertgebouworkest Amsterdam, bei der Niederländischen Radiophilharmonie, beim Orchestra Sinfonica di Milano »G. Verdi«,beim Konzerthausorchester Berlin und bei den Münchner Philharmonikern. Kammermusikalisch arbeitet Enrico Pace regelmäßig mit den Geigern Leonidas Kavakos und Frank Peter Zimmermann, der Klarinettistin Sharon Kam sowie mit verschiedenen Quartett-Formationen zusammen. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist er heute erstmals zu hören.

Petteri Pitko wurde 1980 in Finnland geboren. Er studierte Cembalo an der Sibelius-Akademie in Helsinki und bei Huguette Dreyfus in Paris; sein Konzertexamen legte er bei Mitzi Meyerson an der Universität der Künste Berlin mit Auszeichnung ab. Als Solist und Kammermusiker (u. a. mit dem Ensemble U3 und dem Sheridan Ensemble) gibt er regelmäßig Konzerte in Deutschland, Finnland und anderen Ländern. Petteri Pitko gastierte bei renommierten internationalen Festivals, z. B. in Kuhmo (Finnland), beim Musica-Festival in Straßburg oder beim Ultraschall-Festival in Berlin. Außerdem ist er Mitglied des Finnischen Barockorchesters. Sein besonderes Interesse gilt der zeitgenössischen Musik für Cembalo: So hat Petteri Pitko Solo- und Kammermusikwerke von Misato Mochizuki, Sarah Nemtsov, Yoav Pasovsky, Sebastian Elikowski-Winkler, Perttu Haapanen und Sebastian Fagerlund uraufgeführt. In einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker tritt er heute erstmals auf.

Christian Stadelmann, ein gebürtiger Berliner, spielt seit seinem siebten Lebensjahr Violine. Von 1970 an war Charlotte Hampe am Berliner Julius-Stern-Institut seine Lehrerin; in den Jahren 1980 bis 1985 studierte er bei Thomas Brandis an der Hochschule der Künste Berlin. Während dieser Zeit sammelte Christian Stadelmann bereits Orchestererfahrung in der Jungen Deutschen Philharmonie. Außerdem war er Mitbegründer der Kammerphilharmonie Bremen. Im September 1985 nahmen ihn die Berliner Philharmoniker in die Gruppe der Zweiten Violinen auf, deren Stimmführer er 1987 wurde. Von 1990 bis 2004 war Christian Stadelmann Mitglied des Fünferrats und er ist es erneut seit 2006. Der begeisterte Kammermusiker gehört mit drei Orchesterkollegen dem Philharmonia Quartett Berlin an, das weltweit mit großem Erfolg konzertiert. Daneben ist er im Vincent-Trio und auch solistisch tätig. Seit 2001 lehrt Christian Stadelmann an der philharmonischen Orchester-Akademie.

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