Zum Spielplan 2012/2013

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Kammermusik

Leonidas Kavakos Violine

Mitglieder der Berliner Philharmoniker

Igor Strawinsky

Septett für Violine, Viola, Violoncello, Klarinette, Fagott, Horn und Klavier

Henri Dutilleux

Les Citations für Oboe, Kontrabass, Cembalo und Perkussion

Ludwig van Beethoven

Septett Es-Dur op. 20

Termine

Do, 20. Sep. 2012 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Programm

Als der legendäre Ysaÿe-Schüler Josef Gingold das Bewerbungstonband von Leonidas Kavakos hörte, dachte er zunächst an Hochstapelei: War es möglich, Paganinis halsbrecherische Capricen ohne aufnahmetechnische Nachbearbeitung so makellos und kultiviert zu spielen? Als ihm ein Experte bestätigte, dass das Band nicht manipuliert worden war, nahm er den jungen Griechen sofort als Schüler an.

Heute ist Kavakos (Jahrgang 1967) einer der größten Geigenvirtuosen seiner Generation - wenngleich er das Wort »Virtuose« durchaus kritisch sieht: »Kaum ein Begriff der Musikwelt wird derart oft missverstanden. Wir nennen heute denjenigen einen Virtuosen, der eine herausragende Technik hat. Aber ein Virtuose ist eher das Gegenteil davon. ›Virtuose‹ kommt von ›Virtus‹, also Tugend. Das hat nichts mit schnellen Noten zu tun. Ein Virtuose ist nicht jemand, der unbegrenzte technische Fähigkeiten hat. Er ist jemand, der eine Botschaft vermitteln kann – etwas, das über die Kunstfertigkeit hinausgeht.«

Im ersten Konzert seiner Residency bei den Berliner Philharmonikern widmet sich Leonidas Kavakos gemeinsam mit Mitgliedern des Orchesters neben Igor Strawinskys zweisätzigem Septett (dessen erster Satz neoklassizistisch und dessen zweiter seriell gearbeitet ist) auch Ludwig van Beethovens Septett op. 20, welches bereits der Rezensent des Allgemeinen musikalischen Anzeigers 1826 als »melodiereiche[s] Werk« von »herrliche[r] Wirkung« bezeichnet hat, »welches allein hinreichen könnte, des trefflichen Beethoven frühe Periode zu bezeichnen [...]«.

Über die Musik

Die Faszination von Gegenwelten und Nachbarregionen

Kammermusik von Strawinsky, Dutilleux und Beethoven

Neuorientierung im Alter von 70 Jahren – Igor Strawinskys Septett

Im Musikleben des 20. Jahrhunderts galten sie als Antipoden, als Vertreter höchst unterschiedlicher geistiger Welten: Arnold Schönberg und Igor Strawinsky, zwei Exil-Komponisten, die gleichzeitig in Los Angeles lebten und sich doch nie trafen. Theodor W. Adorno erhob den Gegensatz zwischen beiden zum Grundprinzip seiner zwischen 1940 und 1948 entstandenen Philosophie der neuen Musik, in welcher Schönberg den Fortschritt, Strawinsky dagegen die Reaktion verkörperte. Zu einem Gradmesser des Fortschritts machte der aus Frankfurt stammende Philosoph die Zwölftontechnik, jene von Schönberg entwickelte Kompositionsmethode für nichttonale Musik. Strawinsky brauchte diese Methode nicht, da er in der Regel noch an der Tonalität festhielt. Bei einer Deutschlandreise im Herbst 1951 jedoch bemerkte er, dass sich die jüngeren Kollegen von ihm abwandten und sich – auch beeinflusst durch Adornos Buch – viel stärker für den eben verstorbenen Schönberg interessierten.

Strawinsky war irritiert und ließ sich von dem jungen Dirigenten Robert Craft beraten. Als dieser im Februar 1952 an der University of Southern California Schönbergs Suite für Septett op. 29 aufführte, besuchte Strawinsky alle Proben und das Konzert. Die Begegnung mit dieser Zwölftonkomposition für drei Klarinetten, Streichtrio und Klavier bewegte ihn, stürzte ihn aber auch in tiefe Selbstzweifel. Craft berichtet, dass Strawinsky während einer gemeinsamen Autofahrt durch die Mojave-Wüste weinend gestand, er wisse nicht mehr, wie er weiterarbeiten solle. Er hatte das Gefühl, sich ganz neu orientieren zu müssen. Zum Erstaunen seiner Umgebung wagte der damals bereits 70-jährige Komponist mit einem eigenen Septett einen Neuanfang. Wie Schönberg in seinem Opus 29 verwendete er dabei barocke Satztypen und eine Gigue als Schluss-Stück.

An dem zwischen Juli 1952 und Januar 1953 entstandenen Septett lässt sich Strawinskys schrittweiser Übergang zur Atonalität und zu einer unorthodox gehandhabten Reihentechnik nachvollziehen. So stellt der erste Satz eine diatonische Sechston-Reihe (A-E-D-Cis-H-A) in einen noch tonalen A-Dur-Kontext. Sie erklingt gleichzeitig in der Klarinette, im Fagott (in rhythmischer Vergrößerung) und im Horn (in Umkehrung). Nach einer Fuge im Mittelteil kommt es zu einer langsamen Apotheose des Anfangsthemas. Der zweite Satz, die Passacaglia, beruht auf einem Thema, das die erste Reihe zu 16 Tönen erweitert. Dieses Thema wird neun Mal mit Variationen wiederholt. Noch dichter kontrapunktisch ist die lebhafte Gigue gearbeitet. Sie besteht aus vier Fugen: Die erste wird von den Streichern gespielt, die zweite als Doppelfuge von Klavier und Bläsern, die dritte von den Streichern und die letzte wieder als Bläser- und Klavier-Doppelfuge. Obwohl inzwischen längst die Tonalität verlassen wurde, erklingt zum Schluss noch einmal das Thema des Kopfsatzes.

Dass sich der späte Strawinsky der Reihentechnik zugewandt hatte, nahm Adorno mit Interesse zur Kenntnis. 1963 schrieb er in einem Aufsatz, der Russe habe in seinem Septett Schönbergs Prinzip der entwickelnden Variation durch eine statische Aneinanderreihung von Einzelteilen ersetzt. Adorno sah mittlerweile die Zwölftontechnik kritischer und deshalb die Polarität Schönberg-Strawinsky weniger strikt. So konnte er feststellen, Strawinsky habe im Septett eine »Konvergenz mit seinem Widerpart aufgedeckt«. Auch im wirklichen Leben war es inzwischen zu einer Annäherung gekommen: Auf Empfehlung Robert Crafts lud Vera Strawinsky Schönbergs Witwe Gertrud und deren Tochter Nuria zum Essen ein. Igor Strawinsky sollte den Weg, den er mit seinem Septett eingeschlagen hatte, noch bis zu seinem Tod weitergehen. Während dabei für ihn allerdings die Strahlkraft Schönbergs nachließ, wuchs diejenige von dessen Schüler Anton Webern.

Fremdes in die eigene Musiksprache integriert – das Diptychon Les Citations von Henri Dutilleux

Seit dem Hundertjährigen Krieg (1337 – 1453) hat es zwischen England und Frankreich immer wieder schwere Auseinandersetzungen gegeben. Bis heute unterscheiden sich die konstitutionelle Insel-Monarchie und die Republik auf dem Kontinent erheblich und ist man auch im Musikleben auf Abgrenzung bedacht. Für den 1916 in Angers geborenen Henri Dutilleux, in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts der prominenteste französische Komponist neben Olivier Messiaen und Pierre Boulez, gilt dies allerdings weniger. So heiratete er die Pianistin Geneviève Joy, die Tochter eines Briten und einer Französin; 1985 ließ er sich 1985 als composerinresidence zu dem Musikfestival einladen, welches Benjamin Britten mit dem Sänger Peter Pears und dem Librettisten Eric Crozier 1948 im ostenglischen Aldeburgh begründet hatte.

Da dort 1985 der 75. Geburtstag von Peter Pears gefeiert wurde, widmete Dutilleux dem Tenor ein kurzes Stück für Oboe, Cembalo und Schlagzeug. Dabei zitierte er die Oper Peter Grimes von Benjamin Britten, welche dieser seinem Lebensgefährten und Lieblingssänger auf den Leib geschrieben hatte. Da Britten die Tenorstimme von Pears auf dem hohen e' besonders schätzte, kommt diesem Ton in der Titelpartie eine besondere Bedeutung zu. Das Rezitativ »Now the Great Bear and Pleiades«, die Sternenbeschwörung des ersten Akts, wiederholt das hohe e' über mehrere Takte und steigt erst mit den Worten »breathing solemnity in the deep night« über mehr als eine Oktave stufenweise nach unten hinab. Dutilleux griff diesen Abschnitt auf, wobei er die Tenorstimme durch die Oboe ersetzte. Zu Beginn umkreist sie das eingestrichene e, nimmt dann, wenn Marimba und Cembalo hinzutreten, leise den Abwärtsgang vorweg, um schließlich das Grimes-Zitat in der originalen Tonlage anzustimmen. Eine charakteristische Wendung daraus, nämlich der Wechsel zwischen kleiner und großer Terz, war schon in der Einleitung zu hören gewesen. Nach einem von Clustern und Mehrklängen beherrschten Mittelteil kehrt dieser Wechsel in der Reprise wieder. Der Ton e ist nun allerdings durch ein cis ersetzt – jenen Ton, mit dem das Grimes-Zitat geendet hatte.

Im Juni 1990 fasste Dutilleux den Plan, sein kurzes Aldeburgh-Stück durch einen zweiten Satz zu ergänzen. Dabei erinnerte er sich an den Komponisten Jehan Alain (1911 – 1940), der 50 Jahre zuvor, am 20. Juni 1940, bei der Verteidigung der Stadt Saumur gefallen war – nur zwei Tage vor dem in Compiègne geschlossenen Waffenstillstand zwischen Deutschland und Frankreich. Dutilleux hatte das Pariser Conservatoire gleichzeitig mit Alain besucht, dem er in einigen Kursen begegnet war. Den fünf Jahre älteren Mitstudenten hatte er bewundert, aber zu seinem Bedauern nie angesprochen. Mit dem Satz From Janequin to Jehan Alain, für den er das Instrumentarium um einen Kontrabass ergänzte, erinnerte Henri Dutilleux an diese große Hoffnung der französischen Musik.

Nach einem von geräuschhaften Clustern dominierten Cembalo-Solo bereitet ein kurzer Vibrafon-Einwurf ein Zitat des Renaissance-Komponisten Clément Janequin (ca. 1485 – ca. 1558) vor, das zuerst im Cembalo und dann deutlicher im hohen Flageolett-Register des Kontrabasses erklingt. Diese Melodie, die den Ton g wiederholt und dann engstufig umkreist, hatte Jehan Alain 1937 als Thema für Orgelvariationen verwendet. An dieser schlichten Tonfolge mochte ihn der chromatische Leitton fis fasziniert haben, der am Schluss überraschend eintritt. Während der Kontrabass Janequin zitiert, greifen Oboe und Cembalo gleichzeitig ein komplexeres Thema aus einem Klavierstück Alains auf. Die Oboe übernimmt das Janequin-Thema und erweitert es durch Verzierungen, bis der Kontrabass, virtuos zwischen Bogen-, Pizzicato- und Flageolett-Spiel wechselnd, die Führung übernimmt. Schließlich bereitet die Oboe nach langem Pausieren mit Trillerketten die Wiederkehr des Janequin-Themas vor, dessen Attraktionston fis alle Instrumente oktaviert herausstoßen. Wie von fern (lontanissimo) erklingt noch einmal die archaisch einfache Janequin-Melodie, die mit zunehmender Bewegung in das strahlend (»éclatant«) vorgetragene Alain-Thema einmündet.

Da in dieser zweisätzigen Komposition, die im September 1991 in Besançon mit dem Oboisten Maurice Bourgue und der Cembalistin Huguette Dreyfus zur Uraufführung kam, Zitate eine zentrale Rolle spielen, gab Henri Dutilleux ihr den Titel Les Citations. Anders als etwa seine Kollegen Luciano Berio und Alfred Schnittke verwendete er die Zitate hier nicht als Fremdkörper, sondern als Bestandteile seiner eigenen Musik. Dies gelang Dutilleux auch wegen der für ihn (ebenso wie für Igor Strawinsky und Witold Lutosławski) typischen Verbindung tonaler und nichttonaler Elemente.

Die Zitate, welche Henri Dutilleux in seinem Diptychon Les Citations verwendet hatte, werden vermutlich nur wenige Hörer spontan erkennen. Allerdings hatte der Komponist mit For Aldeburgh 85 vor allem Peter Pears und Benjamin Britten, die beiden Gründer des Festivals, ehren wollen. Ihnen war jedes Detail aus Peter Grimes vertraut. Bei From Janequin to Jehan Alain gab Dutilleux durch die Überschrift eine Hörhilfe, selbst wenn er die Zitate kaum als bekannt voraussetzen konnte. In der Musik der Wiener Klassik hatte man dagegen gerne das Publikum mit Ohrwürmern angesprochen, Mozart beispielsweise im Don Giovanni-Finale mit einem Zitat aus seinem Figaro, was der Diener des Titelhelden mit den Worten »Questa poi la conosco pur troppo!« (Das da jetzt kenn’ ich nur zu gut!) kommentiert; auf den Beginn des ersten Don Giovanni-Aktes wiederum bezog sich Beethoven in seinen Diabelli-Variationen op. 120.

Verdächtige Popularität – Ludwig van Beethovens Septett Es-Dur op. 20

Das Septett Es-Dur op. 20 von Ludwig van Beethoven erlangte schon bald nach seiner offiziellen Uraufführung – am 2. April 1800 im Wiener Hofburgtheater – eine so große Popularität, dass Bearbeitungen für andere Besetzungen verlangt wurden. Diese Beliebtheit verdankte sich nicht zuletzt der Eingängigkeit der darin verarbeiteten Melodien. Besonders vertraut wirken die Themen des Menuetts und des Variationssatzes. Das Menuett-Thema ist wohl jedem Klavierspieler aus der G-Dur-Sonate op. 49 Nr. 2 bekannt, die sogar von Anfängern realisiert werden kann. Beethoven hatte diese Sonate vermutlich im März 1796 während eines Prag-Besuchs für adlige Musikliebhaber komponiert. Normalerweise griff er Themen eigener Werke nicht noch einmal auf. Weil aber eine Veröffentlichung dieser »Sonate facile« nicht vorgesehen war, verwendete er das Thema ihres zweiten Satzes drei Jahre später für den dritten Satz seines Septetts. Das Tempo di Menuetto der Klaviersonate war noch kein wirkliches Menuett, sondern ein Rondo gewesen. Für das Septett ergänzte der Komponist das achttaktige Thema zu einem echten Menuett mit Trio. Als 1805 die G-Dur-Klaviersonate auf Initiative von Beethovens Bruder Carl dann doch veröffentlicht wurde, musste den Hörern das aus dem Septett bereits bekannte Thema im Menuett auffallen: Erst jetzt wurde das Menuett-Thema des Septetts als Zitat erkennbar.

Dagegen ist bis heute ungeklärt, ob Beethoven das Thema zum vierten Satz, dem Tema con variazioni, selbst geschaffen hat oder ob er dabei ein Lied zitierte. Es gibt tatsächlich ein niederrheinisches Volkslied Die Losgekaufte mit eben dieser Melodie. Allerdings wurde es erst später veröffentlicht, zum ersten Mal 1838 durch den Volksliedsammler Andreas Kretschmer. Entweder kannte Beethoven das Lied aus einer anderen Quelle oder aber es ist erst auf der Grundlage seines populären Septetts entstanden. Dieses Werk, welches der 29-jährige Beethoven der Kaiserin Maria Theresia widmete, steht in Form und Besetzung in der Tradition der Divertimenti und Serenaden. Als Modell mag Mozarts Divertimento für Streichtrio KV 563 in derselben Tonart Es-Dur gedient haben, welches ebenfalls sechs Sätze umfasst. Auch hier steht in der Mitte ein Variationensatz, dessen Thema sogar dem von Beethoven verwendeten ähnelt – vielleicht hatte dieser Mozart-Satz also die erste Anregung gegeben für eine Melodie, die später zum Volkslied wurde.

Beethoven selbst war die Popularität der eigenen Komposition suspekt. Seinem Leipziger Verleger schrieb er, der Erfolg des Septetts sei vor allem dem »Pöbel« zu verdanken. Da er anspruchsvollere Hörer erreichen wollte, hob er hervor, dass auch dieses unterhaltsame Werk streng durchgearbeitet sei, »mit einem obligaten Akkompagnement«. Alles daran ist wesentlich und keine der sieben Stimmen darf vernachlässigt werden. Dass damit Bläser und Streicher gleichberechtigt sind, war um 1800 noch keineswegs selbstverständlich.

Albrecht Dümling

Biographie

Leonidas Kavakos, den Berliner Philharmonikern in dieser Saison als Artist in Residence verbunden, wurde 1967 in Athen geboren und begann im Alter von fünf Jahren Geige zu spielen. Nach einem Studium am Konservatorium in seiner Heimatstadt konnte er als Stipendiat der Onassis-Stiftung Meisterkurse bei Josef Gingold an der Universität von Indiana (USA) besuchen. 1985 gewann Leonidas Kavakos den Sibelius-Wettbewerb in Helsinki sowie drei Jahre später den Paganini-Wettbewerb in Genua; anschließend machte er sich dem Publikum durch zahlreiche Auftritte in amerikanischen und europäischen Musikmetropolen bekannt; inzwischen konzertiert er mit den bedeutendsten Orchestern und Dirigenten in aller Welt. Für die Ersteinspielung des Violinkonzerts von Jean Sibelius in der Originalfassung von 1903/04 wurde der Geiger 1991 mit dem »Gramophone Concert Award« ausgezeichnet. Zu seinen Partnern im Bereich der Kammermusik zählen Emmanuel Ax, die Brüder Renaud und Gautier Capuçon, Hélène Grimaud und Elisabeth Leonskaja. Ab 2002 zunächst Principal Guest Artist der Camerata Salzburg, war Leonidas Kavakos von 2007 bis Herbst 2009 deren Künstlerischer Leiter. Auch mit groß besetzten Orchestern arbeitet er immer häufiger als Solist und Dirigent zugleich zusammen, so im Mai 2011 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte Leonidas Kavakos Mitte Mai 2003 mit dem Violinkonzert von Sibelius (Dirigent: Paavo Berglund). Zuletzt war er in ihren Konzerten Ende April dieses Jahres unter der Leitung von Gustavo Dudamel als Solist in Korngolds Violinkonzert op. 35 zu hören. Als Artist in Residence wird der Geiger noch in drei weiteren Konzertprogrammen gemeinsam mit Mitgliedern der Berliner Philharmoniker sowie mit Emanuel Ax in der Philharmonie auftreten. Außerdem wird er Mitte April 2013 an drei Abenden als Solist des Orchesters unter der Leitung von Sir Simon Rattle in Henri Dutilleux’ Violinkonzert LArbre des songes zu hören sein. Leonidas Kavakos musiziert auf der sogenannten Abergavenny-Stradivari aus dem Jahr 1724.

Micha Afkham begann im Alter von fünf Jahren Geige zu spielen. Mit 16 wechselte er zur Bratsche, studierte zunächst bei Hatto Beyerle an der Musikhochschule Hannover und von 1999 an weiter bei Tabea Zimmermann an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin. Zahlreiche Meisterkurse bei Künstlern wie Yuri Bashmet, Wolfram Christ, Serge Collot und Herman Krebbers ergänzten seine künstlerische Ausbildung. Zudem war Micha Afkham Stipendiat der Stiftung Musikleben und der Villa Musica; 2003 wurde er an die Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker und Anfang April des Folgejahres in die Bratschengruppe des Orchesters aufgenommen. Der mehrfache Preisträger internationaler Wettbewerbe konzertiert regelmäßig als Solist und Kammermusiker im In- und Ausland; seit 2006 ist er Mitglied im Scharoun Ensemble Berlin.

Markus Becker studierte bei Karl-Heinz Kämmerling und erhielt außerdem wichtige Anregungen von Alfred Brendel. 1987 gewann er den Ersten Preis beim Internationalen Brahms-Wettbewerb in Hamburg, dem weitere Auszeichnungen bei renommierten Wettbewerben im In- und Ausland folgten. Seit 1993 lehrt Markus Becker als Professor an der Musikhochschule Hannover. Er konzertiert weltweit als Solist und arbeitet als Gast führender Orchester mit Dirigenten wie Claudio Abbado und Bernhard Klee zusammen. Kolja Blacher, Stefan Dohr, Viviane Hagner, Albrecht Mayer, Alyssa Park und Majella Stockhausen zählen zu seinen Kammermusikpartnern. In Konzerten der Berliner Philharmoniker und ihrer Ensembles ist Markus Becker seit 1995 wiederholt aufgetreten; zuletzt war er im Januar 2008 gemeinsam mit dem Philharmonischen Capriccio im Kammermusiksaal der Philharmonie zu erleben. Seine 12 CDs umfassende Gesamteinspielung des Klavierwerks von Max Reger wurde u. a. mit dem »ECHO Klassik«-Preis 2001 und dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik 2002 ausgezeichnet.

Wenzel Fuchs, Solo-Klarinettist der Berliner Philharmoniker, stammt aus Innsbruck. Nach ersten Studien in Kitzbühel und Innsbruck setzte er seine Ausbildung an der Wiener Musikhochschule fort. In dieser Zeit spielte Wenzel Fuchs bereits als Substitut unter anderem bei den Wiener Philharmonikern. Er begann seine berufliche Laufbahn als Solo-Klarinettist an der Wiener Volksoper, wechselte dann zum ORF-Sinfonieorchester und 1993 zu den Berliner Philharmonikern. Neben seiner Arbeit im Orchester ist Wenzel Fuchs solistisch und kammermusikalisch tätig, u. a. im Philharmonischen Bläserensemble und im Philharmonischen Oktett. Er hatte vom Herbst 2008 bis zum Sommer dieses Jahres eine Gastprofessur an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin inne und lehrt nun ebenfalls als Gastprofessor an der Sakuyou-Universität für Musik in Okayama (Japan), als Ehrenprofessor am Konservatorium in Schanghai, an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker sowie weltweit im Rahmen von Meisterkursen.

Die Pianistin Angela Gassenhuber erhielt ihre Ausbildung bei Klaus Schilde an der Musikhochschule ihrer Heimatstadt München und in Manchester am Royal Northern College of Music bei Sulamita Aronovsky. Sie war Stipendiatin der Studienstiftung des deutschen Volkes und des Deutschen Musikwettbewerbs in der Sparte »Klavierpartner«. Nach ihrem Abschluss an der Musikhochschule in München erhielt Angela Gassenhuber einen Lehrauftrag als Klavierbegleiterin. Seitdem wird sie in dieser Funktion häufig zu internationalen Wettbewerben und Meisterkursen (u. a. von Brigitte Fassbender, Uzi Wiesel und Peter Lukas Graf) eingeladen. 1995 kam Angela Gassenhuber als hauptamtliche Dozentin für Klavierbegleitung an die Hochschule für Musik »Hanns Eisler« nach Berlin. Neben ihrer pädagogischen Tätigkeit tritt sie als Orchesterpianistin mit allen führenden Berliner Orchestern auf; zudem ist sie eine begehrte Kammermusikpartnerin mit außerordentlich breiten Repertoirekenntnissen. Zahlreiche Konzerte im In- und Ausland spielt sie mit dem Klaviertrio Berlin, mit Kammermusikensembles aus Orchestern des MDR und des Leipziger Gewandhauses, der Münchner und der Berliner Philharmoniker sowie des Berliner Konzerthausorchesters.

Christoph Hartmann erhielt den ersten Oboenunterricht bei Georg Fischer am Konservatorium in Augsburg. Sein Studium bei Günther Passin schloss er mit dem Meisterklassendiplom an der Musikhochschule München ab, wo er anschließend auch als Dozent tätig war. Bevor Christoph Hartmann 1992 Mitglied der Berliner Philharmoniker wurde, gehörte er für ein Jahr als Solo-Oboist den Stuttgarter Philharmonikern an. Neben seiner Tätigkeit im Orchester konzertiert er regelmäßig als Solist und unterrichtet seit 1993 an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. In den letzten Jahren hat er sich um den fast vergessenen Oboenvirtuosen Antonio Pasculli verdient gemacht, dessen Kompositionen er wiederentdeckte und auch auf CD einspielte. Seine Heimatstadt Landsberg, deren Sommermusiken-Konzertreihe maßgeblich auf Christoph Hartmanns Initiative zurückgeht, zeichnete ihn 2008 mit der Dominikus-Zimmermann-Rocaille aus.

Stefan de Leval Jezierski erhielt mit 15 Jahren den ersten Hornunterricht, begann sein Studium an der North Carolina School of the Arts und wechselte 1972 zum Cleveland Institute of Music, wo er Schüler von Myron Bloom wurde. Schon während der Ausbildung konnte er in Konzerten und Tourneen des Cleveland Orchestra Bühnenerfahrung sammeln. 1976 wurde er Solo-Hornist im Orchester des Staatstheaters Kassel; zwei Jahre später nahmen ihn die Berliner Philharmoniker als hohen Hornisten auf. Stefan de Leval Jezierski gehört zu den Gründungsmitgliedern des Scharoun Ensembles Berlin. Außerdem ist er mit dem Philharmonischen Bläseroktett wie auch solistisch in Europa, Amerika und Japan aufgetreten. Er ist Professor h. c. an der Musikhochschule Schanghai und unterrichtet darüber hinaus seit 2000 an der philharmonischen Orchester-Akademie.

Ludwig Quandt begann mit sechs Jahren Cello zu spielen; 1978 wurde er außerordentlicher Student von Arthur Troester an der Musikhochschule Lübeck. Nach dem Abitur 1980 absolvierte er dort ein Vollstudium und legte 1985 die Diplomprüfung sowie 1987 das Konzertexamen mit Auszeichnung ab. Meisterkurse bei Boris Pergamenschikow, Zara Nelsova, Maurice Gendron, Wolfgang Boettcher und Siegfried Palm vervollständigten seine Ausbildung. Ludwig Quandt gewann Preise und Auszeichnungen bei mehreren nationalen und internationalen Wettbewerben; zweimal gehörte er bei den »Konzerten junger Künstler« zur Bundesauswahl. 1991 kam Ludwig Quandt zu den Berliner Philharmonikern, seit 1993 ist er bei ihnen 1. Solo-Cellist. Neben seiner Arbeit im Orchester konzertiert er weltweit als Solist und als Kammermusiker; so ist er beispielsweise Mitglied in verschiedenen philharmonischen Ensembles wie den 12 Cellisten, den Philharmonischen Stradivari-Solisten und dem Philharmonischen Capriccio Berlin.

Janne Saksala begann 1981 an der Musikschule seiner Heimatstadt Helsinki das Kontrabass-Studium, das er von 1986 an bei Klaus Stoll an der Hochschule der Künste in Berlin fortsetzte. Meisterkurse – unter anderem bei Duncan McTier – vervollkommneten seine Ausbildung. 1991 war Janne Saksala Preisträger beim ARD-Musikwettbewerb in München. Seit 1994 gehört er den Berliner Philharmonikern an, mit Beginn der Saison 2008/2009 wurde er deren 1. Solo-Bassist. Einen ausgezeichneten Ruf genießt Janne Saksala überdies als Solist sowie als Jazz- und Kammermusiker; er arbeitet regelmäßig mit Komponisten zusammen und hat zahlreiche neue Werke uraufgeführt. Hinzu kommt eine intensive Dozententätigkeit, in deren Zentrum eine Gastprofessur an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin sowie Meisterklassen im In- und Ausland stehen.

Jan Schlichte studierte von 1991 an in Frankfurt am Main, später an der Musikhochschule Trossingen. Dort wurde er von Franz Lang und Rainer Seegers, dem Pauker der Berliner Philharmoniker, unterrichtet. Seegers war neben Franz Schindlbeck auch sein Lehrer an der philharmonischen Orchester-Akademie. Umfangreiche Orchestererfahrung sammelte Jan Schlichte u. a. in der Jungen Deutschen Philharmonie und im Rundfunkorchester des Südwestfunks. Seit September 1998 gehört er den Berliner Philharmonikern an. Sein besonderes Engagement für die zeitgenössische Klavier-Schlagzeug-Kammermusik führte nach Konzerten auf verschiedenen Festivals zur Gründung des Ensembles KlangArt Berlin. Jan Schlichte musiziert außerdem im Kammerensemble für Neue Musik Berlin und mit dem Scharoun Ensemble. Als Dozent war er an einem musikpädagogischen Projekt in Venezuela beteiligt.

Stefan Schweigert erhielt den ersten Fagottunterricht bei Alfred Rinderspacher; 1981 begann er sein Staudium bei Klaus Thunemann an der Musikhochschule Hannover. In dieser Zeit war er bereits Mitglied im Bundesjugendorchester. Seit 1985 Solo-Fagottist bei den Berliner Philharmonikern, trat Stefan Schweigert bei ihnen wie auch bei anderen Ensembles als Solist auf. Er gastierte regelmäßig beim Chamber Orchestra of Europe und war mehrfach im Rahmen internationaler Kammermusikfestivals zu erleben, beispielsweise mit den Ensembles des Geigers Gidon Kremer in Lockenhaus (Österreich) und mit denjenigen um den Pianisten Lars Vogt im Kraftwerk Heimbach. Von 1988 bis 2000 Mitglied des Scharoun Ensembles Berlin, musiziert Stefan Schweigert seit 2001 im Bläserensemble von Sabine Meyer sowie in der Cappella Andrea Barca (Luzern). 1987 übernahm er seine Dozententätigkeit an der philharmonischen Orchester-Akademie; von 2004 bis 2006 war er Professor an der Musikhochschule in Freiburg. Außerdem lehrt Stefan Schweigert im Rahmen von Meisterkursen in Deutschland, Spanien, Japan und den USA.

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