Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Pierre Boulez

Notations I, VII, IV, III und II

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 7 E-Dur

Termine

Mi, 29. Mai 2013 20 Uhr

Philharmonie

Do, 30. Mai 2013 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 31. Mai 2013 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Pierre Boulez‘ Notations basieren - auf zwölf kurzen Klavierstücken aus der Studienzeit, die der Komponist und Dirigent seit 1985 als »work in progress« klangsinnlich und analytisch brillant zur orchestralen Entfaltung bringt. Über das Interesse an diesen über einen langen Zeitraum erfolgten und noch nicht abgeschlossenen Orchesterbearbeitungen sagte Boulez: »Ich habe das sehr gern, wie Proust immer wieder das gleiche Material zu verwenden, ohne dass die Zusammenhänge offensichtlich sind. Ich schreibe nur selten Stücke, von denen ich sagen kann, gut, das ist fertig.«

In diesen drei Konzerten bringen die Berliner Philharmoniker unter Simon Rattle, dessen Verbindung zu Pierre Boulez bis in seine Studentenzeit zurückreicht, eine Auswahl aus den bereits in Orchesterfassung vorliegenden Notations zur Aufführung. Von einem »work in progress« ließe sich auch bei vielen Bruckner-Symphonien sprechen, denkt man an die zahlreichen Bearbeitungen, die der Komponist (in der Regel nicht aus eigenem Impuls) seinen Werken hat angedeihen lassen.

Vor diesem Hintergrund muss es für Bruckner eine gewaltige Genugtuung gewesen sein, dass ihm bei der Uraufführung seiner Siebten Symphonie endlich jener durchschlagende Erfolg beschieden war, den er sich zeit seines Lebens erhofft hatte. Selbst in Wien zeigte man sich begeistert: »Schon nach dem ersten Satze 5–6 stürmische Hervorrufe, und so gings fort, nach dem Finale endloser, stürmischer Enthusiasmus und Hervorrufe, Lorbeerkranz vom Wagner-Verein und Festtafel.« (Bruckner) Kein Wunder also, dass die Siebte von den sonst obligatorischen »Verbesserungsvorschlägen« der Freunde verschont blieb und nur in einer einzigen Fassung existiert.

Über die Musik

Kompositionen von Pierre Boulez und Anton Bruckner

»Meine Musik ist sehr stark durch Webern, Debussy und Strawinsky beeinflusst gewesen«, bekannte Pierre Boulez 1952: »Das sind meine Vorfahren, aber ich glaube, dass die Musik keine andere Entwicklung nehmen kann als die, welche Webern ihr gegeben hat. Bei den Wienern wird die Reihentechnik nur im Bereich der Tonhöhen angewandt. Wir haben sie erweitert, meine Kameraden und ich, auf alle Elemente des Tons, ebenso sehr auf die Dauer, wie die Klangfarbe und die Anschlagsart. Es ist das, was ich die vollständige Organisation des Tones nenne, denn alle Elemente des Tons sind solcherart organisiert.«

Die 1945 vollendeten Douze notations für Klavier waren das erste Werk, in dem der 1925 geborene französische Komponist, Dirigent, Pianist, Musiktheoretiker, Pädagoge, Konzertreihen-Initiator sowie Gründer und Leiter des Pariser Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) diese kompositorische Strenge in letzter Konsequenz hatte walten lassen. Und bereits am 12. Februar desselben Jahres hatte die Pianistin Yvette Grimaud die Notations uraufgeführt: zwölf kurze, jeweils genau ein Dutzend Takte umfassende Klavierstücke, denen eine Zwölftonreihe zugrunde liegt, die in jedem Satz des Werks in anderer Gestalt in Erscheinung tritt (im zweiten Stück setzt die Reihe auf ihrem zweiten, im dritten auf ihrem dritten Ton ein und so fort).

Für derartig rigide Tonhöhenkonstruktionen, aber auch für minutiös gestaltete rhythmische Verläufe war der damals 20-jährige Boulez durch sein Studium bei René Leibowitz – dem einflussreichen französischen Propagator von Arnold Schönbergs Zwölftontechnik – und Olivier Messiaen sensibilisiert worden. Schon zu dieser Zeit deutete sein sensibler Klangsinn, der ihn Claude Debussy zu einem eminent wichtigen Vorbild zählen ließ, darauf hin, dass Boulez sich nicht allein darauf verlassen würde, eine ausschließlich von rechnerischem Kalkül bestimmte Musik zu schaffen. Dennoch wollte der junge Komponist die für Serge Nigg – einen Kommilitonen in Messiaens Kompositionsklasse – geschriebenen Douze notations nicht als vollgültiges Werk gelten lassen: Er zog sie schon bald nach ihrer Uraufführung zurück und bezeichnete die ein Jahr später vollendete Sonatine für Flöte und Klavier als sein eigentliches Opus 1. Einige Passagen der Douze notations verwendete Boulez Ende der 1950er-Jahre allerdings in anderen Arbeiten wie der Hörspielmusik Le Crépuscule de Yang Koueï-Fei oder den später in Pli selon pli eingegangenen Improvisations sur Mallarmé1.

»Geistererscheinungen« in Neukompositionen

1978 wurde Boulez dann durch einen Zufall wieder auf die Douze notations aufmerksam: Nigg hatte die Partitur des Werks Radio France zur Verfügung gestellt, und der Sender übertrug die Stücke im Rahmen einer Sendung, die anlässlich des 70. Geburtstags von Messiaen den Schülern des Komponisten gewidmet war. Auf solche Weise unerwartet mit seinen schöpferischen Anfängen konfrontiert, traf Boulez die Entscheidung, sich kreativ mit seinem Frühwerk auseinanderzusetzen – ein Prozess, der bis heute noch nicht abgeschlossen ist!

Noch im selben Jahr machte sich Boulez daran, die ersten vier dieser Klavierstücke als Notations für Orchester zu bearbeiten, die Orchesterfassung der Notations VII vollendete der Komponist 1997; weitere liegen bislang in Particell (einer Vorstufe zur Orchesterpartitur) vor. Nicht nur was ihr Klangbild anbetrifft, weichen die Notations für Orchester von den ursprünglichen Klavierstücken erheblich ab. So umfasst etwa NotationsVII rund fünf mal so viele Takte wie die zugrunde liegende Klavierkomposition, und zwar durch – so Josef Häusler – »Ausnutzung und Ausbeutung ursprünglich konzipierter Strukturen bis zum Maximum ihres Ertrags vermittels Anlagerung neuer Strukturen, die aus den alten durch Ableitung, Mutation, Permutation« gewonnen werden. Boulez hat sich in ungleich bildlicher Sprache zu diesem Phänomen geäußert, indem er schrieb: »Für mich ist eine musikalische Idee wie ein Samenkorn: Man pflanzt es in eine bestimmte Erde, und plötzlich vermehrt es sich wie Unkraut. Dann muss man jäten.« Das Verhältnis von »Originaltext und Transkription« der Notations fasste der Komponist mit dem Hinweis zusammen, die Orchesterfassungen seien keine Bearbeitungen, sondern »vielmehr Neukompositionen« und w[e]ichen von den Klavierstücken dergestalt ab, »dass der Originaltext sich zu einer Art Geistererscheinung wandelt, die in dieser neu entstandenen Welt nur mehr spukhaftes Dasein besitzt«.

Wie künstlerisch fruchtbar und für Boulez selbst auch außerordentlich aufschlussreich sich seine bis heute andauernde Auseinandersetzung mit den Notations gestaltet, beweisen nicht nur die orchestralen »Neuschöpfungen«. Nachdem die ersten vier Notations für Orchester fertiggestellt und uraufgeführt worden waren, entschloss sich Boulez 1985, auch die 40 Jahre zuvor zurückgezogenen Douze notations für Klavier im Druck herauszugeben. Sein Verhältnis zur Tradition der Moderne und seine eigene Verantwortlichkeit als Komponist hatten sich im Laufe der Jahre ebenso gewandelt. So betonte Boulez: »Früher hat mich – besonders bei Webern-Aufführungen – die fehlende klangliche Sorgfalt halb krank gemacht. Die Instrumente wurden hässlich, bekamen eine aggressive Färbung; es gab keinen Zusammenhang zwischen ihnen, keine Flexibilität in den Strukturen, es fehlte jede Vorstellung eines Übergangs von einem Punkt des Werks zum anderen. [...] Man muss herausfinden, wie ein Instrumentalist einen einzelnen Ton auf intelligente Weise spielen kann, so dass er in Beziehung steht zu dem, der vorangegangen ist, und dem, der folgt. Man muss dem Spieler eine punktuelle Phrase verständlich machen, nicht nur intellektuell, sondern auch psychisch, gefühlsmäßig.« Diese zweifellos auch von Boulez’ Erfahrungen als Orchesterleiter beeinflusste Ausrichtung seiner Musik auf eine emotionale Zugänglichkeit, die sich bei »intelligenten« Aufführungen auch auf die Hörer überträgt, zeichnet sie weit über die Strenge ihrer Konstruktion hinaus aus.

»Naturkraft« und »Urtümlichkeit«?

Zu den lange am wenigsten verstandenen Komponisten aller Zeiten gehörte vermutlich Anton Bruckner. Dass seine Musik vom Publikum anfänglich nur zögernd aufgenommen, später im Kontext ideologischer Dienstbarmachung einer bedenklichen Überhöhung unterzogen wurde, um erst mit beträchtlicher historischer Verspätung Gegenstand objektiver Betrachtungen und Wertungen werden zu können, spielt dabei eine eher untergeordnete Rolle. Unrecht widerfuhr dem Komponisten vielmehr, weil man sein Charakterbild – oder besser: das, was man dafür hielt – wie eine Folie über seine Musik legte, um aus der Kaleidoskop-artigen Vielfalt der sich durch diese Betrachtungsweise ergebenden biografisch-musikalischen Muster je nach Belieben und Zielsetzung willkürliche, mitunter gänzlich irrationale Interpretationen seines künstlerischen Schaffens vorzunehmen.

Zwei Konstanten lassen sich in der Bruckner-Rezeption der vergangenen beiden Jahrhunderte festmachen: Man verdächtigte den Komponisten, nicht über das intellektuelle Rüstzeug zu verfügen, das einem Symphoniker seines Ranges anstünde; und man stellte seine Musik über Gebühr in das Fahrwasser der Werke des von Bruckner selbst als »Meister aller Meister« verehrten Richard Wagner – Vorurteile, mit denen selbst die jüngere musikwissenschaftliche Aufarbeitung von Biografie und Werk Bruckners nicht gänzlich aufzuräumen vermochte.

1921 schrieb Richard Specht über Bruckner: »Er hatte die Größe der Einfalt und die Einfalt der Größe. Er war der Unschuldvollste, kindhaft Hingebendste von allen. Keiner ist so erfahrungslos geblieben; keiner so unberührt durch die Hässlichkeiten der Außenwelt, unter denen er litt, aber die keine Spuren in seinem rührend vertrauensvollen Gemüt hinterlassen haben.« Deutlicher wurde das bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts gepflegte Brucknerbild wohl kaum je in Worte gefasst. Entstanden ist dieses aus der scheinbar unversöhnlichen Kluft zwischen Bruckners zur Giganterie tendierenden Symphonik und einer Biografik heraus, die sich lange auf anekdotisch überlieferte Aussagen des Komponisten stützte. Ohne ihre Relevanz für dessen Werk abzuwägen, wurden zahllose, meist en passant dahingesagte Äußerungen Bruckners unter dem Vorwand vermeintlicher Authentizität zu einem biografischen Mosaik zusammengetragen. Für das Verständnis seiner Kunst erwies sich dieses Verfahren als wenig nützlich, war dem Komponisten doch nie daran gelegen, das eigene Schaffen zu erklären. Ein besonderer Reiz bestand jedoch darin, dass man Bruckners stark mundartlich gefärbte Sprache in treuherziger Umschrift wiedergab und dadurch nicht nur die Glaubwürdigkeit des eigenen Darstellungsverfahrens unter Beweis zu stellen versuchte, sondern auch den Eindruck vermitteln konnte, der Künstler sei als Mensch von eher einfachem Gemüt gewesen. Kein Wunder also, dass die Bruckner-Verehrung ihren ersten, nahezu kultischen Höhepunkt im anti-intellektuellen Klima der 1930er- und 1940er-Jahre erlebte. Der deutsche Faschismus mit seinem Hang zum Mystizismus musste sich als besonders empfänglich für die Monumentalität der brucknerschen Symphonik erweisen, weil ihre ideologischen Wortführer davon ausgingen, dass der Komponist – wie 1939 in der Zeitschrift für Musik zu lesen war – nicht mit »planender Vernunft«, sondern mit »Naturkraft« und »Urtümlichkeit« zu Werk gegangen war.

»Riesenschlangen« eines »Betrunkenen«

Zu Lebzeiten des Komponisten stießen Bruckners Symphonien, die Eduard Hanslick einmal als »Riesenschlangen« bezeichnete, größtenteils auf Ablehnung. Wie erste Rezensionen zu seiner Symphonie Nr. 7 E-Dur zeigen, war es die vermeintlich konzeptionslose Impulsivität von Bruckners musikalischer Sprache, die Unbehagen hervorrief. So polemisierte etwa Gustav Dömpke: »Bruckner fehlt das Gefühl für die ersten Elemente aller Formbildung, für den Zusammenhang einer Reihe von melodiösen und harmonischen Bestandteilen, es ist ihm verloren gegangen, wenn er es je besessen hat. [...] Bruckner komponiert wie ein Betrunkener, er ist ein virtuoser Anempfinder, dessen Phantasie von den heterogensten Niederschlägen Beethovenscher und Wagnerscher Musik überschwemmt worden ist, ohne das Gegengewicht einer Intelligenz, welche diese Eindrücke ihrem Wert und Wesen nach zu unterscheiden wüsste, und vollends ohne die künstlerische Kraft, sie sich als einer eigenen, selbständigen Individualität zu assimilieren.«

Bruckners Musik mit derjenigen Beethovens zu vergleichen, liegt angesichts der gern gehegten Traditionslinie deutsch-österreichischer Symphonik auf der Hand, führt aber deshalb in die Irre, weil Bruckner in seinen Symphonien einen anderen als den von Beethoven vorgegebenen Weg beschreitet. So ist ihm in der Siebten Symphonie nicht daran gelegen, einmal exponierte Themen einem dynamischen Entwicklungsprozess anheim zu stellen, seine motivisch-thematischen Erfindungen zum Ausgangspunkt dramatischer Auseinandersetzungen zu machen. Bruckner verwendet das tradierte Formmodell der Symphonie vielmehr als Gefäß, in das sich seine zur Dreizahl erweiterten Themenbildungen ergießen, um sich in immer neuen instrumentatorischen und harmonischen Varianten auszubreiten. Die apotheotische Coda des Kopfsatzes der Siebten resultiert nicht aus den (kompositorisch unausgefochtenen) Gegensätzen der einzelnen Themen, sondern aus der formalen Architektonik, die eine entsprechende Abrundung traditionsgemäß einfordert. Und obwohl das Thema des Finales wie ein Echo des ersten Satzes anmutet, ist das Werk nicht auf seinen Schlusssatz ausgerichtet. Den Brennpunkt der Siebten bildet vielmehr ein breit angelegtes Adagio, dessen Ausdruckskraft mitunter erzwungen anmutet. In seiner Bedeutung tritt nach diesem zentralen Satz das Finale zurück, das formal zwischen Rondo und Sonatenhauptsatz changiert und im Rahmen eines »spielerischen Kehraus« mit heroischen Gesten überrascht.

Der Einfluss Wagners, dem Bruckner seine 1877 in Wien uraufgeführte Dritte Symphonie gewidmet hatte und dessen Tod im Jahr 1883 den Komponisten zur Choral-artigen Coda am Ende des Adagios seiner Siebten inspiriert haben soll, beschränkt sich allerdings im Musikalisch-Handwerklichen bei dem Bewunderer: nämlich auf eine mediantenreiche Harmonik und die Verwendung sogenannter Wagnertuben, durch die Bruckner den Hörnersatz um neue Farben bereichert. Im Bereich der melodischen Erfindung und im Umgang mit der formalen Architektur der Symphonie beschreitet der Komponist hingegen eigene Wege. Wie Wolfgang Grandjean betont: »Das Thema selbst als musikalischer Einfall und nicht das, was aus ihm entsteht, lenkt die Aufmerksamkeit auf sich.« Trotz ihres Klangsinns ist Bruckners Musik von Wagners »Kunst des Übergangs« daher ebenso weit entfernt wie von Beethovens zielgerichteter kompositorischer Dramaturgie. Dass es aber keineswegs mangelndes intellektuelles Kalkül war, das Bruckner diesen Weg beschreiten ließ, steht angesichts der solitären Meisterschaft seiner Musik und ihrer ungebrochenen Faszinationskraft außer Frage.

Mark Schulze Steinen

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