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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Herbert Blomstedt Dirigent

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60

Carl Nielsen

Symphonie Nr. 5 op. 50

Termine

Fr, 24. Mai 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 25. Mai 2013 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Zwischen der Eroica und der unter - dem Rubrum »Schicksalssymphonie« in die Musikgeschichte eingegangenen Fünften hat es Ludwig van Beethovens Vierte Symphonie aus dem Jahr 1806 nie leicht gehabt. Bis auf den heutigen Tag dürfte sie die am seltensten gespielte und damit die auch bei passionierten Klassikfreunden unbekannteste Symphonie des Komponisten sein.

Was für ein Jammer! Denn Beethoven gelang mit der Vierten ein Werk, das nahtlos an die musikalischen Errungenschaften ihrer ungleich populäreren Vorgängerin anknüpft und dessen überwiegend heiter gelöster Ton sich wie der Hintergrund ausnimmt, vor dem die dramatischen Entwicklungen der Fünften erst Gestalt annehmen konnten. Als »zu jedem Scherz aufgelegt, frohsinnig, munter, lebenslustig, witzig, nicht selten satirisch« wurde der Komponist während der Arbeit an seiner Vierten von Zeitgenossen charakterisiert – und Beethovens Musik jener Tage trägt durchaus vergleichbare Züge. Höchste Zeit also, auch diese Seite des »Titanen« (neu) kennenzulernen.

Ebenfalls eine Entdeckung wert ist die Musik von Carl Nielsen. Zwischen 1891 und 1925 hat der dänische Komponist sechs Beiträge zur Gattung der Symphonie geschaffen - und im Grenzbereich zwischen Spätromantik und Moderne einen eigenen, höchst individuellen Weg beschriften. Seine Fünfte bildet in diesem Konzertprogramm, für das die Berliner Philharmoniker mit Herbert Blomstedt einen der wichtigsten zeitgenössischen Anwälte von Nielsens Musik an das Dirigentenpult eingeladen haben, den Gegenpol zu Beethovens Vierter.

Über die Musik

Überraschungen

Beethovens Vierte und die Fünfte von Carl Nielsen

Eine Zumutung! Anders ist es nicht zu nennen. Sechs ausgewachsene symphonische Werke, aufgelockert durch ein paar Opernarien, obendrein alle von einem Komponisten. Die Zuhörer haben das, scheint’s, goutiert. Von Murren und Türenschlagen wurde jedenfalls nicht berichtet... Die Rede ist von dem zweitägigen, Ludwig van Beethoven gewidmeten Marathon, zu dem der Fürst Lobkowitz Anfang März 1807 betuchte Musikliebhaber in sein Wiener Palais einlud. Das randvolle Programm offerierte die Symphonien Nr. 1 bis 4, das Vierte Klavierkonzert, die Coriolan-Ouvertüre und einige Arien aus dem Fidelio – ein gewaltiges Spannungsfeld. Die Oper und die ersten drei Symphonien waren den Zuhörern bereits geläufig, die übrigen drei Werke erlebten sie als Novitäten, und davon wurde die Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60 offenbar zur größten Überraschung: ihrer nach der Eroica unerwarteten Heiterkeit wegen. Anton Schindler vermerkt später in seiner Beethoven-Biografie erfreut: »Bei dieser neuen Sinfonie hatte der Komponist die Genugtuung zu sehen, dass sie alsbald mehr als die andern [...] durchgeschlagen. Die Wiener Kritik hat dieselbe ohne zugefügtes Aber und Wenn begrüßt, ein bei Beethovens Instrumentalmusik kaum noch dagewesener Fall.«

Das Jahr 1806, in dessen Herbsttagen er die Symphonie vollendete, war eins der glücklichsten und produktivsten in Beethovens Leben. Die Dritte Leonoren-Ouvertüre, die Rasumowsky-Quartette, das Violinkonzert und das Vierte Klavierkonzert entstehen zu dieser Zeit, und die Vierte Symphonie schreibt er so rasch wie keine andere nieder – mühelos, ohne davor viel zu skizzieren. Die Entwürfe einer c-Moll-Symphonie, zurückreichend bis ins Jahr 1803, die dann die Fünfte werden sollte, ließ er zugunsten der leichter beschwingten in B-Dur liegen: Zunächst brauchte die prometheische Eroica eine lichtvolle Ergänzung. Festzustellen, dass sie charakterlich der Zweiten am nächsten steht, kann ihre Eigenheit nicht beschädigen.

Schlüssiger als dort ist beispielsweise die Verzahnung zwischen der mit b-Moll aufwartenden Adagio-Einleitung und dem Allegro-vivace-Hauptsatz am Beginn. Die vorsichtig schreitenden Terzen und die auf- und abwärts tastenden Achtel der Ersten Geigen erweisen sich als Keime alles Folgenden, sie generieren das erste und die beiden Seitenthemen (ja, es sind derer zwei!). Folgenschwere Konflikte entstehen aus der dreifachen Themenkonstellation zwar nicht, doch vor der Reprise geschehen unerwartete Dinge: Im weit entfernten H-Dur angelangt, erstarrt die Bewegung – eine Hemmung wie in der Einleitung, die Rollfigur des Hauptthemas läuft leer, und erst ein nicht enden wollender Paukenwirbel auf B (25 Takte lang) schafft es, wieder Fluss in das Geschehen zu bringen.

In starkem Kontrast dazu steht der zweite Satz, der – großräumig angelegt – Innigkeit und Ruhe verströmt. Der träumerische Zwiegesang der Ersten Geigen und der Celli wird indes von Anfang an kontrapunktiert durch das Quarten-Klopfmotiv, das im Laufe des Satzes von den Streichern zu den Pauken wandert (die Bläser greifen es ebenfalls auf) und aus dem hart dissonante Sforzato-Akkorde erwachsen. Die Spannung zwischen Lyrik und Dramatik kehrt immer wieder, und das Fortissimo obsiegt denn auch – ungewöhnlicherweise, zumal das Scherzo (ursprünglich fast irreführend Menuett genannt) sich mit gleicher Heftigkeit anschließt. Auch diesem eignen etliche Besonderheiten: Es wird zur Gänze, also einschließlich Trio wiederholt und erhält eine triumphale Coda, mit der die Symphonie durchaus enden könnte; zum andern dominiert ein hemiolischer Zweierrhythmus den 3/4-Takt, und die Themen sind dank der alles bestimmenden Terz eng verwandt mit denen des Kopfsatzes. Unablässige Bewegung beherrscht den Finalsatz: ein Perpetuum mobile, das erst nach 342 Takten durch zwei mal zwei Tutti-Schläge mit anschließender Generalpause gebremst wird. Dann erscheint das Sechzehntel-Motiv für eine kurze Weile im halben Tempo, bevor eine rasante Abwärtskaskade in die knapp gefasste Schlusskadenz führt.

Konnte Schindler für das erste Dezennium nach Beethovens Tod noch den bleibend durchschlagenden Erfolg dieser freundlichen, durchsichtigen und daher leicht verständlichen B-Dur-Symphonie bestätigen, reduzierte sich in den folgenden Jahrzehnten das Interesse auf die »Schwergewichte« Nr. 3, 5, 7 und 9. Das mag mit dem Hang der Romantiker zum Heroischen zu tun haben; der »Titan«, zu dem Beethoven stilisiert wurde, schien sich in der Vierten weit weniger auszudrücken. Immerhin versuchten schon damals Schumann und Mendelssohn – als Dirigenten und Kritiker – der Geringschätzung entgegenzutreten. Schumanns Meinung, sie sei »die romantischste aller«, setzt heute allerdings in Erstaunen. Bezog er sich damit auf die harmonischen Vexierbilder der b-Moll-Einleitung zum ersten Satz oder auf die (ihm verwandt erscheinende) Gesangslyrik des Adagios? Eher zu folgen ist da seinem Aperçu, dass die Vierte wie »eine griechisch schlanke Maid zwischen zwei Nordlandriesen« erscheine. Mag sein, dass diese Position ihr bis heute einen schwereren Stand einträgt.

Obschon in die Spätromantik hineingeboren – fast gleichaltrige Zeitgenossen waren beispielsweise Richard Strauss, Claude Debussy, Jean Sibelius –, hat sich der Däne Carl Nielsen bereits früh aus dem Mainstream verabschiedet und eine individuelle, kaum vergleichbare Tonsprache entwickelt. Sein Landsmann Finn Høffding bezeichnete ihn als »den ersten Anti-Romantiker nicht nur in Dänemark, sondern in ganz Europa«. Geschrieben 1927, fanden diese Worte ihre aktuelle Bestätigung durch die von Wilhelm Furtwängler am 1. Juli desselben Jahres dirigierte Aufführung der Symphonie Nr. 5 op. 50 auf dem Fest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) in Frankfurt am Main. Diese nämlich sorgte für ein noch größeres positives Echo als diejenigen Konzerte, die das Werk zwischen 1922 und 1926 in Kopenhagen, Berlin, Stockholm, Paris und Oslo (und danach in Leipzig, Königsberg und Amsterdam) präsentierten. Zu Nielsens Musik findet sich auch weiterhin manches Erhellende in Høffdings Text: »Sein Anti-Romantizismus zeigte sich u. a. in der Art und Weise, in der er, im Gegensatz zu allen anderen zeitgenössischen Komponisten, seine musikalische Ausdrucksweise zu vereinfachen begann. Während es anderen darum ging, die Harmonik durch verstärkte Chromatik noch mehr zu verwickeln, was schließlich zur Auflösung der Tonalität und zur Hingabe an rein koloristische Effekte führte, kehrte er vollständig um und entschied sich für das reine kontrapunktische Schreiben.« Um es gleich hier mit einigen Charakteristika zu untersetzen: Typisch für Nielsens Melodik ist die ständige Wiederholung eines bestimmten Intervalls oder das Kreisen um ein und denselben Ton, ferner die Bevorzugung der Kirchentonarten und alt-dänischen Hymnen, allerdings ohne die nationale Note so stark in Erscheinung treten zu lassen, wie es bei Grieg und Sibelius auffällt.

Seine Fünfte komponierte Carl Nielsen in den Jahren 1920 bis 1922. Der erste Satz war Ende März 1921 fertig, den zweiten zu beginnen sah er sich jedoch nicht in der Lage: »[...] ich habe das ziemlich starke Gefühl, dass mein altes Können mich verlässt.« Im Sommer beschäftigte er sich mit der »Lyrischen Humoreske« Frühling auf Fünen, einem Werk für Gesangssolisten, Chor und Orchester, bevor er Anfang September den zweiten Symphoniesatz in Angriff nahm, den er dann in relativ kurzer Zeit bis Mitte Januar 1922 fertigstellen konnte. Die auffällige Charakterdifferenz zwischen den beiden Sätzen ist sicher auch ein Ergebnis dieser Schreibpause.

Nielsens Fünfte Symphonie rangiert heute im Kreise ihrer fünf Schwesterwerke (1925 folgte noch die Sechste) unter dem Epitheton »die modernste«. Anlass zu dieser Charakterisierung bieten die harsche Klangsprache, die stets gebrochenen Entwicklungslinien, selbst nach gewohnt anmutenden Ausgangspunkten, und vor allem die zweisätzige Anlage. Aufschlussreich ist das Interview mit dem Komponisten, das die Zeitung Politiken am Tag der Uraufführung veröffentlichte. Auf die Frage, was ihn zur Zweisätzigkeit geführt habe, sagte Nielsen: »Ich habe viel darüber nachgedacht, dass man in der alten symphonischen Form das meiste dessen, was man im Kopf hatte, im ersten Allegro sagte. Dann kam das ruhige Andante, das als Kontrast fungierte, und dann ist es das Scherzo, mit dem man wieder auf die Höhe steigt und die Stimmung des Finales verdirbt, wo die Ideen allzu oft ins Leere laufen.« Die Charakter-Paarung, die der Komponist nun in den beiden Sätzen seiner Fünften Symphonie artikuliert, ist von extremer Gegensätzlichkeit; am Ende aber ergibt sich der unabweisbare Befund, dass nur sie zusammengehören können.

Bratschen und Fagotte eröffnen den ersten Satz mit einer ausgedehnten Passage im Tempo giusto, die zunächst auf der kleinen Terz ruht und sich dann zu Quinten, Quarten und Septen spreizt. Sie wird beantwortet von den Klarinetten und dann wieder von den übrigen Streichern, die bald einen fließenden Fortgang aus Vierteln und Achteln (einschließlich quasi-diatonischer Melodiebildungen) initiieren. Die nächste Neuerung liefern einige Stakkato-Takte, bis sich plötzlich die Kleine Trommel mit einem ätzend repetierten Motiv bemerkbar macht, woraus dann eine für den ganzen Satz bestimmende Kontrastfläche erwächst – auch in metrischer Hinsicht, denn die Trommel hat schließlich in einem vom übrigen Orchester unabhängigen Tempo zu spielen und in die freie Improvisation zu wechseln, die in den Schlusstakten von zwei kadenzähnlichen Solo-Passagen der Ersten Klarinette aufgegriffen wird. Die Großform steuert – in breiter, aber unablässiger Variantenbildung des Intervallvorrats – auf mehrere, auch dynamisch geschärfte Höhepunkte zu, bevor ein Adagio-Abschnitt mit einer Art Chorsatz (der jedoch nach und nach wieder zerfällt) abermals ein neues Fenster öffnet. Von einer Reprise kann nur insofern die Rede sein, als dass Nielsen nochmals alle Gestaltformen durchspielt – in der genannten Art der ständigen Wiederholung und des Kreisens um den einen oder anderen Zentralton. Der Satz endet im äußersten Pianissimo und mit dem Verstummen der Kleinen Trommel.

Der zweite Satz könnte, zumindest in seinem Anfangsimpuls, vom Scherzo der Vierten Symphonie Beethovens inspiriert worden sein, wartet aber selbstverständlich mit überraschend »modernen« Inventionen auf. Nochmals der Unterschied zum Vorhergegangenen, den der Kritiker August Felsing kurz nach der Uraufführung auf den Punkt brachte: »Intellektuelle Kunst ist das, was der zweite Satz bietet, und es ist ein Meister, der spricht. Aber der Vertrag mit der Ewigkeit in der Kunst, der aus dem ersten Satz herüberscheint, wird hier gebrochen.« Mehrfach ist auch betont worden, dass es in diesem Allegro-Satz um die Schönheit gehe, festgemacht an den kurzen Tranquillo- und Andante-Episoden. Doch diese Musik stürmt derart mitreißend voran, dass selbst reine D-, G- oder B-Dur-Akkorde nicht als Fremdkörper, sondern als Steigerungen erfahren werden. Auch dem Kontrapunkt, seinem Spezialinteresse, tut der Komponist Genüge: mit einer »echten« Fuge vor dem letzten Satzdrittel, wo auch eine – zumindest charaktertreue – Reprise des Anfangs erklingt. Im Ganzen fordert Nielsen mit diesem Satz vom Orchester und vom Dirigenten eine noch größere Beherrschung ihres Metiers, denn die ungewöhnlich dichte Instrumentierung wie auch die noch verwirrendere harmonische Unbestimmbarkeit brauchen ein höchst aufmerksames Zusammenspiel. Und die Sensibilität dafür, dass das Es-Dur, mit dem die gewaltige Coda endet, keine Platitüde wird. Immerhin ein Vorbild: Das Orchester der Kopenhagener Musikvereinigung, das die Uraufführung spielte, verstand sich selbstredend zu fünf Proben statt der regulären drei...

Helge Jung

Biographie

Herbert Blomstedt, als Sohn schwedischer Eltern in den USA geboren, wurde zunächst am Konservatorium in Stockholm und an der Universität Uppsala ausgebildet. Später studierte er in New York (Dirigieren), in Darmstadt (Zeitgenössische Musik) sowie in Basel (Renaissance- und Barockmusik). Nach Lehrzeiten bei Igor Markevitch und Leonard Bernstein gab Herbert Blomstedt im Februar 1954 sein Dirigierdebüt beim Philharmonischen Orchester Stockholm. Es folgten Chefpositionen beim Philharmonischen Orchester Oslo, beim Dänischen und beim Schwedischen Radio-Symphonieorchester sowie bei der Staatskapelle Dresden (1975 bis 1985). Von der Saison 1985/1986 an war der Dirigent für ein Jahrzehnt Musikdirektor des San Francisco Symphony Orchestra. Zwischen 1996 und 1998 wirkte er als Chefdirigent des NDR Sinfonieorchesters in Hamburg; anschließend stand er bis zum Ende der Saison 2004/2005 an der Spitze des Gewandhausorchesters Leipzig. Die von ihm vormals als Chefdirigent geleiteten Orchester in San Francisco und Leipzig, die Radio-Symphonieorchester Dänemarks und Schwedens sowie das NHK Symphony Orchestra in Japan und die von ihm seit 1982 regelmäßig dirigierten Bamberger Symphoniker ernannten Herbert Blomstedt zum Ehrendirigenten; die Staatskapelle Dresden verlieh ihm 2007 die Goldene Ehrennadel des Orchesters. Als Gast dirigierte er u. a. die Münchner Philharmoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, die führenden amerikanischen Orchester, das Israel Philharmonic Orchestra sowie die Wiener Philharmonker. Auch am Pult der Berliner Philharmoniker war er seit 1976 wiederholt zu erleben, zuletzt Anfang Juni 2012 – im Jahr seines 85. Geburtstags – an drei Abenden mit Ludwig van Beethovens Missa solemnis op. 123. Herbert Blomstedt ist gewähltes Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie, mehrfacher Ehrendoktor sowie – seit 2003 – Träger des Großen Verdienstkreuzes des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland.

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