Zum Spielplan 2012/2013

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Claudio Abbado Dirigent

Deborah York Sopran

Stella Doufexis Mezzosopran

Damen des Chors des Bayerischen Rundfunks

Konstantia Gourzi Einstudierung

Felix Mendelssohn Bartholdy

Bühnenmusik zu Ein Sommernachtstraum op. 61 (Auszüge)

Hector Berlioz

Symphonie fantastique op. 14

Termine

Sa, 18. Mai 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

So, 19. Mai 2013 20 Uhr

Philharmonie

Di, 21. Mai 2013 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Im Kino

In ganz Deutschland, Großbritannien und Irland

Programm

Wenn Claudio Abbado jährlich ein Mal zu den Berliner Philharmonikern zurückkehrt, dann probiert er gern Neues aus und kombiniert es mit Werken, die er schon früher mit dem Orchester erarbeitet hat. So auch bei diesem Konzert mit Hector Berlioz’ Symphonie fantastique und Felix Mendelssohn Bartholdys Schauspielmusik zu Ein Sommernachtstraum. Die Gegenüberstellung von Berlioz und Mendelssohn ist auch insofern eine faszinierende Idee, als sie ein Schlaglicht auf die Frühzeit der musikalischen Romantik wirft. Die beiden Komponisten begegneten sich zum ersten Mal 1832 in Rom. Berlioz war voller Bewunderung für Mendelssohn, der seinerseits nur mit Mühe Berlioz’ exaltiertes Auftreten ertrug, »diesen nach außen gekehrten Enthusiasmus, diese den Damen präsentierte Verzweiflung, die Genialität in Fraktur«. Und auch die seinerzeit entstandene Symphonie fantastique befremdete ihn. Speziell im abschließenden Hexensabbath sah Mendelssohn »kalte Thorheiten, kalte Leidenschaftlichkeit [...] ein bloßes Grunzen, Schreien, Kreischen hin und her«. Wie sein eigenes Ideal romantischen Komponierens aussah, zeigt seine Sommernachtstraum-Musik in der er den Stoff des Shakespeare-Stücks kongenial in Töne setzte. Schon die Ouvertüre aus dem Jahr 1826 – Geniestreich des 17-jährigen Komponisten – fängt Atmosphäre und Kolorit der Welt des Feenreichs ein, in dem das Elfenkönigspaar Oberon und Titania herrschen. 1843 ließ Mendelssohn im Auftrag des Preußenkönigs Friedrich Wilhelm IV. für eine Aufführung des Sommernachtstraumsin Neuen Palais in Potsdam 12 weitere Musiknummern folgen. Es entstand eine Sammlung von instrumentalen, vokalen und melodramatischen Stücken, von denen der Hochzeitsmarsch das wohl berühmteste ist. 1843 ist auch das Jahr, in dem sich die beiden Komponisten erneut trafen, als Berlioz die Symphonie fantastique in Leipzig dirigierte. Nach anfänglicher Distanz verstand man sich allmählich immer besser – bis hin zu einer symbolträchtigen Szene, als Berlioz und Mendelssohn zum Andenken aneinander ihre Dirigentenstäbe tauschten.

Über die Musik

Träume, Leidenschaften

Mendelssohn Bartholdy und Berlioz, von Shakespeare inspiriert

Es fällt schwer, sich die beiden gemeinsam vorzustellen. Einerseits Felix Mendelssohn Bartholdy: genialer Luftgeist der deutschen Romantik, Spross einer arrivierten Familie, vielfältig begabt, gefördert und bewundert seit Jugendtagen. Andererseits der um gut fünf Jahre ältere Hector Berlioz: skeptischer Vorkämpfer der französischen Musik zwischen Romantik und Klassizismus, Sohn eines Arztes aus der Provinz, kein Wunderkind, Verächter traditioneller und Visionär zukünftiger Musikausübung, vielfach kritisiert.

Man begegnete sich da, wo die Zitronen blühen und wünschte einander bald dorthin, wo der Pfeffer wächst. Berlioz stellte Mendelssohn 1831 in Rom Teile seiner Kantate Sardanapale vor, mit der er den Prix de Rome gewonnen hatte. In seinen Memoiren schreibt er, sein jüngerer Kollege habe diese Musik unumwunden »miserabel« genannt. Berlioz fand zwar, dass er damit recht hatte, aber er fand nicht, dass Mendelssohn auch das Recht hatte, es zu sagen. Man muss nicht jedes Wort im Lebensroman des Franzosen für bare Münze nehmen, allerdings fallen in der Tat einige nachweisbar despektierliche Äußerungen Mendelssohns über Berlioz auf – dessen Instrumentierung erschien ihm beispielsweise »so entsetzlich schmutzig und durcheinandergeschmiert, daß man sich die Finger waschen muß, wenn man mal eine Partitur von ihm in der Hand gehabt hat«. Berlioz, dem die Sache sichtlich naheging, zollte dagegen Mendelssohn bei aller Kritik Respekt, wenn er etwa dessen Hebriden-Ouvertüre lobte oder sich für ein Engagement beim Gewandhausorchester bedankte, das ihm Mendelssohn für eine Aufführung der Symphonie fantastique überlassen hatte.

Von Italien fühlten sich beide genauso angezogen wie von England, auch wegen der geistigen Topografie: »Seine ungeheure literarische Belesenheit / die Bibel, Shakespeare, Göthe, J. Paul, (auch Homer) kannte er in den Hauptstellen gewiß / beinahe auswendig« – diese Notiz Robert Schumanns über Mendelssohn könnte genauso gut für Berlioz gelten. Beide wurden in einem Alter, in dem die meisten Menschen noch nicht einmal lesen können, längst bei der Lektüre der großen Klassiker beobachtet, und insbesondere die Welten des William Shakespeare haben beide als lebensprägende Offenbarung empfunden.

Felix Mendelssohn Bartholdy: Bühnenmusik zu Ein Sommernachtstraum

Felix Mendelssohn Bartholdy war sechs Jahre alt, als er zu Weihnachten ein Puppentheater geschenkt bekam, auf dem er alsbald Stücke Goethes und Shakespeares spielte. Nach dem Zeugnis seiner Mutter war Ein Sommernachtstraum die »Lieblingslecture« des Knaben. Rund zehn Jahre später, im Juli 1826, schrieb dieser seiner Schwester Fanny von dem Bedürfnis, den »midsummernightsdream zu träumen«. Bereits einen Monat danach war die Partitur der Sommernachtstraum-Ouvertüre fertig, und dass hiermit nicht nur ein Traum in Musik gesetzt, sondern auch traumhaft schöne, nie dagewesene Musik geschrieben worden war, darüber waren sich alle vom ersten Tag an einig – selbst Richard Wagner äußerte sich anerkennend, und die Wagnerianer im Braunhemd fanden ein gutes Jahrhundert später nur mit Mühe einen Komponisten, der einen »arischen« Mendelssohn-Ersatz zu Shakespeares Werk beisteuern wollte (was dann Carl Orff »Mit ergebenen Grüßen Heil Hitler!« erledigte).

Mendelssohn kannte Shakespeares Dramen in den Übersetzungen von August Wilhelm von Schlegel, die 1825 in einer neuen Ausgabe erschienen waren. Im selben Jahr bezog die Familie ein neues Berliner Domizil, in dem Hauskonzerte und Gartenfeste veranstaltet und »mit vertheilten Rollen Shakespeare’s Stücke« gelesen wurden, wie Mendelssohns Freund Eduard Devrient berichtete. In dieser großbürgerlichen Idylle wurde die Ouvertüre zum Sommernachtstraum privat aus der Taufe gehoben, um bald darauf ihren Siegeszug über alle Konzertpodien und Bühnen anzutreten.

Neben dem Geniestreich der Ouvertüre verwundert am Werkkomplex des mendelssohnschen Sommernachtstraums besonders, dass die so organisch daraus entwickelte Bühnenmusik erst 17 Jahre später entstand – die Ouvertüre op. 21 wurde mit der Bühnenmusik dann noch einmal neu als Opus 61 veröffentlicht. Diesmal, 1843, gab es einen offiziellen Anlass: Der preußische König Friedrich Wilhelm IV. (dem Berlioz im selben Jahr seine Instrumentationslehre widmete) beauftragte Mendelssohn mit der Ausarbeitung seiner Musik für eine Sommernachtstraum-Aufführung unter der Leitung Ludwig Tiecks im Neuen Palais zu Potsdam. Infolge eines Missverständnisses über die Stückfassung waren allerdings nicht alle Zwischenspiele und Einlagen Mendelssohns für die Aufführung geeignet – die zum Teil rein funktionale Bühnenmusik entzieht sich übrigens auch einer vollständigen konzertanten Aufführung, weswegen eine Auswahl wie die heutige üblich ist.

Überhaupt ist mit der Ouvertüre schon viel gesagt, denn – ohne den Rang der folgenden Nummern schmälern zu wollen (auf den täglich in der ganzen Welt geblasenen, geleierten und gedudelten Hochzeitsmarsch muss man auch erst einmal kommen!) – Mendelssohn geht es letztlich weniger um die Bühne als um das Theater im Kopf: Verströmen nicht bereits die vier zart nach E-Dur einschwebenden Bläserakkorde des Beginns eine unvergleichliche Aura? Umfängt uns nicht mit den rasant gewisperten Stakkati der Geigen Shakespeares Elfenzauber im Handumdrehen? Sehen wir mit den drollig fallenden Nonen der »Rüpelmusik« nicht den Kopf des armen Zettel vor uns, wie er sich in den eines Esels verwandelt? Die Bühnen-Nummern greifen die in der Ouvertüre exponierten Welten auf; Frauenstimmen repräsentieren nun die Elfen, die mit dem »Eiapopei« ihre Königin Titania in den Schlaf singen. Neues bringt vor allem das Intermezzo, das nach dem Schluss des zweiten Akts die aufgewühlte Stimmung der alleingelassenen Liebenden Hermia widerspiegelt – zum Schluss verschwindet der Spuk, wie er anderthalb Jahrzehnte früher begonnen hatte: mit den magischen Bläserakkorden der Ouvertüre.

Hector Berlioz: Symphonie fantastique

Die Kantate Sardanapale, die Mendelssohns Missfallen erregt hatte, ging aus Berlioz’ viertem Anlauf zur Erlangung des Rompreises hervor. Verbunden mit einem Aufenthalt in der römischen Villa Medici, war die höchste Auszeichnung des französischen Musiklebens an die Vertonung vorgegebener, meist spröder Libretti geknüpft. Dieser akademischen Pflichtübung unterzogen sich fast alle großen französischen Komponisten zwischen Halévy und Dutilleux; die meisten haben sie gehasst, und wahrlich nicht die schlechtesten (etwa Ravel) sind daran gescheitert. Kein Wunder, dass man viele Preisträger heute nicht einmal mehr dem Namen nach kennt. 1828 hatte Berlioz mit der Kantate Herminie (nach Torquato Tassos Gerusalemme liberata) zum zweiten Mal am Wettbewerb teilgenommen, und wenn man sich das Gelegenheitswerk heute anschaut, ist das Erstaunen groß: Gleich in der Einleitung, dann in der Arie »Arrête, arrête« begegnet uns eine weit ausschwingende Melodie, mit der die Muslimin Herminia ihre Liebe zum Kreuzritter Tankred beschwört. Eine Melodie, die uns in der zwei Jahre später entstandenen Symphonie fantastique auf Schritt und Tritt verfolgt: Es ist die legendäre »idée fixe«, die – von der Flöte und den Geigen eingeführt – den ersten Satz dieses Werks dominiert und in den folgenden vier Sätzen immer wieder auftaucht. Tatsächlich geht diese Melodie auf eine weiter zurückliegende Eingebung des jugendlichen Berlioz zurück, und nach der Symphonie hören wir sie noch einmal in dem vielleicht eigenwilligsten Werk des Komponisten: dem »Monodrame lyrique« mit dem Titel Lélio ou Le Retour à la vie, das Berlioz durch die programmatische Opuszahl »14bis« an seine Symphonie (die die Opuszahl 14 trägt) gekoppelt hat. Ein großangelegt-utopisches Werk, besetzt für Sprecher sowie ein hinter einem Vorhang verborgenes Ensemble aus Solisten, Chor und Orchester. Hier erscheint das Motiv als fernes Echo, kommentiert vom Sprecher mit den Worten »Encore, et pour toujours!...« (»Nochmals, und für immer!...«). Berlioz verlangte, den Lélio als Epilog nach der Symphonie fantastique aufzuführen – ein Wunsch, dem heute so gut wie nie entsprochen wird. Was hat es damit auf sich?

In Berlioz’ Leben, unabhängig von dessen literarischer Überhöhung in den Memoiren, gibt es zumindest zwei surreal anmutende Liebesgeschichten: zum einen die unerwiderte zu Estelle Dubœuf, in die er sich als Zwölfjähriger verliebt hatte und für die er fast 50 Jahre später noch einmal entflammte; zum anderen diejenige zu der irischen Shakespeare-Darstellerin Harriet Smithson, die er aus der Ferne abgöttisch bewunderte, bis sie tatsächlich Madame Berlioz wurde – und ihn, den Meister des Imaginären, in ihrer realen Existenz als Ehefrau zutiefst enttäuschte. Auch wenn man Leben und Werk noch so sehr voneinander trennen wollte: Die Symphonie fantastique ist samt ihrer Grundlegung in Herminie sowie ihrer Fortschreibung in Lélio nicht ohne die manische Fokussierung ihres Autors auf diese beiden sich überlagernden Langzeit-Amouren und das von ihnen inspirierte musikalische Motiv zu denken. »Die Liebe«, schreibt Berlioz am Ende seiner Memoiren, »kann keine Vorstellung von der Musik vermitteln, wohl aber kann die Musik eine von der Liebe vermitteln… Warum auch die eine von der anderen trennen? Sie sind die beiden Flügel der Seele.«

Um das, wenn auch verschlüsselt, zu verdeutlichen, legte Berlioz großen Wert auf das Programm seiner Symphonie, überschrieben als Épisode de la vie d’un artiste. Darin ästhetisierte er nicht nur die Beziehung zu Harriet Smithson, sondern bündelte auch wesentliche Tendenzen der französischen Romantik, in deren prägendem Jahr 1830 die Symphonie fantastique entstand – parallel sowohl zur Julirevolution als auch zur Gestaltwerdung solch epochaler Werke wie der Oper Robert le diable von Giacomo Meyerbeer und dem Roman Notre-Dame de Paris von Victor Hugo. TräumereienLeidenschaften überschreibt Berlioz den Kopfsatz: Nach einer langsamen Einleitung in c-Moll übernimmt die »idée fixe« –das Thema der Geliebten – die Regentschaft. Der zweite Satz, ein eleganter Walzer in A-Dur, entführt uns auf einen Ball, der dritte – eindeutig von Beethovens Pastorale beeinflusst – ins Landleben mit Schalmeienklängen. Doch auch dort wird das »Symphonische Ich«, wenn wir es so nennen wollen, von der musikalisch-erotischen Zwangsvorstellung der »idée fixe« eingeholt. Hilft Opium? Ein Drogentrip mündet in die Visionen der beiden letzten Sätze – im vierten saust die Guillotine herab, indem das Schlagzeug der erbärmlich quiekenden C-Klarinette den Garaus macht und trockene Pizzikati den davonpurzelnden Kopf symbolisieren. Im Finale schließlich findet sich die geschundene Seele in einem Hexensabbat wieder, wo es für die wahre Liebe nur Hohn und Spott in kalt glitzerndem C-Dur gibt – die gregorianische Dies irae-Melodie wird dort auf die denkbar farbigste Weise paraphrasiert und karikiert.

Als Beispiel für die bahnbrechende Orchesterbehandlung in diesem Werk muss hier besonders der Ophikleide gedacht werden, zu Deutsch »Klappen-Schlange« (im Gegensatz zur buchstäblich verwandten Klapperschlange ist sie vom Aussterben bedroht). Dieses Bass-Blasinstrument, das von Ferne wie ein blechernes Fagott aussieht, wurde im frühen 19. Jahrhundert in Paris erfunden, nach und nach allerdings von der Tuba verdrängt. Mendelssohn verwendet die Ophikleide in seiner Sommernachtstraum-Musik zur Charakterisierung der Rüpel und zur Fundamentierung des Hochzeitsmarsches. Berlioz setzt sie in seiner Dies irae-Paraphrase zur farblichen Differenzierung der Bass-Stimmen ein, so wie er in seiner Instrumentationslehre für einen deutlichen Spaltklang eintritt. Der größte Fehler in der Handhabung der Ophikleide – so führt Berlioz dort mit Blick auf die Instrumentierung italienischer Opern aus – sei deren Angleichung an das Orchester durch Benutzung der Mittellage: »Das ist gerade so, als wenn ein seinem Stall entlaufener Stier nun mitten im Salon seine Luftsprünge machte.«

Ihrem Programm entsprechend hat die Symphonie fantastique drei Bewusstseinsebenen: Traum/Tagtraum (1. Satz), Realität (2. und 3. Satz), Drogenrausch (4. und 5. Satz). Der makabre C-Dur-Jubel des Finales täuscht darüber hinweg, dass wir uns immer noch in den »künstlichen Paradiesen« befinden. Der »Tag danach«, die Rückkehr ins Leben, ist dem Monodram Lélio ou Le Retour à la vie vorbehalten. Im Gegensatz zur Symphonie fantastique, die ein Werk der Sünde ist, ist Lélio ein Werk der Reue. Es wird fast nie aufgeführt, weil es sehr aufwändig ist und eine Antiklimax zur schlichtweg unüberbietbaren Symphonie darstellt. Wenn man Berlioz’ Konzeption beim Wort nimmt, so stellt die uns vertraute Einzelaufführung der Symphonie fantastique allerdings nur eine Seite der Medaille dar. Aber, seien wir ehrlich: Ist Sünde nicht attraktiver als Reue?

Olaf Wilhelmer

Biographie

Claudio Abbado stand 1966 zum ersten Mal als Gast am Pult der Berliner Philharmoniker, die ihn im Oktober 1989 zu ihrem Künstlerischen Leiter wählten. In den Jahren bis 2002 prägte er das Profil des Orchesters und seiner Konzertprogramme entscheidend: Er stellte den Werken der Klassik und Romantik die Musik des 20. Jahrhunderts gleichberechtigt an die Seite und war Spiritus Rector der alljährlichen Themenschwerpunkte. 1994 übernahm er außerdem die künstlerische Leitung der Salzburger Osterfestspiele. Dem Wirken Abbados als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker waren andere bedeutende Tätigkeiten vorausgegangen: Von 1968 bis 1986 leitete er als Musikdirektor das Teatro alla Scala in seiner Heimatstadt Mailand, wo er 1960 sein Debüt als Dirigent gegeben hatte. Von 1979 bis 1988 stand er dem London Symphony Orchestra vor, zwischen 1986 und 1991 war er Musikdirektor der Wiener Staatsoper, von 1987 an auch Generalmusikdirektor der Stadt Wien; 1988 rief er das Festival Wien Modern ins Leben. Der musikalische Nachwuchs war Claudio Abbado, der am 26. Juni 2013 seinen 80. Geburtstag feiert, stets ein besonderes Anliegen: Er gründete das European Community Youth Orchestra (heute: European Union Youth Orchestra) und das Gustav Mahler Jugendorchester; seit 2005 arbeitet er auch mit dem Simón Bolívar Jugendorchester in Venezuela. Claudio Abbado ist zudem musikalischer und künstlerischer Leiter des 2004 in Bologna gegründeten Orchestra Mozart. Der Künstler wurde u. a. mit der Goldmedaille der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft und dem Großen Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland ausgezeichnet. 2003 erhielt er die Goldmedaille der Royal Philharmonic Society in London; im Sommer 2005 wurde ihm die Ehrenbürgerschaft der Stadt Luzern verliehen: Dort hatte er 2003 das Lucerne Festival Orchestra erneut ins Leben gerufen, an dessen ersten Pulten Solisten wie Kolja Blacher, Wolfram Christ und Sabine Meyer, die Mitglieder des Hagen Quartetts sowie Musiker der Berliner und der Wiener Philharmoniker spielen. Seit 2004 dirigiert Claudio Abbado auch die Berliner Philharmoniker wieder regelmäßig: Zuletzt brachte er mit ihnen im Mai 2012 Werke von Robert Schumann und Alban Berg zur Aufführung.

Stella Doufexis erhielt ihre Gesangsausbildung bei Ingrid Figur, Dietrich Fischer-Dieskau und Aribert Reimann an der Hochschule der Künste Berlin sowie bei Anna Reynolds in Großbritannien. Die Mezzosopranistin debütierte 1992 in Berlin mit Purcells Dido und Aeneas; von 1995 bis 1997 sang sie im Ensemble am Theater der Stadt Heidelberg alle wichtigen Rollen ihres Fachs. Mit einem facettenreichen Repertoire, das Werke aus dem Barock ebenso einschließt wie neueste Kompositionen, hat sie sich im internationalen Musikleben an den führenden Häusern als Opern-, Konzert- und Liedinterpretin gleichermaßen große Wertschätzung erworben. Seit ihrem Debüt an der Komischen Oper Berlin im Jahr 2005 als Cherubino in Mozarts Hochzeit des Figaro ist sie diesem Haus eng verbunden und und interpretiert dort auch Partien wie Octavian (Der Rosenkavalier), Niklas (Hoffmanns Erzählungen) und Dorabella (Così fan tutte) sowie die Titelrollen in Christian Josts 2009 uraufgeführter Oper Hamletund in Händels Xerxes. Den Berliner Philharmonikern ist Stella Doufexis seit 1997 durch zahlreiche gemeinsame Konzerte und CD-Produktionen künstlerisch verbunden. Unter Sir Simons Leitung wirkte sie zuletzt im September 2010 an drei Aufführungen von Luciano Berios Coro im Rahmen des Musikfests Berlin mit.

Deborah York wurde in Sheffield geboren und erhielt ihre Gesangsausbildung an der Manchester University sowie bei Laura Sarti und Janice Chapman in London. Die Sopranistin ist sowohl in der geistlichen Musik als auch in der Oper und Kammermusik zu Hause. Einen Schwerpunkt ihres Repertoires bildet die Musik des Barock. Deborah York ist regelmäßig zu Gast auf den internationalen Konzertpodien und arbeitet mit Dirigenten wie René Jacobs, Rinaldo Alessandrini, Ivor Bolton, Marc Minkowski, Christophe Rousset, Markus Creed und Trevor Pinnock zusammen. Sie stand im Royal Opera House Covent Garden, in Glyndebourne, im Teatro Colón in Buenos Aires, im Sydney Opera House, in der Semperoper Dresden, an der Bayerischen Staatsoper sowie der Staatsoper Unter den Linden in Berlin auf der Bühne. Darüber hinaus wirkt sie bei der Produktion von Purcells Dido and Aeneas der Tanzcompagnie Sasha Waltz & Guests mit. Deborah York unterrichtet auch Gesang in ihrer Wahlheimat Berlin und in Meisterkurse u. a. in Moskau, Tokio und am Royal College of Music in London. Bei den Berliner Philharmonikern gibt sie in diesen Konzerten ihr Debüt.

Der Chor des Bayerischen Rundfunks, 1946 gegründet, ist der älteste der drei Klangkörper dieser Sendeanstalt. Sein künstlerischer Aufschwung verlief parallel zur Entwicklungsgeschichte des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, dessen Chefdirigent – derzeit Mariss Jansons – in gleicher Position auch an der Spitze dieses Vokalensembles steht und dessen künstlerische Arbeit gemeinsam mit dem Chorleiter prägt. Unter der Führung von Michael Gläser in den Jahren 1990 bis 2005 zu einem Spitzenensemble gereift und zu höchster internationaler Anerkennung gebracht, wird der Chor seither von dem 1978 geborenen Niederländer Peter Dijkstra als Künstlerischem Leiter betreut. Aufgrund seiner besonderen klanglichen Homogenität sowie der stilistischen Vielseitigkeit, die alle Epochen und Gattungen des Chorgesangs umfasst, ist der Chor des Bayerischen Rundfunks ein begehrtes Gast-Ensemble bei den Spitzenorchestern in vielen europäischen Ländern. In den Konzertreihen musica viva (mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks) und Paradisi gloria (mit dem Münchner Rundfunkorchester) sowie in einer eigenen Abonnementserie profiliert sich der Chor regelmäßig mit Uraufführungen. Bei den Berliner Philharmonikern war der Chor zuletzt im Juni 2012 an drei Abenden unter der Leitung von Herbert Blomstedt in Beethovens Missa solemnis zu hören.

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Live im Kino

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