Zum Spielplan 2012/2013

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Andris Nelsons Dirigent

Wolfgang Amadeus Mozart

Symphonie Nr. 33 B-Dur KV 319

Richard Wagner

Ouvertüre zur Oper Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (Dresdner Fassung)

Dmitri Schostakowitsch

Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 54

Termine

Do, 07. Mär. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 08. Mär. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 09. Mär. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Im Kino

In ganz Deutschland, Großbritannien und Irland

Programm

In seinem Aufsatz Über die Ouvertüre riet Richard Wagner seinen komponierenden Kollegen dringend davon ab, sich »in den Abweg peinlicher Ausmalerei des wertloseren Zubehörs der Handlung zu verirren«. Schließlich könne der »Tonsetzer«, wenn er bereits im Vorspiel Einzelheiten des Bühnengeschehens preisgebe, »sein dramatisches Thema nicht mehr ausführen«. Dementsprechend beschränkte er sich in seinem Tannhäuser-Vorspiel darauf, mit choralartigem Posaunenchor (Wartburg), flirrender Chromatik (Venusberg) und großer Schlussapotheose nur die Eckpunkte der Handlung anzudeuten, wobei zu Beginn »das Orchester allein den Gesang der [vorbeiziehenden] Pilger imitiert«.

Neben der musikalisch-räumlichen Klangszene Wagners widmet sich Andris Nelsons Mozarts 1779 in Salzburg komponierter Symphonie B-Dur KV 319, einer »außerordentlich subtilen Kammersymphonie« (Ludwig Finscher), deren ursprüngliche drei Sätze Mozart anlässlich einer Aufführung in Wien um das fehlende Menuett ergänzte. Das Werk erschien zusammen mit der Haffner-Symphonie 1785 beim Wiener Verlagshaus Artaria im Druck, wobei die hieraus ersichtliche Beliebtheit beim Publikum bis heute nicht nachgelassen hat.

Zum Abschluss des Konzerts dirigiert Nelsons, der 2008 als 30-Jähriger in indirekter Nachfolge von Sir Simon Rattle das City of Birmingham Symphony Orchestra übernahm, Schostakowitschs Sechste Symphonie, in der sich der Komponist in den Worten Leopold Stokowskis »als ein Meister« erweist, »der ohne Unterlass seine schöpferische Fantasie und sein musikalisches Selbstbewusstsein fortentwickelt«.

Über die Musik

Freude am Experimentieren mit der symphonischen Form

Werke von Mozart, Wagner und Schostakowitsch

Ein Werk des Übergangs: die Symphonie Nr. 33 B-Dur KV 319 von Wolfgang Amadeus Mozart

Die drei Symphonien, die Mozart 1779 und 1780 in Salzburg verfasste, sind eine Frucht seiner Reise nach Paris im Frühjahr 1778. Der Aufenthalt an der Seine war für den Komponisten persönlich wenig erfolgreich, erweiterte aber seinen künstlerischen Erfahrungshorizont und gab ihm Anregungen, indem er das Pariser Musikleben, die »Concerts spirituels« sowie das Publikum in der französischen Hauptstadt kennenlernte. Der Musikhistoriker Ludwig Finscher bezeichnet die drei Salzburger Symphonien als Werke des Übergangs und »Experimente, in denen der Horizont der Gattung neu ausgemessen wird«. Mozart folgt dem Modell der dreisätzigen italienischen Opern-Sinfonia. Die Ende April 1779 komponierte Symphonie G-Dur (KV 318) ist mit dem Zusatz »Ouvertüre« versehen. Vermutlich entstand sie als Einleitung für die Opern Zaide KV 344 oder Thamos KV 345, wurde in den 1780er-Jahren aber auch als Ouvertüre zu dem Pasticcio La villanella rapita von Francesco Bianchi aufgeführt. Die nur kammermusikalisch besetzte Symphonie B-Dur (KV 319) entstand im Juli 1779, und die großbesetzte Symphonie C-Dur (KV 338) im August des folgenden Jahres.

Die B-Dur-Symphonie hatte – wie ihr Schwesterwerk in C-Dur – zunächst drei Sätze, das Menuett komponierte Mozart 1782 für eine seiner Wiener Academien nach. Dabei machte er Zugeständnisse an die Erwartungen und den Geschmack des jeweiligen Publikums: In Salzburg bevorzugte man dreisätzige Symphonien, in Wien dagegen viersätzige. So wurden aus den »italienischen« Sinfonien »Wiener« Symphonien, wie Alfred Einstein betont: »Der Gehalt, die Dimensionen der einzelnen Sätze ist inzwischen so sehr gewachsen, dass sie diese Ergänzungen ertrugen oder ihrer sogar bedurften – die erste trotz der einfachen Besetzung mit Oboen und Hörnern, nur die Fagotte erhalten jetzt ebenfalls ihren eigenen Part.« Im Kontrast zur fast prunkvoll orchestrierten, für Paris geschriebenen D-Dur-Symphonie KV 297 wählt Mozart eine kleinere Besetzung, der indes »kammermusikalische Feinheiten wie kaum je zuvor abgewonnen werden, und der Differenziertheit der Struktur entspricht ein neuer und sehr persönlicher Ton« (Finscher). Das lässt sich in allen Sätzen beobachten: im Allegro mit seinem raffiniert gefügten Hauptthema, dem folgenden Andante, das zunächst nur vom intensiven Streicherklang dominiert wird, im Menuett mit seinem sehr markanten Auftakt und schließlich im Finale, einem gleichermaßen akzentuierten wie brillanten Allegro mit spielerischem Hauptthema. Dieses »Ausnahmewerk unter Mozarts frühen Symphonien« (Finscher) ist in mehrfachem Sinn eine Komposition des Übergangs. Es knüpft Verbindungen von Paris nach Salzburg und weiter nach Wien, wohin Mozart dann endgültig ging. Der Komponist fordert nun sein Publikum und »rechnet mit verständigen Hörern, mit Kennern und Fachleuten – dem genauen Gegenteil des Publikums, für das die Pariser Symphonie geschrieben wurde« (Finscher). Eine neue Zeit für die Symphonie ist angebrochen.

Ungewöhnlich und irritiend: die Ouvertüre zu Richard Wagners Oper Tannhäuser

Der französische Dichter Charles Baudelaire schwärmte nach der Pariser Aufführung von Wagners Tannhäuser: »Kein Musiker zeichnet sich so wie Wagner durch die Fähigkeit aus, den Raum und die Tiefe […] zu malen. […] Beim Anhören dieser Musik scheint es bisweilen, als fände man die schwindelnden Spuren des Opiums wieder.« Bei allem Erfolg, den sie letztlich erzielte, war diese Oper aber doch ein »Sorgenkind« des Komponisten, jedenfalls feilte Wagner immer wieder an ihrer rechten Gestalt. Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg existiert in mehreren Versionen: Die Erstfassung des Werks für Dresden fand keinen Anklang und wurde nur acht Mal gegeben. Zur Dresdner Wiederaufnahme 1847 änderte Wagner den Schluss: Die Liebesgöttin Venus erscheint noch einmal ebenso wie der Trauerzug mit der toten Elisabeth. Für die französische Erstaufführung an der Pariser Opéra musste der Komponist Zugeständnisse an die Praxis des Opernhauses und an die Hörgewohnheiten des Publikums machen und vor allem eine effektvolle Ballettmusik präsentieren. Er erweiterte die Venusbergmusik zu Beginn des 1. Aktes um ein großes, ausschweifendes Bacchanal, strich Walther von der Vogelweides Lied im 2. Akt. Für die Münchner Aufführung der Oper im Sommer 1867 unter Hans von Bülows Leitung verfasste Wagner ein kurzes Vorspiel, das anstelle der Ouvertüre gespielt wurde. Für die Produktion der Wiener Hofoper im November 1875 nahm er weitere Änderungen vor. Selbst gegen Ende seines Lebens meinte der Komponist seiner Frau Cosima gegenüber, er schulde der Welt noch einen (wohl endgültigen) Tannhäuser.

1842 hatte Wagner erste Pläne zu einer romantischen Oper, die Der Venusberg heißen sollte und auf zwei Erzählungen basierte: der von Tannhäuser und der vom Sängerkrieg auf der Wartburg. Die Tannhäuser-Sage war die durch Ludwig Tiecks Der getreue Eckart und der Tannhäuser sowie das Tannhäuserlied aus der Sammlung Des Knaben Wunderhorn von Achim von Arnim und Clemens Brentano bekannte. Die Geschichte vom Sängerstreit auf der Wartburg fand sich in E. T. A. Hoffmanns Serapionsbrüdern. Ludwig Bechsteins Sagen von Eisenach und der Wartburg, dem Hörselberg und Reinhardsbrunn boten gewisse Anhaltspunkte für eine Verknüpfung beider Fabeln. 1843 schloss Wagner das Textbuch ab und begann mit der Komposition, die sich über zwei Jahre hinzog. Mitte April 1845 war die Oper fertiggestellt, am 19. Oktober kam sie in Dresden unter Leitung des Komponisten zur Uraufführung. Franz Liszt leitete die Weimarer Premiere am 16. Februar 1849, Aufführungen in Kassel, Hannover, München, Berlin und Wien folgten. Die französische Premiere an der Pariser Grand Opéra 1861 war ein großer Skandal, nach zwei weiteren Präsentationen zog der Komponist die Partitur zurück. Gleichwohl begründeten die drei Aufführungen eine beispiellose Wagner-Verehrung in Frankreich, die über Jahrzehnte anhielt.

»Tannhäuser stellt den Kampf der zwei Prinzipien dar, die das menschliche Herz zu ihrem Hauptschlachtfeld erwählt haben, d. h. des Fleisches mit dem Geiste, der Hölle mit dem Himmel, Satans mit Gott«, bringt Charles Baudelaire die Handlung und Problematik der Oper prägnant auf den Punkt. Der Minnesänger Heinrich von Ofterdingen, genannt Tannhäuser, ist aus der streng reglementierten Welt und Gesellschaft um den thüringischen Landgrafen Hermann in das Zauberreich der Liebesgöttin Venus geflohen. Der sinnlichen Freuden dort überdrüssig, sehnt er sich nach einem anderen Leben. Er sucht die Reinheit und Elisabeth, der Nichte des Landgrafen, als deren Verkörperung. Zurückgekehrt auf die Wartburg nimmt Tannhäuser am Sängerwettstreit teil, vor allem um Elisabeth zu gewinnen. Als er jedoch »rückfällig« wird, Venus und die sinnliche Liebe ekstatisch besingt, bringt er die ganze Gesellschaft gegen sich auf und wird nur durch Elisabeths Eingreifen vor der Tötung durch die versammelten Ritter bewahrt. Tannhäuser erkennt seinen Frevel, will Buße tun, schließt sich einer Pilgerfahrt nach Rom an und hofft so auf Vergebung durch den Papst. Die wird ihm jedoch erst nach seiner Rückkehr, nach Elisabeths Tod und im eigenen Sterben zuteil.

Die TannhäuserOuvertüre war für das Publikum seinerzeit ungewöhnlich, wenn nicht irritierend. Wagner war der Auffassung, der Komponist könne »sein dramatisches Thema nicht mehr ausführen«, wenn die Ouvertüre bereits Einblick in das Geschehen der Oper gebe. So präsentiert Wagner kein Motiv- oder Themen-Potpourri, sondern eigentlich nur zwei »Motive« für die beiden Sphären des Geschehens: Der Choral der Posaunen symbolisiert die Welt der Wartburg, sinnliche Chromatik, üppiger Klang, »ungestümes Jauchzen und wilder Wonneruf« stehen dagegen für den »verführerischen Zauber des Venusberges«.

Hector Berlioz, selbst ein Visionär und Neuerer der Musik, hatte da seine Bedenken. Er bezeichnete die Tannhäuser-Ouvertüre als das populärste Orchesterstück Richard Wagners, voller Kraft und Größe, wandte aber ein: »Die eigensinnige Haltung, welche der Komponist in diesem Werk bewahrt, führt – wenigstens bei mir – zu äußerster Ermüdung: vor allem, weil die Melodien über weite Strecken hinweg von einer scheußlich jaulenden Streicherfigur beherrscht werden, die sich mit einer für den Zuhörer erschreckenden Beharrlichkeit wiederholt.« Wagner-Verehrer Baudelaire betonte indes: »Wer die fabelhafte Tannhäuser-Ouvertüre noch nicht gehört hat, stelle sich darunter nicht etwa den Gesang eines Liebespärchens vor, das die Zeit in der Geißblattlaube totzuschlagen versucht, oder die Sprache eines betrunkenen Haufens, der Gott in der Sprache des Horaz eine Herausforderung entgegenschleudert. Es handelt sich hier um Anderes: Echteres und Unheimlicheres. Sanftes Schmachten, von Fieber und Angstanfällen zerrissene Wonnen, Lust in immer neuen Anstürmen, die trotz aller Verheißungen niemals die Begierde stillt, Wahnsinnszuckungen von Herz und Sinnen, die Tyrannei des Fleisches – was immer durch den Klang die Vorstellung der Liebe weckt, wird hier zu Tönen.«

Eine »effektvolle, dankbare und meisterhaft geschriebene Komposition«: Dmitri Schostakowitschs Sechste Symphonie

Nach Fertigstellung seiner Fünften Symphonie 1937 schrieb Dmitri Schostakowitsch ein ganzes Jahr nichts, bis auf ein »kleines«, erstes Quartett. Mit der Komposition begann er nach eigenen Angaben »ohne besondere Ideen und Gefühle, überzeugt, dass sowieso nichts daraus werden würde«. Dieses Streichquartett in C-Dur, am 10. Oktober 1938 vom Glasunow-Quartett in Leningrad uraufgeführt, bezeichneten Kritiker als »lyrisches Intermezzo nach der fünften Symphonie«. Im gleichen Jahr begann Schostakowitsch mit den Arbeiten zu einer Symphonie zur Erinnerung an Wladimir Iljitsch Lenin. In der Zeitschrift Literaturnaja Gaseta erläuterte er im September 1938, die Symphonie schwebe ihm als Werk für Solisten, Chor und Orchester vor. Der Text werde sich »hauptsächlich aus Strophen des Lenin-Poems von Majakowski zusammensetzen«. Für die Symphonie würden »nicht nur die Worte der Volkslieder über Lenin, sondern auch ihre Melodien benutzt«. Schostakowitsch hat zwar bis 1940 an dieser Komposition gearbeitet und auch zwei Sätze ausgeführt, die Arbeiten dann aber aus unbekannten Gründen abgebrochen.

Seine Sechste Symphonie schrieb Schostakowitsch in dem historisch so bedeutenden Krisenjahr 1939, in dem z. B. auch Béla Bartóks Divertimento für Streichorchester und sein Sechstes Streichquartett, Paul Hindemiths Violinkonzert, Anton Weberns Kantate Nr. 1, Sergej Prokofjews Oper Semjon Kotko entstanden und der AmerikanerJohn Cage First Construction in Metal für sechs Schlagzeuger verfasste. Zu diesem Zeitpunkt war er bereits ein auch international anerkannter Komponist, und das Leningrader Konservatorium, an dem er bereits seit 1937 lehrte, ernannte ihn zum ordentlichen Professor für Komposition. Zugleich befand er sich aber in einer tiefen Krise. 1936 hatte ihn mit dem berüchtigten Artikel Chaos statt Musik der Parteizeitung Prawda das Verdikt des Formalismus, der Dekadenz und der Abweichung vom Dogma des sozialistischen Realismus getroffen, worauf er – nach einer Phase tiefer Depression – mit der Komposition der Fünften Symphonie reagierte. Entgegen allen affirmativen Deutungen stellt das Werk indes keine reumütige Rückkehr auf den vermeintlich rechten Pfad des Komponierens dar. Schostakowitsch ist hier nur vordergründig »optimistisch« im Sinne der offiziellen Kulturideologie. Hinter der gelegentlich pathetisch auftrumpfenden Fassade versteckt er – wie so oft – seine wahren Ansichten und seine Stimmung.

Die Sechste Symphonie nimmt einen eigenartigen Platz zwischen der klassischen Fünften und der pathetischen Siebten Symphonie (Leningrad) ein und löste nach den ersten Aufführungen in Leningrad und Moskau einige Verwirrung aus. Schostakowitschs russischer Biograf Iwan Martynow berichtet, man habe ein Werk erwartet, »das die gleiche Spannung der symphonischen Entwicklung, die gleiche Geschlossenheit der dramatischen Ideen aufwies wie die Fünfte Symphonie. Der Komponist indes ›betrog‹ die Erwartungen des Publikums und schrieb ein auf seine Weise vollkommenes, aber in einer ganz andern künstlerischen Welt beheimatetes Werk. Das enttäuschte viele und hinderte sie an der objektiven Bewertung der ästhetischen Qualitäten und an dem Verstehen der wahren Bedeutung von Schostakowitschs neuer Symphonie.« Krzystof Meyer, polnischer Komponist, Freund und Biograf Schostakowitschs, schreibt: »Zahlreiche Kritiker schätzten die neue Symphonie als ›eigentümlichen Rumpf ohne Kopf‹ ein, schrieben über Widersprüche der Konzeption, als ob sie vergessen hätten, dass in der Musikgeschichte schon oft Werke mit einer unkonventionellen Konstruktion erschienen waren.« Daneben gab es aber auch positive Beurteilungen der Sechsten Symphonie. Ihnen war zu verdanken, dass das Werk weiterhin aufgeführt wurde.

Schostakowitsch äußerte sich in einem Gespräch mit einer russischen Journalistin mit der ihm eigenen lapidaren Kürze zu seinem Opus 54. Die Symphonie sei eines seiner besten Werke. Und zur Form bemerkte er: »Der erste Satz ist ein großes Adagio, weitausladend, voller Naturstimmung, ein ruhiges Pastorale. Der zweite: ein lebhaftes Scherzo, der dritte: ein sehr rasches Rondo, eigentlich ein typisch haydnscher Finalsatz.« An der Symphonie irritierte vor allem der ungewöhnliche formale Aufbau. Dem ausgedehnten Largo in h-Moll folgt ein scherzoartiges Allegro (D-Dur) und als Finale ein Presto in H-Dur. Das Tempo wird so von Satz zu Satz gesteigert. Die Proportionen sind eigenwillig; der langsame Kopfsatz dauert etwa so lange wie Allegro und Finale zusammen.

Das einleitende Largo, das Züge des Sonatensatzprinzips wie der dreiteiligen A-B-A-Form trägt, ist monothematisch angelegt und besteht aus einer Folge von Variationen. Es entwickelt sich aus dem Unisonothema von Englischhorn, Klarinette, Fagott, Violen und Violoncelli. Dieses Thema wird freilich nie eindeutig definiert. Es ist aus drei verschiedenen Motiven zusammengesetzt und erscheint immer wieder als verschiedene Zusammensetzungen dieser Motive. Variationen der Klangfarben und der Gestalt ersetzen fast ganz die gewohnte Dramatik der symphonischen Entwicklung.

Das folgende Allegro, ein Scherzo im 3/8-Takt, hat Züge des für Schostakowitsch typischen grotesken Humors. Es ist reich an Kontrasten musikalischer Ideen, Klangfarben und an tänzerischen Rhythmen. In diesem virtuosen Satz finden sich dazu extreme Klangfarben. Das dreiteilig gebaute Presto-Finale knüpft nicht nur an den zweiten Satz an, sondern setzt ihn mit ähnlichen Mitteln fort. Es enthält Elemente der Sonatenform und des Rondos. Sein Hauptthema erinnert an den Galopp, den Schostakowitsch in vielen früheren Kompositionen (zumeist mit parodistischen Absichten) verwendete. Der Mittelteil beginnt mit schweren stampfenden Bewegungen der Bässe. Ein langes Crescendo mündet am Ende in eine stürmische Coda.

Der eigentliche konstruktive Grundsatz der Symphonie liegt nach Iwan Martynows Auffassung darin, »dass die beiden letzten Sätze den ersten verleugnen. Er wurde auch zum Stein des Anstoßes bei der Bewertung des Werks. Das Fehlen der üblichen Beziehung zwischen den Sätzen eines zyklischen Werks machte die Zuhörer stutzig; es entfernte sich weit von der üblichen Form der Symphonie mit der thematischen und dramaturgischen Verbundenheit der einzelnen Sätze untereinander. Indessen liegt die Kraft der Sechsten Symphonie gerade in der krassen Gegenüberstellung zweier grundlegender Darstellungen verschiedener psychischer Zustände.« Selbst wenn Schostakowitschs Sechste überwiegend eher als eine seiner »kleineren« Symphonien angesehen wird, ist sie, so Krzystof Meyer, »eine effektvolle, dankbare und meisterhaft geschriebene Komposition« und eines der interessantesten symphonischen Experimente des Russen. Die Berliner Philharmoniker haben sie in fünf Jahrzehnten (inklusive dieser Konzertabende) stattliche 23 Mal aufgeführt – Dirigenten waren Theodore Bloomfield, Dmitri Kitajenko, Alexander Lazarew, Vaclav Neumann, Myung-Whun Chung, Krzystof Penderecki, Vladimir Ashkenazy, Paavo Berglund, Franz Welser-Möst, Mariss Jansons und nun Andris Nelsons. So selten ist das Opus 54 also zum Glück doch nicht auf den Konzertprogrammen zu finden …

Helge Grünewald

Biographie

Andris Nelsons wurde 1978 in Riga als Kind einer Musikerfamilie geboren. Er begann seine Laufbahn als Trompeter im Orchester der Lettischen Nationaloper sowie als Sänger, der diverse renommierte Preis errang, beispielsweise den Großen Lettischen Musikpreis für herausragende Leistungen. Nach Abschluss seines Dirigierstudiums in Riga wurde er Schüler von Alexander Titov in St. Petersburg; er absolvierte Meisterkurse bei Neeme Järvi und Jorma Panula, überdies wurde Mariss Jansons zu seinem wichtigsten Mentor. Von 2003 bis 2007 war Andris Nelsons Musikdirektor der Lettischen Nationaloper; von 2006 bis 2009 auch Chefdirigent der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford. 2008 übernahm er die Leitung des City of Birmingham Symphony Orchestra. Regelmäßig ist er am Royal Opera House, Covent Garden, in London, an der Metropolitan Opera New York sowie an den Staatsopern in Wien und Berlin zu Gast. Bei den Bayreuther Festspielen debütierte der Künstler 2010 als Dirigent einer Neuproduktion des Lohengrin in der Regie von Hans Neuenfels; in diesem Sommer kehrte er zum zweiten Mal für den Lohengrin nach Bayreuth zurück. Zu den internationalen Spitzenorchestern, bei denen Andris Nelsons in der Vergangenheit bereits gastierte, zählen die Wiener Philharmoniker, das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Staatskapelle Berlin, das Tonhalle-Orchester Zürich, das Philharmonia Orchestra London, das Boston Symphony Orchestra und das New York Philharmonic Orchestra. Bei den Berliner Philharmonikern gab Andris Nelsons sein Debüt Mitte Oktober 2010; zuletzt dirigierte er das Orchester im Oktober vergangenen Jahres mit Werken von Britten, Debussy, Ravel und Widmann.

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