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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Miklós Perényi Violoncello

Henri Dutilleux

Métaboles für großes Orchester

Witold Lutosławski

Konzert für Violoncello und Orchester

Robert Schumann

Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61

Termine

Mi, 20. Feb. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Do, 21. Feb. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 22. Feb. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Henri Dutilleux schuf mit Métaboles eine Variationsfolge brillant instrumentierter Orchesterstücke, in denen der Einzelgänger und Grandseigneur der französischen Moderne nicht aufhörte, »über die geheimnisvolle und faszinierende Welt der immerwährenden Verwandlungen nachzusinnen«. Seiner Anlage nach ist das 1964 im Auftrag des Cleveland Orchestra komponierte Werk ein virtuoses Konzert für Orchester, in dem die verschiedenen Instrumentengruppen (Holzbläser, Streicher, Blechbläser und Schlagzeug) nacheinander in den Vordergrund treten.

Im Violoncellokonzert Witold Lutosławskis, in dem der ungarische Cellovirtuose Miklós Perényi den Solopart übernehmen wird, ist demgegenüber der Cellist Protagonist des musikalischen Geschehens. Das zwischen impressionistischem Flimmern und expressiven Ausbrüchen changierende Stück des im stalinistischen Polen als Formalist gebrandmarkten Komponisten thematisiert das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft »in einer Art Zweikampf« (Lutosławskis), wobei der Ausgang offen zu bleiben scheint.

Demgegenüber erfährt das Wechselspiel der unterschiedlichen musikalischen Kräfte in Schumanns Zweiter Symphonie im Finale seine triumphale Lösung. Dabei sind die facettenreichen musikalischen Gedanken jenes Satzes, wie schon Ernst Gottschald in der Neuen Zeitschrift für Musik zu Recht bemerkte, »durch ein inneres geistiges Band verkettet«. Kein Wunder also, dass die Zeitgenossen Schumann nach der erfolgreichen Premiere des Werks am 5. November 1846 zum würdigen Nachfolger Beethovens erklärten.

Über die Musik

Musikalische Dramen und Metamorphosen

Werke von Dutilleux, Lutosławski und Schumann

»Eine Folge von Verwandlungen« – Métaboles von Henri Dutilleux

»Ich weiß nichts Genaueres über die Gründe, die mich dahinführen, wo ich hingehe. Ich glaube, dass in einem Stil, der in kleinen Schritten heranwächst und sich entwickelt, Konstanten zu finden sind, wiederkehrende Faktoren, die sich allmählich als persönliche Merkmale durchsetzen.« Eine solche stilbildende Konstante im Schaffen des französischen Komponisten Henri Dutilleux ist die Idee der progressiven Entwicklung und kontinuierlichen Umwandlung des musikalischen Materials: »Ich benutze kleine Zellen, die allmählich entwickelt werden. Ich denke, dass ich dabei aus der Literatur beeinflusst wurde, von Proust und seiner Idee vom Gedächtnis.«

In Dutilleux’ intensiver Beschäftigung mit musikalischen Transformationsvorgängen nimmt das 1965 uraufgeführte Orchesterwerk Métaboles eine besondere Stellung ein. Die klangsinnliche Komposition entstand für George Szell und das Cleveland Orchestra und zählt zu den meistgespielten Stücken des 1916 geborenen Musikers. Das Grundthema des groß besetzten Orchesterwerks wird bereits auf der Ebene des ungewöhnlichen Titels formuliert. So bezeichnet der aus dem Griechischen stammende Begriff »Métaboles«, den man beim ersten Lesen wohl eher mit biologischen als musikalischen Vorgängen in Verbindung bringt, Prozesse der Veränderung und Umwandlung. In einem Einführungstext schreibt Dutilleux dazu: »Dieser Begriff […] offenbart den gedanklichen Hintergrund des Autors bei der Entstehung der fünf Sätze. […] In jedem der Sätze erfährt die Initialgestalt […] eine Folge von Verwandlungen. In einem bestimmten Stadium der Entwicklung […] ist die Deformation so ausgeprägt, dass eine neue Gestalt geboren wird, die in Allusion zum Folgenden im symphonischen Gewebe aufscheint. Diese ist die Antizipation jener Gestalt, die mit dem Anfang des nächsten Satzes dominierend eintritt.«

Anhand des Werkbeginns lassen sich Dutilleux’ Ausführungen konkretisieren. So wird der Incantatoire (beschwörend) betitelte erste Satz mit einer markanten musikalischen Formel eröffnet. Akzentuiert von energiegeladenen Impulsklängen in den Saiten- und Schlaginstrumenten exponieren die Holzbläser eine beschwörende Ruf-Figur von rätselhafter klanglicher und harmonischer Schönheit. Im weiteren Satzverlauf erfährt diese Initialgestalt unterschiedliche Metamorphosen. Dabei verwandelt sich nicht nur ihre klangfarbliche Erscheinung, sondern auch ihre melodische Gestalt. Kurz nach der Satzmitte erreicht der Transformationsprozess dann seinen vorläufigen Zielpunkt. Nach einem massiven Crescendo in den Holz- und Blechbläsern und einem Moment der Stille kommt es zu einem abrupten Wechsel der musikalischen Szenerie. Im Pianissimo ansetzend intoniert das volle Streichorchester in abgedunkeltem Klang ein ausdrucksgeladenes Thema von großer lyrischer Kraft. Bei genauem Hinhören wird allerdings deutlich, dass es sich hier nicht um eine völlig neue musikalische Idee, sondern um das Produkt einer Metamorphose handelt. Denn sowohl harmonisch als auch melodisch steht das Streicherthema in enger Beziehung zur Ruf-Figur, mit der der Satz in den Holzbläsern begann.

Dass die musikalischen Transformationsprozesse in taboles über die Satzgrenzen hinausreichen, wird mit Beginn des zweiten Satzes Linéaire (linear) deutlich. So steht im Zentrum des Lento moderato jenes lyrische Streicherthema, das im ersten Satz als Produkt einer Metamorphose antizipiert wurde und nun selbst unterschiedliche Verwandlungen erfährt. Geschlossen wird der zyklische Kreislauf in der Coda des Finalsatzes Flamboyant (flackernd). Im Zuge einer groß angelegten Steigerungspassage kehrt die beschwörende Initialgestalt des Eröffnungssatzes am Ende des Werks nochmals wieder.

Faszinierend an Métaboles ist allerdings nicht nur die kunstvolle Gestaltung musikalischer Metamorphosen, sondern auch die konzise Klangdramaturgie der Komposition und der virtuose Umgang mit dem Orchester. Jedem der fünf Sätze, die – wie fast immer bei Dutilleux – nahtlos aufeinander folgen, liegt eine andere instrumentatorische Vorgabe zugrunde. Während der erste Satz von den Holzbläsern dominiert wird, beschränkt sich der zweite ausschließlich auf die Streicher. Im dritten Satz treten die Blechbläser hervor und im vierten übernehmen die Schlaginstrumente eine prominente Rolle. Im fünften Satz, das der Komponist einmal als »Konzert für Orchester« bezeichnet hat, treten alle Instrumentengruppen dann »gleichberechtigt nebeneinander, indem sie je nachdem übereinstimmen, dialogisieren, opponieren oder miteinander verschmelzen«.

Konflikte und Verständigungsversuche – Witold Lutosławskis Cellokonzert

Witold Lutosławski gehört zu jenen Komponisten der musikalischen Moderne, denen sich Henri Dutilleux besonders verbunden fühlt. So erklärte der französische Musiker einmal über seinen drei Jahre älteren polnischen Kollegen: »Mir scheint, dass er die Probleme der musikalischen Sprache vielleicht auf eine fast gleiche Weise betrachtet hat.« Tatsächlich gibt es zwischen Dutilleux und Lutosławski bemerkenswerte Parallelen. Beide Komponisten waren in ihrem jeweiligen kulturellen Umfeld lange Zeit Außenseiter. Obwohl sie die Entwicklungen der musikalischen Avantgarde mit Interesse verfolgten, schlugen sie in ihrem Schaffen einen ganz eigenen Weg ein. In kritischer Distanz zu geschlossenen ästhetischen Systemen und Dogmen entwickelten sie – jeder für sich – eine individuelle musikalische Sprache, in der sich unterschiedliche tonale und harmonische Systeme durchdringen. In den späten 1960er-Jahren kamen sich Dutilleux und Lutosławski dann auch in ihren Kompositionsprojekten nahe. Auf Wunsch von Mstislaw Rostropowitsch schrieben beide Komponisten Werke für Cello und Orchester, die im Jahr 1970 im Abstand von wenigen Monaten ihre Uraufführung erlebten. Die zentrale Rolle des großen russischen Cellisten als Impulsgeber, Adressat, Widmungsträger und Solist der Uraufführung dieser Konzerte lässt sich dabei kaum überschätzen. So bekannte Witold Lutosławski: »Bei der Arbeit an diesem Werk war das Bewusstsein, dass es von einem so hervorragenden, ja allmächtigen Künstler uraufgeführt würde […], natürlich ein gewaltiger Ansporn.«

Lutosławskis Cellokonzert ist ein durch und durch theatralisches Werk, das auf geniale Weise mit den Konventionen und dramatischen Möglichkeiten der Gattung spielt. Ausgangspunkt ist wie bei jedem Solokonzert die Gegenüberstellung von Solist und Orchester, Individuum und Kollektiv. In den vier Sätzen, die – ähnlich wie im Falle von Métaboles – direkt aufeinander folgen, werden unterschiedliche Weisen des Zusammen- und Gegeneinander-Spiels erkundet. Dabei zeigt sich rasch, dass die verschiedenen musikalischen Akteure im Laufe des etwa 25-minütigen Stücks nicht nur unterschiedliche Allianzen schmieden, sondern immer wieder auch in neue Rollen schlüpfen.

Das Konzert beginnt mit einem Monolog des instrumentalen Protagonisten. In einer ungewöhnlich langen Introduktion von fast fünf Minuten Dauer präsentiert sich das Solo-Cello als multiple Persönlichkeit, die zwischen verschiedenen Gemütszuständen unvermittelt hin und her springt. Ausgangspunkt ist dabei keine virtuose Spielfigur, sondern eine Folge von Tonrepetitionen auf der leeren D-Saite des Instruments. Im Wechsel mit dieser unspektakulären, »indifferente« (gleichgültig) zu spielenden Repetitionsfigur erklingen marschartige, graziöse oder fast komische Passagen. Nach geraumer Zeit scheinen den Protagonisten die eintönigen Tonrepetitionen allerdings zu langweilen. Statt weiter im Zustand »kompletter Entspannung, ja sogar Geistesabwesenheit« (so Lutosławski in einem Brief an Rostropowitsch über den Charakter der Tonrepetitionen) zu verharren, beginnt er ein Spiel mit verschiedenen dynamischen Nuancen, Reperkussionen und Vorschlägen und provoziert damit den Einsatz seiner Gegenspieler.

Mit einer scharfen Fanfare betreten drei Trompeten die imaginäre Bühne, bringen den Solisten schließlich zum Schweigen und leiten zum zweiten Satz über. In vier Episoden entspannt sich ein Dialog zwischen dem Solisten und unterschiedlichen Gruppen des Orchesters. Doch jeder dieser Verständigungsversuche wird nach einer Weile abrupt durch Fanfaren-Motive der Blechbläser gestoppt. Im langsamen dritten Satz scheinen Solist und Orchester dann doch noch zueinanderzufinden. Begleitet vom vielfach geteilten Streicherchor entfaltet das Solo-Cello einen ausdrucksgeladenen Klagegesang. Auf dem Höhepunkt der Kantilene verschmelzen Individuum und Kollektiv sogar zu einer Stimme. Aber die Versöhnung der unterschiedlichen Kräfte ist von kurzer Dauer und wird abrupt von einem ohrenbetäubenden Akkord und einer bedrohlichen Fanfare im vollen Blech gestoppt. Im abschließenden vierten Satz stehen sich Solist und Orchester dann als unversöhnliche Antagonisten gegenüber.

Ein besonderes Moment der Spannung im konzertanten Wettstreit resultiert aus der spezifischen Kompositionstechnik des Werks. So wechseln herkömmlich notierte Passagen, in denen der Komponist das Zusammenspiel der Instrumente zeitlich genau fixiert hat, mit Abschnitten in »aleatorischem Kontrapunkt« – einem Markenzeichen des lutosławskischen Komponierens seit den 1960er-Jahren. In diesen Werkteilen ist der melodische und rhythmische Verlauf jeder einzelnen Stimme zwar genau festgelegt, ihre rhythmische Koordination aber unterliegt dem Zufall. Es gibt hier also keine zentrale zeitliche Kontrollinstanz mehr, sondern der Dirigent begnügt sich damit, die Anfangs- und Endpunkte der Abschnitte anzuzeigen, und verfolgt ansonsten – wie Spieler und Hörer – gespannt die Resultate des freien Zusammenspiels der instrumentalen Akteure.

Poetische Erfindungskraft und kunstvolle Verarbeitung – Schumanns Zweite Symphonie

Während Witold Lutosławski durch die Begegnung mit dem Klavierkonzert von John Cage zur Entwicklung des »aleatorischen Kontrapunkts« inspiriert wurde, verdankte Robert Schumann der großen C-Dur-Symphonie von Schubert entscheidende Impulse für sein eigenes symphonisches Schaffen. Nach intensiver Beschäftigung mit dem monumentalen Werk, dessen Reinschrift er bei Schuberts Bruder Ferdinand in Wien entdeckt hatte, gelang ihm 1841 mit der Frühlingssymphonie und der Erstfassung der Vierten Symphonie der lang ersehnte symphonische Durchbruch. Im Dezember 1845 hörte er Schuberts Symphonie – »das Größeste, was in der Instrumentalmusik nach Beethoven geschrieben worden ist« – erneut in zwei Konzerten in Dresden und begann wenige Tage später mit der Komposition einer eigenen C-Dur-Symphonie.

Schon die Zeitgenossen waren von den kontrapunktischen Finessen, der kunstreichen thematischen Arbeit und der dramatischen Kraft der im Oktober 1846 vollendeten Zweiten Symphonie beeindruckt. Die immer wieder hervorgehobene Synthese von poetischer Erfindungskraft und kunstvoller Verarbeitung der musikalischen Ideen zeigt sich bereits in der Anfangspassage des Werks. So beginnt die langsame Einleitung zum Kopfsatz im Pianissimo mit einem gleichsam aus der Ferne herübertönenden Blechbläserchoral. Das fanfarenartige Quintmotiv der Trompeten, Hörner und Posaune mit dem der Choral beginnt, und die gleichzeitig erklingende kontrapunktische Begleitschicht in den Streichern erfüllen dabei die Funktion einer thematischen Keimzelle. Denn sowohl die verschiedenen Themen der langsamen Einleitung als auch jene des anschließenden Allegro, ma non troppo lassen sich auf diese doppelköpfige Anfangsidee zurückführen.

Dass der Choraltopos nicht nur den Ton der Einleitung bestimmt, sondern für den musikalischen Ideengang der gesamten Komposition von zentraler Bedeutung ist, zeigt sich im weiteren Verlauf der Symphonie. So kehrt das fanfarenartige Eröffnungsmotiv in der Schlusspassage des Kopfsatzes, am Ende des an zweiter Stelle stehenden Scherzos sowie in der umfangreichen Coda des Finales wieder. Dort leitet es einen monumentalen Schlusschoral ein, der zugleich der Ziel- und Endpunkt der symphonischen Entwicklung ist.

Während der aus der Sphäre des Religiösen stammende Choral am Ende der Symphonie also gleichsam Erlösung verheißt, dominieren im introvertierten langsamen Satz melancholische Töne. In den Anfangstakten erklingt über expressiven Synkopen in den geteilten Bratschen und einer gesanglichen Basslinie in den ersten und zweiten Geigen das schwermütige Hauptthema. In unterschiedlicher instrumentaler Färbung durchzieht die affektgeladene Melodie das gesamte Adagio espressivo und durchläuft dabei verschiedene harmonische Ausdrucksbereiche. Dass der melancholische Grundton des dritten Satzes, aber auch dunkle und gebrochene Passagen in den anderen Sätzen mit der krisenhaften Entstehungssituation des Werks in Verbindung gebracht werden können, legt ein Brief des Komponisten nahe. So schreibt Schumann im April 1849 an den befreundeten Dirigenten und Komponisten Georg Dietrich Otten: »Die Symphonie schrieb ich im December 1845 noch halb krank; mir ist’s, als müsste man ihr dies anhören. Erst im letzten Satz fing ich an mich wieder zu fühlen; wirklich wurde ich auch nach Beendigung des ganzen Werkes wieder wohler. Sonst aber, wie gesagt, erinnert sie mich an eine dunkle Zeit.«

Tobias Bleek

Biographie

Miklós Perényierhielt als Fünfjähriger ersten Violoncello-Unterricht bei Miklós Zsámboki, mit neun Jahren gab er sein erstes öffentliches Konzert in Budapest; ab 1960 studierte er bei Enrico Mainardi und bei Ede Banda. 1963 wurde der ungarische Cellist beim Internationalen Pablo-Casals-Wettbewerb in Budapest ausgezeichnet. Anschließend besuchte er mehrfach Casals’ Meisterkurse in Zermatt und Puerto Rico. Als international gefragter Solist ist Miklós Perényi bei den Musikfestivals in Edinburgh, Luzern, Prag, Salzburg, Wien, Hohenems, Warschau und Berlin regelmäßiger Gast, ebenso wie beim Violoncello-Festival in Kronberg, beim Festival Pablo Casals in Prades (Frankreich) und beim Marlboro Festival. Sein Repertoire, das er in zahlreichen Konzerten mit Orchester, in Solo- und Duo-Rezitals sowie bei Kammermusikabenden in Europa, den USA sowie in Asien präsentiert, umfasst Werke vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Seit 1974 unterrichtet er an der Franz-Liszt-Akademie in Budapest, wo er seit 1980 eine Professur innehat. Neben seiner Konzerttätigkeit und dem Unterrichten bildet das Komponieren von Werken für kleinere und größere Instrumentalensembles und Violoncello solo einen weiteren Schwerpunkt seiner Tätigkeit. Für sein künstlerisches Wirken wurde er 1980 mit dem Kossuth-Preis und 1987 mit dem Bartók-Pásztory-Preis ausgezeichnet. Miklós Perényi debütierte in den Konzerten der Berliner Philharmoniker im Januar 2001 als Solist in Witold Lutosławskis Konzert für Violoncello und Orchester. In seinem letzten philharmonischen Konzert Mitte Juni 2011 war er im Rahmen der Uraufführung des Cello Concerto Grosso von Peter Eötvös zu erleben; es dirigierte der Komponist.

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Witold Lutosławski

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