Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Barbara Hannigan Sopran

Krystian Zimerman Klavier

Robert Schumann

Ouvertüre zur Oper Genoveva op. 81

Witold Lutosławski

Klavierkonzert

Krystian Zimerman Klavier

Henri Dutilleux

Correspondances für Sopran und Orchester

Robert Schumann

Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 »Rheinische«

Termine

Do, 14. Feb. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 15. Feb. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 16. Feb. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Zwei Kompositionen von Robert Schumann bilden den Rahmen dieses Konzertprogramms der Berliner Philharmoniker unter der Leitung ihres Chefdirigenten Sir Simon Rattle: Die Ouvertüre zu Schumanns einziger, nur wenig beachteter Oper Genoveva sowie seine Dritte Symphonie, die der Komponist 1850 kurz nach seinem Amtsantritt als Städtischer Musikdirektor in Düsseldorf schrieb.

Mit der romantischen Musik Schumanns kontrastieren zwei Werke der Moderne aus der Feder von Witold Lutosławski und Henri Dutilleux. Der 1994 verstorbene Lutosławski, der zu den vielseitigsten und bedeutendsten polnischen Komponisten des 20. Jahrhundert zählt, ist mit seinem Konzert für Klavier und Orchester vertreten; den Solopart übernimmt Lutosławskis Landsmann Krystian Zimerman, für den das Werk geschrieben wurde und der es 1988 uraufführte.

Sind Person und Werk Lutosławskis längst auch Musikfreunden bekannt, die kein besonderes Faible für die Avantgarde haben, so führen der drei Jahre jüngere Henri Dutilleux und seine Kompositionen nach wie vor ein Schattendasein im Konzertbetrieb. Zu Unrecht, wie seine am 5. September 2003 von den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle uraufgeführten Correspondances für Sopran und Orchester beweisen. Solistin in diesem mit nahezu romantischem Klangsinn aufwartenden Werk ist – als Spezialistin für zeitgenössische Musik längst keine Unbekannte mehr auf dem Podium der Berliner Philharmonie – die vielseitige kanadische Sopranistin Barbara Hannigan.

Über die Musik

Drei verkannte Meister der Moderne

Spätwerke von Witold Lutosławski, Henri Dutilleux und Robert Schumann

Eingeklemmt zwischen den Revolutionären Schönberg und Strawinsky auf der einen Seite sowie Nono, Boulez und Stockhausen auf der anderen, blieb der »Generation 1914« nur ein Dritter Platz in der offiziellen Musikgeschichtsschreibung. Auch höchste künstlerische Kreativität konnte nichts ändern am Urteil einer Wissenschaft, die längst alle Ruhmestitel vergeben hatte. Die drei eher traditionalistisch geprägten Großmeister dieser Generation – Dmitri Schostakowitsch (Jahrgang 1906), Allan Pettersson (1911) und Benjamin Britten (1913) – kamen für die Elogen der Elitären sowieso nicht in Betracht, und die drei progressiven – Olivier Messiaen (1908), Witold Lutosławski (1913) und Henri Dutilleux (1916) – erlangten nur verspätet, wenn überhaupt, den ihnen gebührenden Nimbus.

Ohne Rücksicht auf bequeme Hörgewohnheiten: Witold Lutosławskis Klavierkonzert

Für das Publikum spielen indes avantgardistische Kriterien keine Rolle, es urteilt in der Regel treffsicherer als betriebsblinde Experten. So genießt heute Witold Lutosławski unter Konzertgängern einen besseren Ruf als prominentere Vertreter der Neuen Musik. Der polnische Komponist antwortete auf die Katastrophen seiner Zeit und seines Lebens mit einem Œuvre von apollinischer Klarheit, dessen filigrane Organisationsstruktur dem Hörvergnügen nicht entgegensteht. Dabei machte Lutosławski selbst in seinen frühen Werken, die teilweise noch folkloristisch und klassizistisch orientiert sind, dem Publikum keine Zugeständnisse. Auch sein 1987/1988 für Krystian Zimerman geschriebenes Klavierkonzert nimmt auf bequeme Hörgewohnheiten keine Rücksicht, obwohl Lutosławski hier einen kantablen, harmonisch einfacheren Stil pflegt als in den aleatorischen (d. h. dem Zufallsprinzip verpflichteten) und seriellen (d. h. in der Reihentechnik komponierten) Hervorbringungen der 1960er-Jahre. Die vier pausenlos aufeinanderfolgenden Sätze scheinen sich gelegentlich sogar im Stile Gershwins oder Addinsells zu ergehen. Mit einem Warschauer Konzertjüngeren Datums haben wir es deswegen noch lange nicht zu tun – der einstige Mathematikstudent Lutosławski genügte auch in seinem letzten Solo-Konzert den Anforderungen einer rationalen und zeitgemäßen Kunst. Das Überleben derart gehaltvoller Musik steht außer Frage; das 21. Jahrhundert wird ihr nach und nach jene Bedeutung zumessen, die das 20. nicht erkennen konnte oder wollte.

Aparte Klanglichkeit eines Einzelgängers: Henri Dutilleux’ Corresponances

Von Henri Dutilleux gibt es kein Klavierkonzert, und er wird es mit seinen 97 Jahren wahrscheinlich auch nicht mehr schreiben. Sein letztes Werk ist ein orchestraler Liederzyklus mit dem Titel Correspondances (deutsch: »Briefwechsel« oder auch »Übereinstimmungen«). Dutilleux komponierte ihn 2002/2003 im Auftrag der Berliner Philharmoniker; nach der Uraufführung am 5. September 2003 mit der Sopranistin Dawn Upshaw und unter der Leitung von Sir Simon Rattle revidierte er Correspondances noch einmal. Die verwendeten Texte von Rainer Maria Rilke, Alexander Solschenitzyn, Vincent van Gogh und Prithwindra Mukherjee kreisen allesamt um den Kosmos. Im Unterschied zur formalen Logik Lutosławskis ist Dutilleux’ Musik mehr von ihrer aparten Klanglichkeit bestimmt. Er selbst wehrt sich nicht gegen die Bezeichnung »Farbenkomponist«. Jeder der fünf Sätze weist stark koloristische Züge auf, wobei die Verwendung des Instrumentariums metaphorisch zu verstehen ist. Gong und Tamtam symbolisieren die Idee des Unendlichen: Der tonal exakt festgelegte Gong steht für die Welt der Menschen, das Tamtam mit seinen vieldeutigen Harmonien für den Kosmos, der die humane Sphäre übersteigt. Das Akkordeon wiederum, erstmals zu hören in dem Zwischenspiel, das dem Solschenitzyn-Satz vorausgeht, erinnert an die GULAG-Gefangenen, denen bestenfalls nur dieses eine Instrument zur Verfügung stand. Dass Vincent van Gogh unter den Autoren der Correspondances erscheint, kann nicht überraschen. Bereits in dem Orchesterwerk Timbres, espace, mouvement (1978) »vertonte« Dutilleux dessen Gemälde Die Sternennacht. Farbe, Licht, Weltall und Religiosität gehören für Dutilleux zu ein und derselben geistigen Dimension. In diese Dimension dringen seine an Ravels Instrumentationskunst geschulten Orchesterwerke immer wieder vor. Henri Dutilleux ist, wie jeder anständige Visionär, Einzelgänger. Er schloss sich nie irgendeiner Komponistengruppe an, machte keine Moden mit, wurde daher auch nicht zu den Festivals der Avantgardisten eingeladen. Auf den Zuspruch dieser Zirkel konnte Dutilleux von Anbeginn getrost verzichten – für seine Musik interessierten sich schon früh solche Granden wie Charles Munch und Ferenc Fricsay, Eugene Ormandy, George Szell und Sergiu Celibidache.

Transkontinentale Inspirationsquelle: Robert Schumanns Genoveva-Ouvertüre

Robert Schumanns Stellung unter seinen Zeitgenossen entsprach in etwa derjenigen von Dutilleux und Lutosławski heutzutage. Er fand mit einigen Werken, beispielsweise den Symphonien, großen Anklang, wurde aber zu keinem Zeitpunkt als der größte lebende Komponist betrachtet. Mit seiner einzigen Oper scheiterte er kläglich. Eigentlich wollte er den Nibelungen-Stoff aufgreifen, dachte auch an den Sängerkrieg auf der Wartburg oder Lohengrin. Schließlich wurde es die schöne, traurige Geschichte von Genoveva, komponiert 1847 und 1848. Die Uraufführung in Leipzig Ende Juni 1850 geriet zum Fehlschlag. Genoveva leidet unter dem seichten Oratorienstil und den heroischen Chorälen, mehr noch unter Schumanns eigenhändigem Libretto. Als fatal erwies sich seine Entscheidung, die von Tieck und von Hebbel gewählte tragische Lösung durch ein Happy End zu ersetzen. Damit nahm er sich die Möglichkeit, jene legendäre Schlüsselszene der Genoveva-Überlieferung, wie sie auch Adrian Ludwig Richter in seinem berühmten Gemälde festhält, bühnenwirksam darzustellen: Die Gräfin hat sich mit ihrem Kind in einer Waldhöhle versteckt, wo sie, ernährt von einer Hirschkuh, sieben Jahre ausharrt, bis ihr Gatte sie findet. In der Ouvertüre, die der Komponist den Leipzigern bereits vier Monate zuvor bei einem Konzert im Gewandhaus präsentierte, erfahren wir jedoch alles über Genovevas Schicksal in der Einsamkeit des Waldes, über die Sehnsucht und leidenschaftliche Unruhe der zu Unrecht Verstoßenen. Insbesondere Schumanns Melodiebildung über weit ausgreifende Intervalle und der schwermütig drängende Gestus haben 100 Jahre lang Kollegen von Russland bis Amerika inspiriert. Schumann wurde posthum der neben Beethoven, Mendelssohn, Brahms und Wagner einflussreichste Komponist des 19. Jahrhunderts.

Volkstümlich und progressiv zugleich: Schumanns Rheinische Symphonie

Aufgrund der mit Verspätung erfolgten Leipziger Uraufführung der Genoveva traf die Familie Schumann erst im September 1850 in Düsseldorf ein. Die Arbeit als Städtischer Musikdirektor gestaltete sich zunächst sehr positiv. Schumann verlebte einige Wochen ohne die üblichen Depressionen und Alkoholexzesse. Im Oktober komponierte er innerhalb von 14 Tagen das – zu seinen Lebzeiten niemals aufgeführte – Cellokonzert a-Moll. Anfang November begann er mit der Symphonie Nr. 3 Es-dur op. 97, der Rheinischen, die nach knapp fünf Wochen vollständig instrumentiert vorlag. Ihre Uraufführung im darauffolgenden Februar stellte den größten öffentlichen Erfolg seiner letzten Jahre dar.

Die Rezeptionsgeschichte des Werks besteht überwiegend aus Motivationsforschung: Wo und wann und auf welche Art hat das rheinische Leben den zwar zum Wein, aber kaum zur Fröhlichkeit neigenden Komponisten inspiriert? Welche Rolle spielten der mythenreiche Strom und der Karneval, wie wirkte sich ein Besuch des – damals noch unvollendeten – Kölner Doms aus? Erstaunlicherweise unterschied man fast nie zwischen Anlass und Ursache. Den äußeren Anstoß zur Rheinischen Symphonie gab zweifellos Schumanns Eintreffen in Düsseldorf; dadurch aber wurden Erinnerungen und Assoziationen ausgelöst, die über das aktuelle Datum und wohl auch über Schumanns Lebensdaten weit hinauswiesen. Ein Wunderwerk solchen Formats entsteht nicht aufgrund touristischer Eindrücke, was 1853 bei der Fest-Ouvertüre über das Rheinweinlied »Bekränzt mit Laub« op. 123 der Fall gewesen sein mag; die Es-Dur-Symphonie bezieht ihre Substanz aus einer individuellen wie kollektiven Vor-Geschichte. Zu dieser Vor-Geschichte gehört Schumanns kurze Rheinreise, die er als Heidelberger Student 1829 unternahm und die ihn auf dem Dampfschiff von Frankfurt nach Koblenz führte, vorbei also an Ritterburgen und Weinhängen, an Bingen, Rüdesheim und dem Loreley-Felsen. Wir sollten auch nicht vergessen, dass der am häufigsten von Schumann vertonte Dichter, Heinrich Heine, aus Düsseldorf stammte: Im Rhein, im heiligen Strome und Die alten, bösen Lieder – die Nummern 6 und 16 der Dichterliebe op. 48 – komponierte Schumann bereits 1840.

Der volkstümliche Charakter der Rheinischen führte dazu, dass man Schumanns enorme Kunstfertigkeit und die angewendeten progressiven Stilmittel gern übersah. Das überschwängliche, zugleich feierlich verhaltene Hauptthema des Kopfsatzes darf als Geniewurf ersten Ranges gelten; es ist über die Taktstriche hinweg, sozusagen schief zum Dreiviertelmetrum gesetzt – daraus ergibt sich sein schillernder Charakter. Zum Vergleich: Wagners Meistersinger-Vorspiel, weitgehend vom schumannschen Muster abgekupfert, kommt ziemlich plump daher, weil das Thema hübsch sauber und ordentlich über die Takte verteilt ist. Der mit »Lebhaft« überschriebene erste Satz der Rheinischen verdankt seine Wirkung dem großartigen, immer wieder aufbrandenden Eingangsmotiv und dem Sog des pulsierenden Gesamt-Rhythmus: Der Hörer wird geradezu mitgerissen von einer fast atemlos sich entwickelnden Jubelstimmung. Die dominierende Tonart Es-Dur ist dabei nur bedingt heroisch zu deuten. Anders als für Beethoven hatte für Schumann die revolutionäre Euphorie ihre Unschuld längst verloren. Durchaus ein Sympathisant des Dresdner Maiaufstands1849, war Schumann gleichwohl vor den Unruhen aufs Land ausgewichen. Wenn es in der Dritten Symphonie ein gewisses Es-Dur-Pathos geben sollte, wäre es am ehesten national zu deuten, wofür auch die Mythologeme »Rhein« und »Kölner Dom« stehen – Schumann träumte sich, wie so viele, der Einheit des Vaterlands entgegen, eines demokratischen Deutschland, nicht eines obrigkeitsstaatlichen. Die Rheinische Symphonie ist im Gegensatz zu ihren Vorgängerinnen keinem herrschenden Monarchen mehr gewidmet; diese hatten in Schumanns Augen nach 1848/1849 jegliche Legitimation verloren.

Motivisch gründet sich das gesamte Werk auf das damals als dissonant geltende Quart-Intervall. Diese Idee war absolut neu. Wagner benutzte später das Intervall, allerdings nicht so subtil wie Schumann, für unzählige seiner Motive, das bereits erwähnte Meistersinger-Vorspiel beginnt sogar – wie die Rheinische – mit einer fallenden Quart; Jean Sibelius radikalisierte in den Jahren 1910/1911 das Modell Schumanns, indem er die übermäßige Quart, das heißt den eindeutig dissonanten Tritonus bzw. »diabolus in musica«, als Grundbaustein seiner Vierten Symphonie verwendete. Der Tonartenplan der Rheinischen ähnelt auf erstaunliche Weise demjenigen von Berlioz’ Symphonie fantastique (1830), dem modernsten Gattungsbeitrag jener Zeit. Weit in die Zukunft weist die Struktur des Finales: Kurz vor dem Ende zitiert Schumann den vorausgegangenen archaisch-feierlichen vierten Satz, woraufhin die Reprise als ein gänzlich unerwarteter, überwältigender Durchbruch zu neuen Ufern erlebt wird –»Durchbruch« sollte zu einer zentralen Kategorie in der Exegese von Mahlers Symphonien werden.

Dass die Modernität der Rheinischen bis zum heutigen Tage verkannt wird, liegt nicht allein an ihrem volkstümlichen Charakter, den Schumann durch Streichung vieler noch in seiner ersten Skizze vorhandener Kontrapunkte erreichte; es hat seinen Grund auch in der Vereinnahmung Schumanns durch das konservative Bürgertum, vor allem aber in der Kampfstellung, die die sogenannten Neudeutschen und Wagnerianer ihm gegenüber einnahmen. Was lag näher, als ihn der Rückständigkeit zu beschuldigen, da er sich partout den »Zukunftsmusikern« verweigerte. Dieser ideologische Kampf gegen Schumann versteckt sich gern hinter dem mittlerweile rituellen Vorwurf, er habe nicht instrumentieren können. Im Kopfsatz der Rheinischen gibt es hinsichtlich der Transparenz tatsächlich einige wenige problematische Stellen, die ein umsichtiger Dirigent aber mühelos beheben kann – neue Instrumentierungen, wie sie Gustav Mahler und Felix von Weingartner vornahmen, sind ästhetische Irrläufer, die den individuellen, authentischen Klangcharakter von Schumanns Musik zerstören.

Recht besehen hält keiner der Kritikpunkte einer Überprüfung stand. So ist der »Scherzo« betitelte, zweite Satz alles andere als ein harmloser Ländler, der Eindruck »behäbigen Rheinlandlebens« ergibt sich nur an der Oberfläche. Zwar schunkeln wir längere Zeit auf den Wellen dahin, doch nach dem Trio klingt das Thema nur noch bruchstückhaft und wie von Ferne auf, um schließlich von den Blechbläsern die letzten Reste der Beschaulichkeit aufgekündigt zu bekommen – so jedenfalls würden sich Dorfmusikanten selbst in berauschtem Zustand nicht benehmen! Es folgt ein romantisches Kabinettstückchen par excellence (Nicht schnell), das zwischen zögerlichem Ländler und sehnsuchtsvollem Notturno dahintändelt; seiner Funktion nach soll es dem weihevollen vierten Satz einen denkbar wirkungsvollen Auftritt verschaffen. Der Kontrast ist weiß Gott überwältigend! Schumann beschwört in gerade mal (wenn überhaupt!) sieben Minuten eine Aura archaischer, sakraler Größe herauf – Wagner wird, um ähnlich starke Eindrücke zu erzeugen, im Parsifal über vier Stunden brauchen. Dieser Satz mit seinem ursprünglichen, schon bald getilgten Titel »Im Character der Begleitung einer feierlichen Ceremonie«, hat von allen Sätzen die meisten Kommentare provoziert: Die einen deuteten ihn als Schumanns Reverenz vor der Programmmusik eines Berlioz, die anderen als eine Huldigung an den romantischen Katholizismus. Was der Komponist auch immer mit der »Kirchenszene« zum Ausdruck bringen wollte: Ohne sie wäre die Rheinische Symphonie so arm wie das Rheinland ohne Schumann.

Und der Karneval? Ihn hatte Schumann 1850 noch nicht erlebt, was freilich auch für die Jahre 1834/1835 gilt, als er seinen Klavierzyklus Carnaval op. 9 niederschrieb. Es ist statthaft, im Finale der Dritten Symphonie eine Apotheose rheinischer Lebensfreude zu sehen. Näher liegt es, eine politisch-philosophische Botschaft zu vermuten, da der Freudentaumel eher grandios als närrisch geraten ist. Das Finale begnügt sich genauso wenig wie die anderen Sätze mit Schilderungen realer Begebenheiten; es ist die Vision von Freiheit, die endlich einmal kommen musste und deren (manchmal recht undankbare) Kinder wir alle sind – eine Vision, die in dieser Gestalt nur geboren werden konnte, weil Deutschlands schönste romantische Landschaft und sein größter romantischer Komponist zueinander fanden. Schumann selbst brachte diese Begegnung bekanntlich kein Glück. Er sprang im Februar 1854, es war Rosenmontag, von einer Rheinbrücke in den Strom, wurde von Fischern herausgezogen, dämmerte dann noch zwei Jahre in einer Bonner Nervenheilanstalt vor sich hin. Seine Liebe zum Rhein endete tragisch, dunkle Mächte behielten das letzte Wort, die volkstümlich gefärbte Lebenslust erwies sich für ihn als Illusion. Ob Schumann diesen Ausgang geahnt hat? 1840 vertonte er Heines Berg’ und Burgen schaun herunter. Darin heißt es über den Rhein:
Freundlich grüßend und verheißend
Lockt hinab des Stromes Pracht;
Doch ich kenn ihn, oben gleißend
Birgt sein Innres Tod und Nacht.

Volker Tarnow

Biographie

Barbara Hannigan, in Kanada geboren, studierte an der University of Toronto bei Mary Morrison, am Königlich Niederländischen Konservatorium in Den Haag bei Meinard Kraak sowie privat bei Neil Semer. Sie gastiert bei Spitzenorchestern und Spezialensembles in aller Welt (Philharmonische Orchester von New York, Los Angeles, Helsinki und Oslo, London Symphony Orchestra, Cleveland Orchestra, Orchestre National de France, Ensemble Intercontemporain, Ensemble Modern, London Sinfonietta u. a.); seit 2006 ist die Sängerin immer wieder auch in Konzerten der Berliner Philharmonikern zu hören, zuletzt trat sie hier im Rahmen eines Late-Night-Konzerts vergangenen Dezember mit Werken von Henze und Walton auf (in letzterem auch als Dirigentin). Esa-Pekka Salonen, Pierre Boulez, Sir Simon Rattle, Jukka Pekka Saraste, Ingo Metzmacher, Susanna Mälkki, Jonathan Nott und Michael Gielen zählen zu den Dirigenten, mit denen sie zusammenarbeitet. Barbara Hannigan ist besonders bekannt für ihre Interpretationen zeitgenössischer Musik. So war sie z. B. an den Opern-Uraufführungen von Louis Andriessens Writing to Vermeer, Jan van de Puttes Wet Snow, Gerald Barrys The Bitter Tears of Petra von Kant und Pascal Dusapins Passion beteiligt. Komponisten wie György Ligeti, Luca Francesconi, Karlheinz Stockhausen, Peter Eötvös, Oliver Knussen oder Henri Dutilleux ist bzw. war sie in künstlerischen Partnerschaften verbunden. Große Anerkennung fand Barbara Hannigan als Interpretin von Werken György Ligetis (Mysteries of the Macabre,Aventures und NouvellesAventures, Requiem). Im Oktober 2012 gab die Sängerin ihr Rollendebüt als Lulu am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel. Neben den Aktivitäten in Konzert und Oper gestaltet sie mit Reinbert de Leeuw als Klavierbegleiter regelmäßig Liederabende.

Krystian Zimerman wurde in Zabrze (Polen) als Sohn eines Pianisten geboren. Nach erstem Klavierunterricht bei seinem Vater wurde er als Siebenjähriger Schüler von Andrzej Jasiński, der Zimermans einziger Lehrer blieb. Schon früh gab der Musiker öffentliche Konzerte, doch seine eigentliche Karriere begann, nachdem er sich 1975 als jüngster von 118 Teilnehmern aus 30 Ländern beim 10. Chopin-Wettbewerb in Warschau nicht nur den Ersten Preis, sondern auch eine Goldmedaille und sämtliche Sonderpreise erspielt hatte. Bereits im Jahr darauf konzertierte er erstmals mit den Berliner Philharmonikern. Bedeutende Künstlerkollegen wie Arthur Rubinstein, Leonard Bernstein, Carlo Maria Giulini und Herbert von Karajan haben Krystian Zimermans künstlerische Entwicklung wesentlich geprägt. Er arbeitet mit den bedeutendsten europäischen und amerikanischen Orchestern unter der Leitung von Dirigenten wie Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Lorin Maazel, Seiji Ozawa, André Previn und Giuseppe Sinopoli zusammen. Seit 1986 widmet der Pianist jährlich bis zu zwölf seiner Konzerte gemeinnützigen Anlässen; außerdem ist er bestrebt, insgesamt nicht mehr als 50 Konzerte pro Jahr zu geben. Zu den zahlreichen CD-Veröffentlichungen Krystian Zimermans zählt eine Einspielung des Ersten Klavierkonzerts von Johannes Brahms, bei der ihn Sir Simon Rattle mit den Berliner Philharmonikern begleitet – eine Aufnahme, die im Rahmen seiner letzten Konzerte mit dem Orchester im September 2003 entstanden ist. Auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker war der Künstler zuletzt Anfang Oktober 2012 mit einem Solo-Programm zu Gast in der Philharmonie.

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