Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Manfred Honeck Dirigent

Anne-Sophie Mutter Violine

Antonín Dvořák

Romanze für Violine und Orchester f-Moll op. 11

Antonín Dvořák

Violinkonzert a-Moll op. 53

Witold Lutosławski

Konzert für Orchester

Termine

Do, 07. Feb. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 08. Feb. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 09. Feb. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

Live-Übertragung

Programm

Sie wurde von Herbert von Karajan entdeckt: Anne-Sophie Mutter musizierte erstmals 1977 im Rahmen der Salzburger Pfingstfestspiele mit den Berliner Philharmonikern - im Alter von nur 13 Jahren. Bereits im folgenden Jahr debütierte sie unter Karajans Leitung in der Berliner Philharmonie. Die Presse reagierte auf ihre Interpretation von Mozarts Violinkonzert Nr. 3 G-Dur eher wohlwollend, denn enthusiastisch. Ihre mädchenhafte Frische bezauberte, ihre Technik überzeugte, gleichwohl fragten sich die Kritiker, ob aus dem Wunderkind eine ernsthafte Künstlerin werden würde.

Schon kurze Zeit später war diese Frage beantwortet: Von 1980 bis 1983 präsentierte sie die großen Violinkonzerte: Beethoven, Bruch, Mendelssohn, Brahms - meist, aber nicht ausschließlich mit ihrem Mentor Karajan. Und der stürmische Beifall des Publikums wie auch das Urteil der Presse ließ keinen Zweifel: Die Geigerin war in dieser Zeit zu einer Künstlerin von Rang herangereift.

Nach jenen philharmonischen Anfangsjahren folgte eine längere Pause. Erst 2003 kehrte sie gemeinsam mit ihrem damaligen Ehemann, dem Dirigenten André Previn, zu den Berliner Philharmonikern zurück. Im Januar 2008 erinnerten Anne-Sophie Mutter und Seiji Ozawa in einem denkwürdigen Konzert an den 100. Geburtstag Herbert von Karajans. »Eine Weihefeier des ebenmäßigen Schönklangs«, hieß es anschließend in der Kritik des Tagesspiegels. Zuletzt war die Geigerin im Januar 2011 mit Antonin Dvořáks Violinkonzert bei den Berliner Philharmonikern mit Sir Simon Rattle am Dirigentenpult zu hören.

Über die Musik

Volksmusik und Avantgarde

Musik von Antonín Dvořák und Witold Lutosławski

»Keine Spur von Ergrübeltem und Gemachtem«: Antonín Dvořák

»Wer dreißig Jahre und darüber die Entwicklung zeitgenössischer Musik verfolgt hat, dem stellt sich ein eigenthümliches wehmütiges Gefühl mit den Jahren immer stärker ein, das Gefühl nämlich, wie außerordentlich selten ein frisches und ganzes Talent ist. […] Die Männer, welche uns in der Musik gegenwärtig am meisten interessieren, sind so furchtbar ernst. Wir müssen sie studieren, und nachdem wir sie studiert haben, einen Revolver kaufen, um unsere Meinung über sie zu verteidigen. Ich denke es mir wonnig, wenn wieder einmal ein Musiker käme, über den man sich ebenso wenig streiten brauchte wie über den Frühling.« Manch einem Musikliebhaber unserer Tage mögen diese Zeilen aus der Seele sprechen. Doch Wortwahl, Orthografie und Witz dieser Auslassungen zu »zeitgenössischer« Musik lassen bereits erahnen, dass sie nicht von einem unserer Zeitgenossen geschrieben wurden. Vielmehr erschienen sie am 15. November 1878 in der Berliner National-Zeitung, nachdem der Kritiker Louis Ehlert die Bekanntschaft zweier Kompositionen des noch weitgehend unbekannten Antonín Dvořák gemacht hatte. Und Ehlert war begeistert: »Eine himmlische Natürlichkeit fluthet durch diese Musik […]. Keine Spur von Ergrübeltem und Gemachtem ist in ihr.«

Wäre Ehlert bei der Uraufführung von Dvořáks Violinkonzerta-Moll op. 53am 14. Oktober 1883 in Prag dabei gewesen, so hätte er Passagen seines fünf Jahre zuvor erschienen Artikels sicher als geradezu prophetisch empfunden. »Von einer Nachahmung ist nicht die Rede«, charakterisierte er seinerzeit Dvořáks Stil, und auch das Violinkonzert geht trotz seiner klassisch angelegten Dreisätzigkeit neue und individuelle Wege. Wie vor ihm zwar schon Felix Mendelssohn Bartholdy verzichtet Dvořák im Kopfsatz auf eine Orchesterexposition und begibt sich gleich mitten ins konzertante Geschehen. Doch wie anders gestaltet er den Dialog zwischen dem mit symphonischer Gebärde einsetzenden Orchester und dem Soloinstrument – und wie »wirkungsvoll und farbig ist alles gesetzt«. Obwohl Dvořák in Momenten wie der verkürzten, nahtlos in das Adagio überleitenden Reprise des Kopfsatzes vom angestammten Formenkanon abweicht, ist in seinem Violinkonzert »keine Spur von Ergrübeltem und Gemachtem« auszumachen.

»Eine himmlische Natürlichkeit fluthet« durch den vorwiegend lyrischen langsamen zweiten Satz, der aber auch markante Akzente und hymnische Aufschwünge nicht vermissen lässt. »Was und wieviel von böhmischer Nationalmusik« in Dvořáks melodienreiches Violinkonzert, insbesondere aber in seinen dreiteilig angelegten, kunstvoll urwüchsig gesetzten Finalsatz eingeflossen ist, lässt sich nicht sagen – »aber das ist ja auch gleichgültig.«

In einem Brief an seinen Berliner Verleger Simrock, bei dem u.a. auch das Violinkonzert im Druck erschien, schrieb Dvořák 1879: »Sie sehen also, dass ich nicht zu denjenigen gehöre, die nur recht bald reich sein wollen und durch dies übermäßig schnelle Arbeiten leider zu oft ihren Werken den Mangel an künstlerischer Gediegenheit anhaften lassen.« Trotzdem hat auch er sich die Arbeit hin und wieder leicht gemacht. Dvořáks Romanze für Violine und Orchesterf-Moll op. 11 stellt so etwa die Orchestration eines Werks für Violine und Klavier dar, das wiederum auf dem langsamen Satz von Dvořáks Streichquartett f-Moll op. 9 basiert. Aber wer könnte sich angesichts dieser subtil gesetzten elegischen Musik daran stören? Dvořák war eben auch bei kompositorischen Zweitverwertungen – wie es der Berliner Kritiker Ehlert ausdrückte – »ein ganzes, und zwar ein ganz natürliches Talent«.

»Musik, wie ich sie gern höre«: Witold Lutosławski

Ein knappes Jahrhundert, nachdem Dvořák der Weg zu einer glänzenden Laufbahn als Komponist geebnet worden war, bekannte Witold Lutosławski, er mache nur »solche Musik, wie ich sie gern höre«. Kein ungewöhnliches Statement für einen Komponisten des 20. Jahrhunderts, will man meinen – und vielleicht dennoch eines, das den Erfolg von Lutosławskis Musik in Ansätzen zu erklären vermag. Denn obwohl sich die ebenso vielschichtigen wie differenziert gearbeiteten Partituren des studierten Mathematikers durch ein hohes Maß an tonaler und rhythmischer Konstruktion auszeichnen, fanden und finden sie nicht nur bewundernde Anerkennung von Fachleuten, sondern auch ungewöhnlich viel Zuspruch beim Publikum – weil ihre über die Jahre durchaus unterschiedlichen Kompositionstechniken verpflichteten, mitunter auch experimentellen Strukturen nie kompositorischer Selbstzweck waren, sondern immer das Hörerlebnis im Auge behielten.

Lutosławskis Verhältnis zur Volksmusik war gespalten. Wie viele Komponisten vor ihm, begriff er sie als Chance, der zunehmend abgenutzten Dur-Moll-Tonalität neue Impulse zu verleihen. Gleichzeitig lief die Verarbeitung von entsprechenden Melodien aber auch Gefahr, von der Kritik in den Dienst einer vom Sozialistischen Realismus propagierten Volksnähe gestellt zu werden. Die Ambivalenz dieser Situation zeigte sich deutlich, als Lutosławski der Preis des Vorsitzenden des Ministerrats der Volksrepublik Polen verliehen wurde – für einen Zyklus von Kinderliedern! »Ich wurde von den Behörden für Gebrauchsmusik ausgezeichnet«, erinnerte sich Lutosławski später. »Man glaubte, ich hätte sie komponiert, um den ästhetischen Richtlinien gerecht zu werden.«

Im Konzert für Orchester, an dem Lutosławski von 1950 bis 1954 arbeitete, war, wie der Komponist erklärt, »Folklore [...] nur Rohmaterial, das dazu diente, größere mehrteilige musikalische Formen zu bauen, die wiederum keineswegs von Liedern oder Volkstänzen abgeleitet sind. Auf diese selbst für mich recht unerwartete Art und Weise entstand als teilweises Resultat einer im Grunde nur flüchtigen Anbindung an die Folklore ein Werk, das zu meinen wichtigsten kompositorischen Arbeiten zählt, nämlich das Konzert für Orchester.«

Der in mehrere Abschnitte gegliederte erste Satz lässt auf mannigfaltige Weise folkloristisches Material erkennen. Einfache melodische Wendungen werden nach Aussage des Komponisten hier mit »tonal freien Kontrapunkten sowie einer nicht funktionalen, vielfarbigen wechselhaften Chromatik« kombiniert, während sich durch die rhythmischen Verarbeitungen der einzelnen Motive und ihre Verbindung mit Begleitfiguren polymetrische Strukturen ergeben. Als elfenhaft flimmerndes Scherzo mit kontrastierendem Trio und stark verkürzter Reprise ist der Mittelsatz formal fester gefügt. Wie nicht zuletzt der weitgehend dem Schlagzeug überantwortete Schlussabschnitt dieses Satzes zeigt, treten in Lutosławski Komposition als veritablem »Konzert« für Orchester immer wieder auch einzelne Instrumentengruppen mit solistischen Aufgaben hervor.

Aus drei sich zum Teil raffiniert überlagernden Abschnitten ist der Schluss-Satz gebildet. Zu Beginn stellen Harfe und Kontrabässe pianissimo ein folkloristisch eingefärbtes Bassthema vor, das in der Folge als Ostinato das Fundament einer Reihe von unterschiedlichsten Variationen bildet. Die sich über längere Strecken abzeichnende Steigerung dieses Abschnitts wird am Ende graduell zurückgenommen und geht in die freiere Form einer Toccata über, deren spielfreudige Motorik schließlich von einem Choral der Blechbläser konterkariert wird. Einen abschließenden Beweis für die stupende Satztechnik und den subtilen Klangsinn Lutosławskis treten die nahezu apotheotischen, jedoch nie in vordergründiges Jubeln übergehenden Schlusstakte des Werks an.

Obwohl das Konzert für Orchester Lutosławskis Ruhm im westlichen Ausland begründete, sagte er in späteren Jahren: »Ich mag dieses Werk nicht besonders, aber offensichtlich konnte es sich eine gewisse Frische bewahren.« Für Lutosławski gehörten unliebsame Erinnerungen an die einstige Notwendigkeit, die Modernität seiner kompositorischen Sprache unter Zuhilfenahme folkloristischen Materials zu rechtfertigen, offenbar zum Werkcharakter des Konzerts für Orchester. Dass ihm mit dieser Komposition, die Volksmusik und Avantgarde auf originellste Art und Weise miteinander versöhnte, dennoch ein Geniestreich gelang, darüber muss man heute aber ebenso wenig streiten wie über den Frühling ...

Mark Schulze Steinen

Biographie

Manfred Honeck studierte Violine und Viola an der Hochschule für Musik in Wien und war viele Jahre Mitglied der Wiener Philharmoniker. Seine Dirigentenlaufbahn begann der gebürtige Österreicher noch während dieser Zeit als Assistent von Claudio Abbado beim Gustav Mahler Jugendorchester. 1991 wurde er Erster Kapellmeister am Opernhaus Zürich, zwei Jahre später erhielt er den Europäischen Dirigentenpreis. Anschließend wirkte Manfred Honeck beim MDR Sinfonieorchester in Leipzig sowie in Oslo, wo er nicht nur 1997 für ein Jahr kurzfristig die musikalische Leitung der Norwegischen Nationaloper übernahm, sondern auch nach einer außerordentlich erfolgreichen Europatournee für mehrere Jahre als Erster Gastdirigent des dortigen Philharmonischen Orchesters verpflichtet wurde. Von 2000 bis 2006 war er Chefdirigent des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters Stockholm, von 2008 bis 2011 Erster Gastdirigent der Tschechischen Philharmonie in Prag; diese Position wird er von 2013 bis 2016 erneut übernehmen. Zudem war Manfred Honeck in den Jahren 2007 bis 2011 Generalmusikdirektor der Staatsoper Stuttgart, wo er u.a. Premieren von Berlioz’ Les Troyens, Mozarts Idomeneo, Verdis Aida, Poulencs Dialogues des Carmélites sowie Wagners Lohengrin und Parsifal dirigierte. Operngastspiele führten ihn an die Semperoper Dresden, an die Komische Oper Berlin, an die Königliche Oper in Kopenhagen, zum »White Nights Festival« nach St. Petersburg und zu den Salzburger Festspielen. Während seiner umfangreichen Konzerttätigkeit dirigierte er führende internationale Orchester, darunter die Wiener Philharmoniker, das London Philharmonic Orchestra, das Koninklijk Concertgebouworkest sowie das National Symphony Orchestra Washington, das Chicago Symphony Orchestra und das Boston Symphony Orchestra. Seit der Spielzeit 2008/2009 ist er Music Director beim Pittsburgh Symphony Orchestra; im Februar 2012 wurde sein Vertrag ein zweites Mal, nun bis zum Ende der Saison 2019/2020, verlängert. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Manfred Honeck, der kürzlich vom St. Vincent College in Latrobe, Pennsylvania, zum Ehrendoktor ernannt wurde, jetzt sein Debüt.

Anne-Sophie Mutter wurde im badischen Rheinfelden geboren. Sie erhielt mit fünf Jahren den ersten Geigenunterricht bei Erna Honigberger; später studierte sie bei Aida Stucki am Konservatorium in Winterthur. Sie begann ihre außergewöhnliche Karriere 1976 bei den Festspielen in Luzern; im Folgejahr debütierte sie mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Herbert von Karajan bei den Salzburger Pfingstfestspielen. Seither wirkt sie als Konzertsolistin bei den internationalen Spitzenorchestern ebenso wie als Kammermusikerin in aller Welt. Bei den Philharmonikern in Berlin gastierte Anne-Sophie Mutter zum ersten Mal 1978 und spielte unter Karajans Leitung das Violinkonzert G-Dur KV 216 von Wolfgang Amadeus Mozart; als Solistin in Vivaldis Vier Jahreszeiten war sie mit den Philharmonikern und Karajan am Eröffnungskonzert des Kammermusiksaals am 28. Oktober 1987 beteiligt. In einem Berliner Konzert des Orchesters war sie zuletzt im Januar 2011 mit dem Violinkonzert von Antonín Dvořák zu erleben, Dirigent war Sir Simon Rattle. Ein besonderes Anliegen ist Anne-Sophie Mutter die zeitgenössische Violinliteratur: Komponisten wie Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki, Sebastian Currier, Henri Dutilleux, Sofia Gubaidulina und Sir André Previn haben ihr ebenso Werke gewidmet wie Wolfgang Rihm, dessen Lichtes Spiel für Violine und kleines Orchester sie Mitte November 2010 in New York unter der Leitung von Michael Francis mit dem New York Philharmonic Orchestra (als dessen artist in residence dieser Saison) zur Uraufführung brachte. 2008 gründete die Künstlerin die »Anne-Sophie Mutter Stiftung«. Deren Ziel ist eine weitere Stärkung der weltweiten Förderung musikalischen Spitzennachwuchses, die sich die Geigerin seit 1997 mit der Gründung des »Freundeskreis der Anne-Sophie Mutter Stiftung e. V.« zur Aufgabe gemacht hat. Außerdem unterstützt sie medizinische und soziale Projekte regelmäßig durch Benefizkonzerte. Zu den hochrangigen Auszeichnungen, mit denen Anne-Sophie Mutter für ihr künstlerisches Wirken und aufgrund ihres großen Engagements für kulturelle und soziale Belange geehrt wurde, zählen das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse, der Bayerische Verdienstorden, das Große Österreichische Ehrenzeichen, der »Ordre des Arts et des Lettres« der Republik Frankreich, der Ernst von Siemens Musikpreis und der Leipziger Mendelssohn-Preis. 2010 verlieh ihr die Technisch-Naturwissenschaftliche Universität Norwegens in Trondheim die Ehrendoktorwürde, ein Jahr darauf erhielt sie den Brahms-Preis sowie für ihr soziales Engagement den Erich-Fromm-Preis und den Gustav-Adolf-Preis. 2012 wurde Anne-Sophie Mutter zudem mit dem Distinguished Artistic Leadership Award des Atlantic Councils ausgezeichnet.

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