Berliner Philharmoniker

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Gustavo Dudamel Dirigent

Lang Lang Klavier

Samuel Barber

Adagio for Strings op. 11

Béla Bartók

Klavierkonzert Nr. 2 Sz 95

Richard Strauss

Don Juan op. 20

Richard Strauss

Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28

Termine

Do, 31. Jan. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 01. Feb. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 02. Feb. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

So, 03. Feb. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Er vermöge selbst ein Glas Bier so präzise in Musik zu setzen, dass seine Hörer erkennen können, ob es sich um ein Pils oder ein Export handele, soll Richard Strauss einmal gescherzt haben. Die ungeheure Suggestionskraft seiner virtuosen Orchesterbeherrschung zeigt sich in besonderem Maße auch in den beiden Kompositionen von Strauss, die im zweiten Teil dieses Konzertprogramms erklingen: der Tondichtung Don Juan, in welcher Strauss dem im doppelten Wortsinne sagenhaften spanischen Haudegen und Schürzenjäger ein musikalisches Denkmal gesetzt hat, sowie Till Eugenspiegels lustige Streiche, die sich »nach alter Schelmenweise« eines gänzlich anders gearteten Mythos' der Neuzeit annehmen.

Im ersten Teil dieses kontrastreichen Programms erklingen Samuel Barbers 1936/1938 entstandenes Adagio für Streichorchester, das sich bei vielen Musikfreunden einer geradezu kultischen Verehrung erfreut, und das drei Jahre zuvor aus der Taufe gehobene, von Pianisten wegen seiner exorbitanten Anforderungen an den Solopart gefürchtete Zweite Klavierkonzert von Bela Bartók.

Die Berliner Philharmoniker feiern mit diesem Konzertprogramm ein Wiedersehen mit zwei der charismatischsten musikalischen Senkrechtstarter des letzten Jahrzehnts: dem venezolanischen Dirigenten Gustavo Dudamel und dem chinesischen Pianisten Lang Lang.

Hinweis für Zuschauer der Digital Concert Hall: Leider ist aus vertraglichen Gründen eine Übertragung von Béla Bartóks Zweitem Klavierkonzert mit Lang Lang als Solist in der Digital Concert Hall nicht möglich. Um Ihnen dennoch Zugang zu Gustavo Dudamels Gastspiel gewähren zu können, zeigen wir stattdessen seine Interpretation von Strauss’ Also sprach Zarathustra in einer Aufzeichnung vom April 2012. Die übrigen Werke des Programms übertragen wir live aus der Philharmonie.

Über die Musik

Das Spiel vom Leben und vom Tod

Werke von Samuel Barber, Béla Bartók und Richard Strauss

Samuel Barber: Adagio for Stringsop. 11

Ein Wunderkind? Es liegt letztlich am Blickwinkel, ob man dieses hohe Wort im Fall von Samuel Barber in den Raum stellen möchte. Tatsache aber ist, dass dieser auf dem europäischen Kontinent bis heute unterschätzte und deswegen sträflich vernachlässigte Komponist bereits im Alter von sieben Jahren anfing, ernsthaft zu komponieren und mit gerade einmal 14 als Student am renommierten Curtis Institute of Music in der Edgar Allan Poe-Stadt Philadelphia aufgenommen wurde. Barber studierte dort neben Klavier auch das Fach Gesang – eine Tatsache, die sich für seine Laufbahn als Komponist als bedeutsam erweisen sollte. Unverkennbar nämlich ist der Hang dieses Komponisten zu melodisch dominanten Verläufen und, damit zusammenhängend, sein enormes Gespür für die Linearität von Phrasen. Diese bewusste Neigung tritt schon in Barbers frühen Werken wie der Overture to The School for Scandal zutage, dem Opus Dover Beach für Gesang und Streichquartett auf Verse von Matthew Arnold, der Symphony in One Movement von 1936, dem Essay for Orchestra – sowie insbesondere dem Adagio for Strings.

Dieses Stück (das ursprünglich übrigens als langsamer Satz eines h-Moll-Streichquartetts konzipiert war und erst durch Arturo Toscaninis entsprechenden Auftrag im Jahr 1938 in eine Komposition für Streichorchester umgewandelt wurde) ließe sich, frei nach Hans Werner Henze, sehr wohl auch mit dem Titel Elegie für (junge) Trauernde überschreiben; nicht zufällig erklang das Adagio bei den Begräbnisfeierlichkeiten für Franklin D. Roosevelt und Albert Einstein. Und zweifelsohne ist es nicht übertrieben, wenn man zu der Behauptung gelangt, kaum ein anderes Werk des 20. Jahrhunderts habe eine vergleichbar suggestive, ja geradezu insinuative Wirkung auf das Auditorium ausgeübt. Der Grund hierfür ist mehr im emotionalen denn im empirischen Bereich zu suchen. Denn was der Philosoph Aristoteles vom Theater verlangte – dass es berühren, erschüttern möge –, gilt im musikalischen Sinne für Barbers Adagio: Es ist dies ein Werk, dessen innig-verinnerlichter Intensität niemand entkommen kann – es sei denn, man wäre ein knallharter Materialist aus dem Hause La Mettrie.

Dafür gibt es genau genommen drei Ursachen. Die erste liegt in der Instrumentation, dem daraus resultierenden geschlossenen Klangbild. Die zweite im verhaltenen, extrem expressiven Thema, in seinem kontinuierlich fließenden, weit ausschwingenden Melos, in seiner zeitlosen Schönheit. Die dritte, vielleicht wesentlichste Ursache ist dramaturgischer Natur. Denn mit jeder Sekunde verdichtet sich dieses Thema, steigt gleichsam auf dynamischen Terrassen hinauf, bleibt dabei aber stets rhapsodisch-schwebend und umkreist damit den Hörer wie auf einer Ellipse. Auf dem Höhepunkt des weitgespannten Bogens, kurz nachdem die Violoncelli die »Führung« übernommen haben, kommt es zu einem kurzen kulminierenden Moment der Ekstase, zum leidenschaftlichen Ausbruch mit anschließender Erstarrung. Aus dieser befreit sich die Musik nach und nach – wie nicht anders zu erwarten, indem sie das elegische Thema wieder aufnimmt, es fortspinnt und es schließlich nach knapp acht Minuten sanft ausklingen lässt.

Béla Bartók: Klavierkonzert Nr. 2 Sz 95

Von Theodor Wiesengrund Adorno ist kein Bonmot über Barbers Komposition überliefert. Vermutlich hätte er das Adagio seiner (vorgeblich sentimentalen) Naivität wegen abgelehnt. Adorno konnte, wie man weiß, in seiner Ablehnung von Musik sehr schroff und spitzzüngig sein; das bezeugt nicht nur die legendäre Sibelius-Glosse, sondern auch ein essayhafter Text, den Adorno 1922 in den Frankfurter Neuen Blättern für Kunst und Literatur über Béla Bartók veröffentlichte. »Sein Vaterland«, heißt es darin süffisant-sardonisch, »quillt über von Musik, der Musik der Wandernden, Heißblütigen, Heimatlosen, die dennoch daheim sind –, und wieder der Dumpfen, Schollengebundenen, denen die unendlichen Horizonte der Ebene ins Blut schon gestellt sind und die Rhythmen bemessen. Magyaren und Zigeuner [sic!] stoßen zusammen im Klang, der plötzlich und gedehnt, reitend und singend, müde und jung flutet und ebbt. Die Musik des großen Pan hat hier noch ihre Stätte, aus der zottigen Sinnlichkeit ihrer Bockslaute bricht ganz nah und groß noch der Schrecken vor dem Dritten auf. Noch ruht die Musik bei der Volkheit, hat noch die epische Zeitlosigkeit, die sich versagt dem aus der Naturgemeinschaft gelösten Ich, das die Zeit und ein eigenes Schicksal trägt. Wird ein Individuum zum Träger der Musik, so ist es nicht ein Selbst von spontaner Schöpferkraft und gesonderter Verantwortung, sondern ein Held eher, einer der seine ganze Volkheit repräsentativ zusammenfasst, ohne an ihr problematisch zu werden, ein Mann einfach im Sinne der römischen virtus. So findet es sich denn, dass die ungarischen Musiker ›Virtuosen‹ werden, Kerle, die das Klavier oder die Geige noch besser bändigen als ihre Genossen, aber doch nicht anders.«

Béla Bartók, wäre ihm dieser Text bekannt gewesen, hätte vermutlich geschmunzelt im Angesicht der (un)zureichenden »Komplimente«. Schließlich war er selbst ein solcher »Kerl«, oder besser gesagt: ein fantastischer Pianist – und somit im höchsten Maße authentischer Interpret zahlreicher eigener Werke. So stellte Bartók etwa seine Klavierkonzerte Nr. 1 und Nr. 2 als Solist selbst der Öffentlichkeit vor. Wie es der Zufall wollte, fanden beide Konzerte in Frankfurt am Main statt, der Geburtsstadt Adornos; das erste, 1927, dirigierte Wilhelm Furtwängler, die Uraufführung des zweiten am 23. Januar 1933 sah Hans Rosbaud am Pult.

Die beträchtlichen technischen Anforderungen sind da wie dort in erster Linie dem Umstand zuzuschreiben, dass sich ihr Schöpfer diese Werke gewissermaßen in die eigenen Hände hineinschrieb. Bartók selbst betrachtete beide Konzerte, obschon fünf Jahre, zwei meisterliche Streichquartette (Nr. 3 und Nr. 4) sowie die Cantata profana zwischen ihrer Entstehung lagen, als dialektisches Gespann. Während das Erste Klavierkonzert vor Schwierigkeiten geradezu zerbirst, entfaltet das (fürwahr nicht »leichte«) Zweite zumindest passagenweise veritable lyrische Energie. Seine Themen sind grosso modo eine Spur gefälliger, volkstümlicher und damit eingängiger, doch bedeutet das keineswegs, Bartók habe hier nach Kompromissen gesucht, um das möglicherweise irritierte Publikum zu besänftigen. Diese Themen besitzen schlicht stärkere (nach wie vor perkussive) Kontur und ein markanteres Profil als noch im ersten, doch leicht störrisch und spröde anmutenden Klavierkonzert; der Ausdruck zeigt sich geschärft und dynamisiert, die Klangfarben schillern, zumal im dritten Satz, eine Spur mehr.

Von formaler Seite zeigt sich das Zweite Klavierkonzert – wie ebenfalls das kurz zuvor entstandene Vierte Streichquartett – als ein Triptychon. Die raschen, strukturell und semantisch verbundenen Ecksätze Allegro und Allegro molto – sie sind in ihrer stark perkussiven Motorik und auch thematisch unverkennbar von Strawinsky inspiriert – rahmen symmetrisch den Mittelsatz ein; dieser wiederum ist in seiner Anlage selbst dreiteilig. Auf die Nachtmusik des Adagio, darin ein feierlich in fahlen Klangregionen der Streicher einherschreitender Choral ein geheimnisvolles Zwiegespräch mit dem Klavier führt, folgt ein beinahe aberwitziges Presto-Scherzo, das mit seinem stürmisch-ruppigen, dabei aber extrem beweglichen Gestus beinahe wie ein (musikalischer) Elefant im Porzellanladen anmutet, nach einer Weile aber von der erneut aufscheinenden Nachtmusik vertrieben wird. Dessen sanfte Stimmung beschließt, schwebend, dieses Adagio.

Richard Strauss: Don Juan op. 20 und Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28

Das Bild, ein Ölgemälde, hängt in der Nationalgalerie Berlin; aufgrund der üppigen Maße darf man sagen: stattlich, opulent, mithin unübersehbar hängt es dort. Es trägt den Titel Roter d’Andrade und zeigt uns einen stolzen Mann im wallenden Gewand, mit einem Degen in der Hand, einem prächtigen Hut auf dem Kopf und Stiefeln an den Füßen, die, ganz nach Ritterart, bis über beide Knie reichen. Kenner des Œuvres von Max Slevogt und ausgewiesene Opernfreaks erkennen in ihm sogleich jenen Opernsänger, der dem Maler mehrmals Modell stand: Der portugiesische Bariton Francisco d’Andrade erzielte im Berlin der Jahrhundertwende große Erfolge auf der Bühne – vor allem als Titelheld in Mozarts Don Giovanni. Wie sehr ihm diese Rolle in die Seele und auf den Leib geschrieben war, verdeutlicht die Tatsache, dass Slevogt, als Andrade das Zeitliche segnete, an die Leinwand trat und das Gemälde Grablegung des Don Giovanni malte.

Glaubt man den Zeitzeugen, war Andrades Don Giovanni-Darstellung »gemalt« mit den brennenden Farben der Daseinsfreude, erfüllt von den Empfindungen eines elementaren Eros. Und eben so erscheint er vor unserem inneren Auge, dieser Don Juan: Als einer, der das Leben in seiner wirbelnden Vielfarbigkeit in Gänze auskostet; als jemand, der nicht versucht, die Wirklichkeit auszuhalten, sondern sie zu erobern; als praller Gegenentwurf zum Melancholiker, der an der Welt verzweifelt oder sie doch zumindest skeptisch-versonnen betrachtet; kurz: als ein Hedonist, wie er im Buche steht. Prometheus schenkte den Menschen das Feuer. Don Juan schenkte ihnen das Feuer der sehnsuchtsvollen Leidenschaft, ein Stück ewige und rauschdurchglühte Jugend: Ekstase.

Es verwundert wohl nur erzkatholische Priester, dass die weithin schimmernde Gestalt dieses Mannes aufgrund der ihm innewohnenden erotischen Energien zu den stärksten Projektions-Subjekten der (meist von Männern geschriebenen) Literaturgeschichte zählt. Unzählige Male wurde er, dessen Sage sogar älter ist als die des Faust, besungen: in Legenden, Erzählungen, in Dramen und Epen. Und wer zeichnete nicht alles ein Porträt des Don Juan: Calderòn, Molière und Goldoni taten es; E. T. A. Hoffmann, Lord Byron und Prosper Merimée; Alexander Puschkin, Nikolaus Lenau und Charles Baudelaire; sowie danach George Bernard Shaw, Guillaume Apollinaire und Henry de Montherlant. Es liegt in der Natur der Sache (und der sie ausübenden), dass die Porträts höchst unterschiedlich ausfielen. Bei allen Unterschieden aber eint sie eines in jedem Fall: die Faszination, die vom Gegenstand der Betrachtung ausstrahlte; seine dämonische Aura.

Eine der poetischsten Beschreibungen dieser Aura finden wir bei Nikolaus Lenau: »Den Zauberkreis, den unermeßlich weiten, / Von vielfach reizend schönen Weiblichkeiten / Möcht’ ich durchziehn im Sturme des Genusses, / Am Mund der Letzten sterben eines Kusses. / O Freund, durch alle Räume möcht’ ich fliegen, / Wo eine Schönheit blüht, hinknien vor jede / Und, wär’s auch nur für Augenblicke, siegen.« Es ist dieses Glühen und Sehnen, das uns in eigentlich jedem Takt von Richard Straus’ Tondichtung Don Juan wiederbegegnet, dem drei ausgewählte Abschnitte aus Lenaus Don Juan-Poem als Vorlage dienten. Doch zeichnet Strauss keineswegs Bild für Bild den sinnlichen Rausch seines Titelhelden nach. Sondern er formuliert, unter behutsamer Vermeidung des Deskriptiven, thematische Eigenwerte und Eigendynamiken, die so stark und so plastisch sind, dass die Musik vor dem Abgleiten ins Bloß-Schillernde bewahrt bleibt. Dem steht auch die strukturelle Lösung entgegen: Strauss wählt, wie in seiner Tondichtung Macbeth, die Sonatenform, mit grundsätzlich zwei Themen. Das erste, ganz triumphales orchestrales E-Dur-Gebilde, wird mit Glanz und Gloria vorgestellt und danach in mehreren Episoden, gleichsam in einem großen Schwung, umgewandelt und ausgestaltet: feurig, aber dennoch gebändigt; sinnlich, aber nicht schwül; vital, jedoch stets voller Haltung. Ihm gegenüber steht das in Takt 40 von den Bassinstrumenten gespielte zweite Hauptthema, welches die Musik ungestüm vorandrängt und zur ersten Liebeserfahrung des Helden hinführt. Es bleibt nicht die einzige: Auf seinem Weg durch die erotische Welt begegnen Don Juan drei unterschiedlich geformte weibliche »Figuren«, von denen insbesondere die zweite, schmerzensreiche Kantilene der Bratschen und Celli, für sich einnimmt. Zwischen diese drängt sich recht spät (Takt 314), jedoch »sehr energisch« und voll beethovenscher Größe, noch ein zweites Don Juan-Thema; unisono erklingt es in den Hörnern, Straus’ Lieblingsinstrumenten. Kaum zufällig gelangt der Titelheld an dieser Stelle der Tondichtung zur Besinnung. Zu bunt und wild war anscheinend doch sein erotisches Treiben. Was folgt, ist das allmähliche Verglimmen des Sinnenrausches in trübseligem Moll.

Als humoristisches Gegenbild hierzu figuriert die Tondichtung Till Eulenspiegels lustige Streiche, die man mit Fug und Recht als die künstlerische Reflexion der für Richard Strauss erfolgreichen Weimarer Jahre bezeichnen darf. Ein keck-munteres, in seinen Klangwirkungen äußerst effektvolles Scherzo ist dieses 1895 vollendete Werk, »nach alter Schelmenweise – in Rondeauform – für großes Orchester gesetzt«; gewissermaßen tönend bewegte Erinnerung an eine Blütezeit und dementsprechend üppig instrumentiert. Frappierend die Fülle der musikalischen Ideen: Unbändige Lebensfreude, Übermut und Satire gewinnen jede für sich genommen ebenso individuelle, buffoneske Kontur wie das Gezeter der Marktweiber, eine gemächliche Volksweise, ein Gassenhauer sowie – natürlich – das sehnsuchtsreiche von den Violinen »liebeglühend« vorzutragende Schmachten Tills. Kein Zweifel, im Mittelpunkt steht, wie im Don Juan, der (hier allerdings mehr spitzbübisch-philosophische denn erotisch aufgeladene) Titelheld, verkörpert durch zwei Motive, die nach ihrem ersten Erscheinen immer wieder wie aus dem Nichts auftauchen, in vielerlei Varianten und pittoresken Arabesken. Eins davon – seinem Charakter nach ist es gleichermaßen schalkhaft wie tiefsinnig – wird vom Solo-Horn gleich zu Beginn vorgestellt; das zweite und ureigentliche Eulenspiegel-Motiv (»lustig« soll es sein), schenkt Strauss der virtuosen D-Klarinette. So sehr dieses doppelgesichtige Thema, wie das gesamte Stück, für sich selbst steht, so sehr spürt man doch, wie im Hintergrund Programmatisches mitschwingt. Sprich: Man kann den vielgestaltigen, mal schnoddrig, mal verliebt durch die Welt eilenden Eulenspiegel begleiten auf seinem klingenden Weg, kann ihm zusehen bei seinen Streichen und Schnurren, und kann ihn schließlich – nachdem die Posaunen das Gerichtsurteil gesprochen haben –in den Tod begleiten: Mit einem letzten seufzenden Flötentriller geht dem Till Eulenspiegel nicht nur seine Lust, sondern auch seine Lebenspuste aus. Doch damit ist das Stück noch nicht zu Ende. Es folgt ein F-Dur-Epilog. Und der besagt ganz entschieden eines: Der Schalk, er möge weiterleben in dieser laut Candide besten aller Welten.

Jürgen Otten

Biographie

Seit Gustavo Dudamel 2004 mit erst 23 Jahren den Gustav-Mahler-Dirigentenwettbewerb der Bamberger Symphoniker gewann, löst er immer wieder Begeisterung in der internationalen Musikwelt aus. Der Dirigent, Geiger und Komponist wurde 1981 in Barquisimeto (Venezuela) geboren, war Schüler des Violinpädagogen José Francisco del Castillo an der lateinamerikanischen Akademie für Violine und absolvierte ein Dirigierstudium bei Rodolfo Saglimbeni sowie bei José Antonio Abreu. Seit 1999 betreut Gustavo Dudamel als Musikalischer Leiter das Simón Bolívar Jugendorchester in Venezuela , mit dem er seither bereits viermal in der Berliner Philharmonie zu erleben war. Im Herbst 2007 wurde er Musikdirektor der Göteborger Symphoniker, mit Beginn der Saison 2009/2010 trat er in gleicher Funktion an die Spitze des Los Angeles Philharmonic. An den Education-Projekten beider Orchester (z. B. am Youth Orchestra Los Angeles) beteiligt sich der junge Dirigent mit großer Leidenschaft. Gustavo Dudamel gastiert außerdem regelmäßig u. a. beim Orchestre Philharmonique de Radio France, beim Israel Philharmonic Orchestra, beim Philharmonia Orchestra London, an der Mailänder Scala und bei den Wiener Philharmonikern. Die Berliner Philharmoniker leitete er erstmals beim Waldbühnenkonzert im Juni 2008 und zuletzt Anfang Mai 2012 bei deren Gastspiel in Paris. Zu den Auszeichnungen Gustavo Dudamels zählen der »Music Award for Young Artists« der Royal Philharmonic Society (2007), der »Würth-Preis« der Jeunesses Musicales Deutschland (2008) sowie die Aufnahme in den »Ordre des Arts et des Lettres« der Republik Frankreich (2009) und die Königliche Musikakademie in Schweden (2011). Musical America, das führende Online-Magazin für klassische Musik in den USA, kürte Gustavo Dudamel zum »Musiker des Jahres« 2013.

Lang Lang wurde 1982 in Shenyang (China) geboren. Im Alter von drei Jahren erhielt er den ersten Klavierunterricht; mit fünf gewann er den Klavierwettbewerb in seiner Heimatstadt und trat erstmals öffentlich auf. Neunjährig begann er ein Klavierstudium am Zentralen Musikkonservatorium in Beijing, 1997 wurde er Schüler von Gary Graffman am Curtis Institute in Philadelphia. Erste internationale Bekanntheit erlangte Lang Lang, als er 1999 kurzfristig für den erkrankten André Watts beim Ravinia Festival einsprang. Seitdem hat er sich weltweit die Konzertpodien der Musikmetropolen und Festivals erobert, sowohl mit Soloprogrammen als auch mit Gastauftritten bei internationalen Spitzenorchestern. Lang Lang hat mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Pierre Boulez, Mariss Jansons, Seiji Ozawa und Sir Simon Rattle zusammengearbeitet. Nach seinem Debüt-Rezital im Rahmen der Klavierrreihe der Berliner Philharmoniker Ende Mai 2004 trat er kurz darauf beim Waldbühnenkonzert unter Sir Simons Leitung erstmals als Solist des Orchesters auf. In der Saison 2009/2010 war er den Philharmonikern als Pianist in Residence verbunden; in einem Konzert der Stiftung brachte er zuletzt Ende Februar 2012 Solo-Werke von Bach, Schubert und Chopin zur Aufführung.

Neben seiner Konzerttätigkeit engagiert sich der Künstler auf vielfältige Weise, sowohl für wohltätige Zwecke wie auch für die musikalische Förderung von Kindern. Lang Lang ist internationaler UNICEF-Botschafter, sowie jüngste Mitglied des Artistic Advisory Board der Carnegie Hall und gehört darüber hinaus im Rahmen von deren Education-Programm dem Beirat des Weill Music Institute an. Der Pianist wurde vom World Economic Forum als einer der 250 »Young Global Leaders« benannt und erhielt 2010 den Crystal Award in Davos. Im August 2012 wurde er mit dem Verdienstkreuz am Bande der Bundesrepublik Deutschland geehrt. Lang Lang ist Ehrenprofessor mehrerer Konservatorien in China und gibt Meisterkurse z. B. in Hannover, an der New Yorker Juilliard School und am Curtis Institute.

130201-Dudamel.jpg
2013-01-31_02-Lang-Lang(Sony_Classical).jpg

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de