Zum Spielplan 2012/2013

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Murray Perahia Dirigent und Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart

Klavierkonzert Nr. 27 B-Dur KV 595

Franz Schubert

Sonate für Klavier zu vier Händen C-Dur D 812 »Grand Duo« (Orchestrierung von Joseph Joachim)

Termine

Do, 17. Jan. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 18. Jan. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 19. Jan. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

In der vergangenen Saison war Perahia Pianist in Residence bei den Berliner Philharmonikern. Diese Residency bildete einen Höhepunkt in der mehr als 35 Jahre währenden Zusammenarbeit zwischen Pianist und Orchester, die 1977 mit der Aufführung von Mozarts Klavierkonzert c-Moll unter der Leitung von Riccardo Muti begann. In dieser Saison gibt es nun ein weiteres Highlight: Erstmals tritt Murray Perahia nicht »nur« als Solist, sondern auch als Dirigent vor die Berliner Philharmoniker.

Zu diesem Ereignis hat der Musiker wieder ein Werk von Wolfgang Amadeus Mozart auf das Programm gesetzt: das B-Dur-Konzert KV 595. Es ist das letzte Klavierkonzert, das der Komponist geschrieben hat. Mozart weist sich in ihm als ganz großer Meister des Genres aus. Er schlägt, auf äußere Effekte verzichtend, einen schlichten, heiteren und gleichzeitig innigen Ton an. Berühmt wurde das liedhafte Thema des Rondos, das Mozart nur wenig später als Melodie des Lieds Komm, lieber Mai, und mache verwendete.

Um eine interessante Begegnung dürfte es sich beim den Abend abschließenden Programmpunkt handeln: Franz Schubert schrieb sein Grand Duo für einen vierhändigen Vortrag am Klavier. Der große Geiger, Komponist und Brahms-Freund Joseph Joachim vermutete, es handle sich hier möglicherweise um eine »verkappte« Symphonie und erarbeitete eine Fassung für Orchester, die jedoch sehr selten zu hören ist. In diesen Konzerten bieten die Berliner Philharmoniker und Murray Perahia eine der wenigen Gelegenheiten dazu.

Über die Musik

Ein echtes Konzert und eine falsche Symphonie

Anmerkungen zu Mozart und Schubert/Joachim

Nur eine »Dreingabe«? – Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzert Nr. 27 B-Dur KV 595

Das Café Frauenhuber in der Himmelpfortgasse 6 – 8 im 1. Bezirk rühmt sich, »Wiens ältestes Kaffeehaus« zu sein. Tatsächlich betrieb in diesem Haus Nr. 965 (nach der alten Zählung) bereits Ende des 18. Jahrhunderts ein gewisser Ignaz Jahn – ehedem Leibkoch und »Hoftraiteur« der Kaiserin Maria Theresia – ein renommiertes Restaurant, in dem gelegentlich auch Tanzveranstaltungen und Konzerte stattfanden. So lud der Klarinettist Joseph Beer [Bähr], »wirklicher Kammermusikus bey Sr. rußischen kaiserl. Majestät«, das Wiener Publikum für Freitag, den 4. März 1791 per Handzettel zu »einer grossen musikalischen Akademie […] im Saale bey Herrn Jahn« ein, »wobey Madame Lange singen, und Herr Kapellmeister Mozart ein Konzert auf dem Forte piano spielen wird«. Eine Woche später, am 12. März, vermeldete die Wiener Zeitung in ihrem Nachrichten-Anhang: »Herr Bähr […] erwarb durch seine ausserordentliche Geschicklichkeit auf dem [sic!] Clarinette bey den mehrentheils aus Kennern bestandenen Zuhörern sich allgemeinen Beyfall. – Herr Kapellmeister Mozart spielte ein Konzert auf dem Forte piano, und jederman [sic!] bewunderte seine Kunst sowohl in der Composition als Execution.«

Eine höfliche Phrase, mehr wohl nicht. Die »Kenner« waren vor allem gekommen, um den Konzertgeber Beer zu hören – Mozarts Mitwirkung war nur eine »Dreingabe« gewesen, ebenso wie der Auftritt seiner Schwägerin Aloysia Lange, die »durch etwelche Arien das Spiel vervollkommnete«. Die Zeiten, da Mozarts Auftritte in Wien die Säle füllten und ihm Kaiser Joseph II. höchstselbst aus seiner Loge Komplimente herabrief, waren lange vorbei. Schon im April 1788 war eine Herausgabe dreier neuer Streichquintette ebenso gescheitert wie kurz darauf mehrere geplante Akademien, für die er eigens drei neuen Symphonien (KV 543, 550 und 551) geschrieben hatte, »da die Anzahl der Herren Subscribenten noch sehr geringe ist«. Sein Stern war gesunken, das Publikum blieb fort. Die Jahre 1789 und vor allem 1790 waren wirtschaftlich katastrophal gewesen, und ohne die Kredite und Zuwendungen seines Freimaurer-Logenbruders Michael Puchberg wäre Mozart kaum über die Runden gekommen. Auch der letzte Umzug in eine kleinere Wohnung im ersten Stock des »Klein Kayserstein’schen Hauses« in der Rauhensteingasse Nr. 970 (nach anderen Angaben Nr. 934) – gegenüber dem Jahn’schen Restaurant – am 30. September 1790 war der angespannten Lage geschuldet gewesen.

Wie war es überhaupt zu seiner Mitwirkung bei Joseph Beers Akademie gekommen? Mozart hatte den zwölf Jahre älteren Beer vielleicht schon im Sommer 1778 in Paris kennen gelernt, allerdings keine sehr hohe Meinung von ihm gehabt; sein Vater Leopold hatte ihm ein Empfehlungsschreiben für ihn schicken wollen, aber »ich kenne ihn bis dato nicht«, wandte Mozart am 9. Juli 1778 in einem Brief an den Vater ein; »weis nur, daß er ein braver Clarinettist, übrigens aber ein liederlicher socius ist – ich gehe mit dergleichen leute gar nicht gern um – man hat keine Ehre davon; und ein Recomandations-schreiben möchte ich ihm gar nicht geben – ich müste mich wircklich schämmen – wenn er endlich etwas machen könnte! – so aber ist er in gar keinen ansehen – vielle kennen ihn gar nicht.« Ob sich die beiden in Paris dann doch begegnet sind, ist ungewiss; in den nächsten 13 Jahren jedenfalls scheinen sich ihre Wege nicht mehr gekreuzt zu haben. Nun war Beer, nach einigen Jahren als Kammermusiker in St. Petersburg, erst ein paar Monate zuvor wieder nach Wien gekommen. Hatte er sich direkt an Mozart gewandt? War die Verbindung über Aloysia Lange zustande gekommen? Hatte Mozart selbst seine Mitwirkung angeboten, vielleicht durch die Vermittlung seines Nachbarn Jahn, bei dem schon im November 1788 seine Bearbeitung von Händels Acis undGalathea (KV 562) aufgeführt worden war? War das neue Klavierkonzert, das er bereits am 5. Januar 1791 als Nummer 123 in sein handschriftliches Verzeichnüß aller meiner Werke eingetragen hatte, schon im Hinblick auf Beers Akademie entstanden – was die (gegenüber den drei Vorgänger-Konzerten KV 491, 503 und 537) kleinere Besetzung, ohne Trompeten und Pauken, erklären könnte? War es womöglich bereits am 9. Januar durch seine Schülerin Barbara Ployer beim Prinzen Auersperg uraufgeführt worden, wie der Mozart-Forscher Dexter Edge annimmt? Wurde der Kopfsatz vielleicht schon 1788 (für die damals geplanten Akademien) skizziert, wie unterschiedliche Papiersorten des Autografs vermuten lassen?

Jenseits all dieser Fragen bleibt das B-Dur-Konzert KV 595 gleichermaßen Rätsel und Wunder – unter »einer eher irritierenden Normalität in Form und Struktur« (Peter Gülke) und der »artifizielle[n] Naivität des Kopfsatzes« (Marion Brück) verbergen sich in diesem Werk Abgründe, bei denen einem schwindlig werden könnte. Zum Beispiel die Durchführung des ersten Allegro, die in F-Dur beginnt, dann über h-Moll, C-Dur, c-Moll, Es-Dur, es-Moll, Ces-Dur, As-Dur, f-Moll und g-Moll führt und so aberwitzig weiter sequenziert und rückt und moduliert, dass Orchester und Klavier taktweise regelrecht polytonale Schichten bilden; und das alles in einer zunehmenden Verdichtung und Verkürzung von erst sechs-, dann vier- und schließlich zwei- und eintaktigen Phrasen, die imitatorisch miteinander verschränkt sind! »Jedermann bewunderte seine Kunst«? Es fragt sich, ob das Publikum diese unglaublichen Kühnheiten überhaupt wahrgenommen hat, oder ob seine Bewunderung nicht doch eher der scheinbaren »Normalität« und »Naivität« galt.

Auch die Schlichtheit des Es-Dur-Larghettos erweist sich als trügerisch: Immer wieder stören harmonische Ausweichungen und metrische Synkopierungen das Bild eines ruhigen Dahinfließens. »Der ganze Satz ist in ersterbendes Licht getaucht«, so Olivier Messiaen (1964), »in das Licht der untergehenden Sonne – hinter dem man das Aufgehen eines anderen Lichts ahnt: das innere Leuchten der Gnade und die beinahe zärtliche Erwartung der größten Offenbarung: der des Todes …« Oder ist es nur unser Wissen darum, dass es Mozarts letztes Klavierkonzert und sein letzter Auftritt in einer Akademie waren, was diese Verklärung suggeriert …? Jedenfalls gibt es deutliche Parallelen im Gestus zum Es-Dur-Larghetto des acht Monate früher entstandenen B-Dur-Streichquartetts KV 589, das sicher von keiner wie auch immer gearteten »Todesahnung« gekennzeichnet ist.

Ebenso wäre es unangemessen, das abschließende Allegro-Rondo von dem Umstand her zu deuten, dass es das Christian-Adolph-Overbeck-Lied Sehnsucht nach dem Frühling[e] (»Komm, lieber Mai, und mache / die Bäume wieder grün«) KV 596 zitiert, das Mozart neun Tage nach dem Konzert – am 14. Januar 1791 – als erstes von 3 Teutsche[n] Lieder[n] in sein Werkverzeichnis eingetragen hat; denn auch die Ähnlichkeiten zu Dorabellas (gleichfalls in B-Dur und im 6/8-Takt stehender) Arie »È Amore un ladroncello« aus dem zweiten Akt der Oper Così fan tutte KV 588 sind offensichtlich und heben alle Interpretationen auf, die das Werk »vor den Toren der Ewigkeit« (Alfred Einstein) sehen wollen. Auch wenn Mozart nur noch elf Monate zu leben hatte, als er dieses Konzert schrieb – an sein Ende wird er dabei wahrscheinlich nicht gedacht haben.

»Eine auf das Clavier übertragene Symphonie«? – Franz Schuberts Sonate für Klavier zu vier Händen C-Dur D 812 »Grand Duo« in der Orchestrierung von Joseph Joachim

Unter der Nummer 849 findet sich in Otto Erich Deutschs Werkverzeichnis Franz Schuberts eine Symphonie, die der 28-jährige Komponist zwischen Juni und September 1825 während einer Sommerreise in Gmunden und Bad Gastein komponiert haben soll; sie wird durch mehrere Briefe und Zeugnisse der »Schubertianer« belegt. Bereits am 31. März 1824 hatte Schubert an seinen Freund Leopold Kupelwieser geschrieben, er wolle sich »in mehreren Instrumental-Sachen […] den Weg zur großen Sinfonie bahnen«. Zwei Monate später erhielt Kupelwieser Post von Moritz von Schwind: »Schubert ist nach Ungarn gereist. Er hat […] sich vorgenommen, eine Symphonie zu schreiben.« Doch aus dem Plan wurde nichts. Der nächste Hinweis findet sich am 19. Juli 1825 in einem Brief Anton Ottenwalds an Josef von Spaun; Schubert und der Sänger Johann Michael Vogl befanden sich damals auf einer Sommerreise nach Steyr, Linz, Kremsmünster, Gmunden, Salzburg und Gastein, und »übrigens hat er [Schubert] in Gmunden an einer Symphonie gearbeitet, die im Winter in Wien aufgeführt werden soll«. Am 14. August schreibt dann Schwind an Schubert: »Wegen Deiner Sinfonie können wir uns gute Hoffnungen machen. Der alte Hönig ist Dekan der juridischen Fakultät und wird als solcher eine Akademie geben. Dies kann wohl Gelegenheit geben, vielmehr es wird darauf gerechnet, daß sie aufgeführt wird.« Auch wenn es zu dieser geplanten Aufführung nicht gekommen ist, berichten Josef von Spaun und Eduard von Bauernfeld in ihren Erinnerungen übereinstimmend, Schubert habe »in Gastein […] seine größte und schönste Sinfonie komponiert«, »für welche ihr Verfasser eine besondere Vorliebe hatte«.

Die Existenz dieser sogenannten »Gmunden-Gasteiner Symphonie« scheint also absolut gesichert – bloß: wo ist sie? »Verschollen«, gibt das Deutsch-Verzeichnis an. Erst in den 1970er- und frühen 1980er-Jahren enthüllten detaillierte Untersuchungen des Manuskripts der »Großen« C-Dur-Symphonie D 944 des Rätsels Lösung: die verstümmelte Jahreszahl oben rechts auf der ersten Seite des Manuskripts, die man bisher als »1828« interpretiert hatte, war tatsächlich als »1825« zu lesen – die »Große« C-Dur- und die »Gmunden-Gasteiner« Symphonie waren identisch!

Das 19. und frühe 20. Jahrhundert jedoch ahnten nichts von dieser Übereinstimmung, und das »verschollene« Werk geisterte durch die Musikgeschichte wie ein Phantom. Entscheidend war 1838 ein Aufsatz Robert Schumanns über die »Sonate für’s Pianoforte zu 4 Hände«C-Dur D 812, die Schubert 1824 in Ungarn komponiert hatte; Anton Diabelli hatte das Werk 1837 als Grand Duo mit der postumen Opuszahl 140 herausgebracht und der 18-jährigen »Mademoiselle Clara Wieck« gewidmet. Schumann nun »hielt es für eine auf das Clavier übertragene Symphonie […], bis mich das Original-Manuscript, in dem es von seiner eigenen Hand als ›vierhändige Sonate‹ bezeichnet ist, eines Anderen überweisen wollte. ›Wollte‹ sag’ ich; denn noch immer kann ich nicht von meinem Gedanken. Wer so viel schreibt wie Schubert, macht mit Titeln am Ende nicht viel Federlesens, und so überschrieb er sein Werk in der Eile vielleicht Sonate, während es als Symphonie in seinem Kopfe fertig stand. […] Mit seinem Styl, der Art seiner Behandlung des Claviers vertraut, […] kann ich mir es nur als Orchesterstück auslegen. Man hört Saiten- und Blasinstrumente, Tutti’s, einzelne Soli’s, Paukenwirbel; die großbereite symphonische Form, selbst die Anklänge an Beethoven’sche Symphonieen [sic!] […] unterstützen meine Ansicht gleichfalls.« Schumanns Aufsatz gab 1855 den Anstoß zu einer Bearbeitung für Orchester durch den Geiger und Komponisten Joseph Joachim, die am 9. Februar 1856 in Hannover uraufgeführt wurde. Sie war die erste einer ganzen Reihe von Orchestrationen des Grand Duo, der Felix Weingartner (ca. 1934), Marius Flothuis (1940/1942), Fritz Oeser (1948) und René Leibowitz (ca. 1965) folgten; und noch 1991 erschien eine Aufnahme des englischen Dirigenten Raymond Leppard mit einer von ihm instrumentierten Version der vierhändigen Sonate.

Schubert hatte das Werk für seine beiden Schülerinnen, die Komtessen Karoline und Marie Esterházy von Galántha geschrieben, als deren Klavierlehrer er den Sommer 1824 auf dem Gut des Grafen Esterházy im ungarischen Zseliz verbrachte; und trotz seiner Viersätzigkeit und der monumentalen Dimension von zusammen knapp anderthalb Tausend Takten handelt es sich ohne jeden Zweifel um ein originäres Klavierwerk zu vier Händen. Allerdings hat Schubert – anders als Beethoven und Hummel oder später Chopin und Liszt – nie explizit »pianistisch« komponiert; sowohl die häufigen Ton- und Akkord-Repetitionen als auch »die zahlreichen, um mehrere Takte gedehnten und damit völlig unklavieristischen Haltenoten« (Andreas Krause) der Sonate finden sich auch in vielen anderen seiner Klavierwerke. Aber wenn man davon Abstand nimmt, es könne sich hier um eine unterschwellig orchestral gedachte Partitur handeln, ist die Idee einer »verlorenen Symphonie« (René Leibowitz) durchaus reizvoll, sofern sie den Anspruch eines autonomen Werks erfüllt. Ohne so weit zu gehen wie zum Beispiel Franz Liszt in seiner ein paar Jahre zuvor entstandenen Bearbeitung der Wandererfantasie D 760 für Klavier und Orchester, hat auch Joachim gar nicht erst versucht, einen schubertschen Tonfall zu imitieren; so umfasst seine Orchestration nicht nur vier Hörner, sondern sieht auch eine Solo-Violine im Trio des Scherzos und eine Piccoloflöte im Finale vor – was für Schubert ebenso untypisch wäre wie der Verzicht auf Trompeten, Posaunen und Pauken im langsamen Satz. Gerade diese Eigenständigkeit gibt seiner Bearbeitung ihren besonderen Wert, der sich auch darin zeigt, wie viele große Dirigenten (von Johannes Brahms über Arturo Toscanini und Claudio Abbado bis hin zu Murray Perahia) sich für sie eingesetzt haben.

Michael Stegemann

Biographie

Murray Perahia wurde 1947 in New York geboren. Sein Klavierstudium absolvierte er am Mannes-College, wo er auch in den Fächern Dirigieren und Komposition seinen Abschluss machte. Die Sommer verbrachte er in Marlboro (Vermont) und arbeitete dort mit Musikern wie Rudolf Serkin, Pablo Casals und den Mitgliedern des Budapest String Quartet zusammen; außerdem war er in dieser Zeit Schüler von Mieczysław Horszowski. Mit Vladimir Horowitz verband ihn in dessen letzten Lebensjahren eine enge Freundschaft, die für ihn eine Quelle bleibender Inspiration bildete. 1972 gewann Murray Perahia den renommierten Klavierwettbewerb in Leeds und machte damit erstmals international auf sich aufmerksam. Seitdem konzertiert er mit Solo-Auftritten, als Gast der Spitzenorchester, als Kammermusiker und Liedbegleiter weltweit in den wichtigsten Musikmetropolen. Darüber hinaus ist Murray Perahia Erster Gastdirigent der Academy of St. Martin in the Fields, mit der er weltweit Konzertreisen unternimmt. Für den Henle-Verlag arbeitet er derzeit als Herausgeber an der Kritischen Neuausgabe der Beethoven-Sonaten. In der Spielzeit 2011/2012 war der Musiker Pianist in Residence der Berliner Philharmoniker. Zu seinen Auszeichnungen zählen der »Instrumentalist Award« der Royal Philharmonic Society (1997) und die Ehrenmitgliedschaft in der Royal Academy of Music in London; 2005 wurde er von Königin Elizabeth II. zum »Knight Commander of the Order of the British Empire« (KBE) ernannt. In Konzerten der Berliner Philharmoniker war Murray Perahia seit seinem Debüt 1977 regelmäßig zu hören, zuletzt Ende Mai 2012 im Rahmen eines Klavierabends, mit dem er seine Tätigkeit als Pianist in Residence des Orchesters beschloss (auf dem Programm standen Werke von Ludwig van Beethoven, Robert Schumann und Frédéric Chopin). Nun ist erstmals auch als Dirigent des Orchesters zu erleben.

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