Zum Spielplan 2012/2013

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Riccardo Chailly Dirigent

Felix Mendelssohn Bartholdy

Symphonie Nr. 4 A-Dur op. 90 »Italienische«

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 6 A-Dur

Termine

Mi, 09. Jan. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Do, 10. Jan. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 11. Jan. 2013 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Über Riccardo Chailly, Kapellmeister des Leipziger Gewandhauses, hieß es kürzlich im britischen Guardian, er gehöre »zur Handvoll lebender Dirigenten, die es wirklich verdienen, ›groß‹ genannt zu werden«. Auf dem Weg zu dieser Größe spielte ein Komponist eine wichtige Rolle, der auch bei Chaillys aktuellem Berliner Gastspiel auf dem Programm steht: Anton Bruckner, dessen Symphonien Chailly ab Mitte der 1980er-Jahre komplett einspielte. Kritiker lobten überschwänglich diese Interpretationen, in denen weniger weiche Entrücktheit als sehnige Kraft vorherrscht – und waren zugleich überrascht, dass ein junger Italiener zur deutschen Spätromantik so viel zu sagen hat. Besonders gut passt zu Chaillys Ansatz die Sechste Symphonie, die in diesem Konzert zu hören ist: ein für Bruckners Verhältnisse knappes Werk von komprimierter Energie.

Wie Bruckner ist auch Felix Mendelssohn Bartholdy eng mit Chaillys künstlerischer Biografie verflochten. Immerhin war er selbst einst Leiter des Gewandhausorchesters und damit Chaillys Vorgänger im Amt. An diesem Abend erklingt seine Vierte Symphonie mit dem Beinamen Italienische. Die Kopplung mit Bruckners Sechster Symphonie gewinnt ihren speziellen Charme durch eine verwandte Einschätzung der Werke durch ihre Urheber. Denn während Bruckner seine Symphonie als seine »keckste« charakterisierte, notierte Mendelssohn, die Vierte sei »das lustigste Stück, das ich gemacht habe«. Dass zudem eine Interpretation der Italienischen durch einen Dirigenten mit Chaillys Herkunft eine gewisse Authentizität für sich in Anspruch nehmen kann, ist ein so naheliegender Gedanke, dass er fast nicht erwähnt zu werden braucht.

Über die Musik

Bruckner kam nur bis Chamonix

Trotzdem gestattet seine »Schweizer Symphonie« vage Vergleiche mit Mendelssohn

Sehnsucht nach Italien war kein Privileg der Klassik. Die Romantiker zog es noch viel machtvoller in den Süden. Der 20-jährige Robert Schumann erbettelte sich erfolgreich von seiner Mutter einen Zuschuss, um weiß glänzende Städte, Orangenduft und »Italiänerinnen mit den feurig-schmachtenden Augen« kennenzulernen. Louis Spohr unternahm in den Jahren 1816 und 1817 seine große Tour, Felix Mendelssohn Bartholdy blieb 1830/1831 mehrere Monate im Süden, Franz Liszt traf erstmals 1837 in Italien ein und lebte in den 1860er-Jahren überwiegend in Rom, Johannes Brahms besichtigte die blühenden Zitronen insgesamt neun Mal, und Richard Wagner brachte es sogar fertig, in Venedig zu sterben. Romantischer geht es nicht. Einer blieb standhaft: Anton Bruckner. Er sah Italien nur von oben, vom Mont Blanc aus (seine große Leidenschaft waren Gipfel, geologische wie musikalische).

Unvollendet, aber populär – Felix Mendelssohn Bartholdys Symphonie Nr. 4 A-Dur op. 90 »Italienische«

Mendelssohns Vierte Symphonie, genannt die Italienische, ist das bekannteste Klangdokument der deutschen Italiensehnsucht. Sie ist seit ihrer Londoner Uraufführung 1833 auch eine der populärsten Symphonien überhaupt. Dabei hinterließ ihr Schöpfer sie unvollendet; mehrmals hat er sie umgearbeitet und schließlich liegen lassen. In Deutschland ist sie zu seinen Lebzeiten nie aufgeführt worden. Sie entstand größtenteils in Berlin, die Bezeichnung »Italienische« verwendete der Komponist öffentlich kein einziges Mal.

Mendelssohn widerfuhr, was man eigentlich nur mit Bruckner in Verbindung bringt. Der scheinbar schwerelos komponierende Götterjüngling feilte intensiv an diesem (und nicht nur diesem) Werk, er hat im Laufe der Jahre immer wieder Änderungen vorgenommen, verschiedene Fassungen erstellt und so für Verwirrung gesorgt. Weniger unter den Konzertveranstaltern und Besuchern, die 150 Jahre lang allen Grund hatten – und nach wie vor haben – mit der Urfassung der Italienischen Symphonie von 1833 glücklich zu sein (sie erklingt auch heute Abend). Der Musikforschung hingegen gaben die Erkenntnisse über den komponierenden Schwerstarbeiter Mendelssohn wichtige, neue Impulse; sie gestatteten es, endlich das Zerrbild zu korrigieren, das seit eh und je – teils aus sentimentalen, teils aus antisemitischen Gründen – von dem Sommernachtsträumer gezeichnet worden ist.

Der Wunsch, den protestantischen Juden Mendelssohn Bartholdy aus dem Kanon der deutschen Symphonik zu entfernen, bestand lange vor 1933. Er wurde schon von Richard Wagner und seinen Mitstreitern gehegt. Die Argumentationslinie war stets die gleiche: Man stellte Mendelssohns Werke einfach denen Beethovens gegenüber, insbesondere dessen Neunte Symphonie, und kam auf diese Weise leicht zu dem gewünschten Resultat. Nein, Mendelssohn war kein Titan, er war auch kein Revolutionär, sondern – negativ bewertet – ein oberflächlicher Schnellschreiber oder – positiv bewertet – ein ewig lächelndes Kind. Adolph Bernhard Marx, zeitweilig eng mit Mendelssohn befreundet, trug mit seinen Schriften ab 1855 viel dazu bei Mendelssohn, verglichen mit Beethoven, als einen inferioren Symphoniker zu definieren, als einen rückwärtsgewandten Klassizisten, der sich allem Neuen in der Musik widersetzte. Noch schärfer klingt Wagners Ablehnung in seiner berüchtigten Schrift Über das Judentum in der Musik (1850). Dort wird Mendelssohn als typisch jüdischer, das heißt herz- und seelenloser, nur historische Versatzstücke zusammenbastelnder Unterhaltungskomponist beschrieben. O-Ton Wagner: »Rang der Letzte in der Kette unsrer wahrhaften Musikheroen, Beethoven, mit höchstem Verlangen und wunderwirkendem Vermögen nach klarstem, sicherstem Ausdrucke eines unsäglichen Inhalts durch scharfgeschnittene plastische Gestaltung seiner Tonbilder, so verwischt dagegen Mendelssohn in seinen Produktionen diese gewonnenen Gestalten zum zerfließenden, phantastischen Schattenbilde.«

Wagners ungenießbares Kauderwelsch wurde verstanden, wenn auch nicht durchweg gutgeheißen. In England sogar hatte man diese Schrift gelesen, aber hartnäckig wie Engländer nun einmal sind, wollten sie nicht von den »zerfließenden, phantastischen Schattenbildern« ihres Lieblingskomponisten lassen, sondern zwangen Wagner 1855 dazu, in fünf seiner acht Londoner Konzerte Werke Mendelssohns zu dirigieren. Der schwer Bestrafte rächte sich, indem er zur Italienischen Symphonie weiße Glacéhandschuhe trug – nach dem Motto: »Ich mach mir doch an einem Juden die Hände nicht schmutzig.«

Die Niedertracht und Verlogenheit Wagners suchen ihresgleichen im deutschen Schrifttum jener Jahre. Obwohl der schrille Schwulst seines Stils die manifeste Botschaft widerlegt, errangen Wagners Schriften in weiten Kreisen einen bibelähnlichen Status; seine Äußerungen über Mendelssohn, die in Wagners Autobiografie Mein Leben einen letzten Tiefpunkt erreichten, konnten die Stellung dieses Großmeisters im Musikleben noch nicht erschüttern – trugen aber auf Dauer viel dazu bei, Mendelssohn in einen biedermeierlichen Kleinmeister umzudeuten. Spuren davon finden sich selbst in Nietzsches Versuch einer Verteidigung Mendelssohns, »jenem halkyonischen Meister, der um seiner leichteren, reineren, beglückteren Seele willen schnell verehrt und ebenso schnell vergessen wurde«. Abgesehen davon, dass Nietzsche den Komponisten der Italienischen Symphonie unter einen halkyonischen, also griechischen Himmel versetzt, ist das Bild auch deswegen unstimmig, weil Mendelssohns Musik keineswegs immer wolkenlos ist.

Der eminente Kunstcharakter von Mendelssohns Schöpfungen geriet mehr und mehr aus dem Blick. Seine Symphonien und Streichquartette dokumentieren am deutlichsten die jahrelange, von Krisen geprägte Auseinandersetzung mit Beethoven, der für Mendelssohn übrigens – anders als für Wagner, Schumann oder Brahms – ein Zeitgenosse war, denn die Streichersymphonien und seine erste große Orchestersymphonie entstanden noch vor der Uraufführung von Beethovens Neunter.

Im Falle der A-Dur-Symphonie von 1833 führte diese Auseinandersetzung dazu, dass Mendelssohn das Werk schließlich verloren gab. Ihm fehlte die Zeit, den Kopfsatz so stark mit den bereits revidierten drei letzten Sätzen zu verbinden, dass eine symphonische Einheit im Sinne Beethovens entstanden wäre. Die Struktur des Werks war ihm wichtiger als ein wohlfeiler Erfolg. Den Siegeszug der Italienischen freilich hielt das nicht auf. Es war nicht zuletzt der Titel, der ihren enormen, weltweiten Erfolg begründete. Es war aber auch dieser Titel, der die eindimensionale Sichtweise auf das Werk und seinen Autor förderte. Als hätte er die Gefahren geahnt, pflegte Mendelssohn alle Hinweise auf die italienischen Quellen seiner A-Dur-Symphonie zu vermeiden.

Das Säuseln dieser Quellen selbst war freilich nicht zu unterdrücken. Jedoch erschlossen sich nur wenigen Kennern die vielschichtigen konkreten Bezüge der Symphonie zum »Land der Musik«. Was ist spezifisch italienisch am übermütig sprudelnden Allegro vivace der Symphonie? Es ist die kantable Melodielinie des Hauptthemas und fast aller Nebenthemen. Diese Art von Stimmführung findet man bei Rossini und Bellini, nicht aber bei Beethoven. Das an zweiter Stelle stehende Andante con moto ist jenen zwei Seiten Italiens gewidmet, die im 19. Jahrhundert jeder Baedeker referierte: einerseits Rom, geprägt von den Monumenten eines untergegangenen Imperiums und von der geistlichen Kultur des Vatikans, andererseits Neapel, die moderne, lebensbejahende, kosmopolitische Metropole des Südens. Das kontrapunktische, von feierlicher Archaik durchsetzte und dunkel instrumentierte erste Thema (d-Moll) symbolisiert Rom, das wärmer und heller getönte, verhalten jauchzende zweite Thema (A-Dur) Neapel. Insgesamt herrscht eine elegische Atmosphäre vor, was nicht nur mit Mendelssohns Vorliebe für Rom zu erklären ist, sondern aus dem Charakter des Andante als verkapptes Orchester-Requiem – es entstand vermutlich kurz nach dem Tod Goethes und Zelters. Von Kontrasten erfüllt ist auch der dritte Satz, Con moto moderato überschrieben. In der Revisionsfassung bezeichnet ihn Mendelssohn als »Menuetto«. Inhaltlich hängt er möglicherweise mit Goethes Jugendgedicht Lilis Park zusammen, das Mendelssohn während seiner italienischen Reise immer wieder las und als Scherzo zu vertonen gedachte. Dann entspräche der Hauptsatz jener im Gedicht geschilderten Menagerie mit Vögeln und Fischen, während das Trio, in dem Jagdinstrumente vorherrschen, den gefangenen Bären schildert. Instrumentation und Melodik des Trios erinnert eher an Carl Maria von Weber als an Rossini. Die Lili-Deutung ist zweifellos anfechtbar, doch wurde eine bessere bislang nicht entwickelt. Der genrehafte Charakter des Menuetto, sein graziöser Tonfall und das stark kontrastierende »Waldhorn-Trio« machen es jedenfalls schwer, in ihm kein poetisches Programm zu vermuten. Vollends unmöglich ist das im finalen Saltarello. Diesen uralten Springtanz (saltare = springen, hüpfen) sah Mendelssohn 1831 in Rom; Berlioz weilte zur gleichen Zeit in der Ewigen Stadt, er verwendet einen Saltarello in der Oper Benvenuto Cellini beziehungsweise in deren orchestralem Extrakt Le Carnaval romain. Berlioz fand den Karneval vulgär, konnte aber dem auf altrömischen Bacchustänzen fußenden, mit bemerkenswerter Obszönität betriebenen Saltarello nicht widerstehen; ähnlich erging es Mendelssohn, der dem Springtanz im Hause des Historienmalers Horace Vernet begegnete, diesen aber mittels Imitationen von Tambourin und Händeklatschen als entfesseltes Ritual schildert.

Die »Keckste« – Anton Bruckners Symphonie Nr. 6 A-Dur

Italiensehnsucht war Anton Bruckner fremd. Er unternahm während seiner Schweizer Reise 1880 keinen Schritt über die Grenze, sondern gondelte zweimal von Chamonix nach La Flégère hinauf und begnügte sich mit Ausblicken auf den Mont Blanc. Es war die längste Reise seines Lebens und wohl auch die schönste. Sie fiel in eine Zeit relativ großer Erfolge. Von Entspannung kündet die in jenen Jahren komponierte Sechste Symphonie, wie Mendelssohns Vierte in A-Dur stehend. Durch Herkunft, Glauben und Temperament waren sie Antipoden, der polyglotte, umschwärmte, aristokratische Mendelssohn und der linkische, provinzielle Bruckner. Größere musikalische Gegensätze gibt es nicht in der deutsch-österreichischen Symphonik. Ihre beiden A-Dur-Symphonien erwecken jedoch den Eindruck, als würden hier, über gähnende Abgründe hinweg, zwei souveräne Geister die Klinge kreuzen. Oder die Methode. Laborierte Mendelssohn an seiner Italienischen Symphonie im Stile Bruckners, so warf Bruckner seine Sechste mit vermeintlich flotter Felix-Hand aufs Papier; erlaubte sich Mendelssohn einen Finalsatz in Moll, so verzichtete Bruckner darauf, den Kopfsatz mit seinem sonst unvermeidlichen Urnebel zu eröffnen. Die Sechste unterscheidet sich in ihrem Zuschnitt und in unzähligen Details von allen anderen Bruckner-Symphonien. Sie ist eine Spur freundlicher, leichter geraten; er selbst betrachtete sie als »die Keckste«. Schon seine Zeitgenossen vermuteten einen Zusammenhang mit der Schweizer Reise oder mit seinem Besuch der Passionsspiele in Oberammergau 1880.

Zu den vielen Eigenheiten zählt neben der ungewöhnlichen Eröffnung (ohne das übliche Streichertremolo) vor allem der phrygische Modus, also die häufige Verwendung einer »orientalisch« anmutenden Kirchentonleiter. Die Harmonik ist insbesondere im ersten Satz – nicht nur für Bruckners Verhältnisse – verwirrend unkonventionell. Die durchgehende, oftmals jedoch polyrhythmische Motorik könnte an Fahrten mit der Eisenbahn erinnern; zeitgenössische Hörer benutzten gern Metaphern wie »Sonnenaufgang« oder »blauer Himmel«. Tatsächlich ist der Ausdrucksgehalt dieser Symphonie sehr irdisch. Es fehlen jene endlosen Pausen, mit denen Bruckner sonst seine gigantischen, das Numinose der Gottheit beschwörenden Klangblöcke zu trennen pflegt. Eine gewisse religiöse Aura ist dem Adagio vorbehalten, doch dominiert auch hier ein sich an diesseitiger Schönheit entzündender Gesang – Momente weihevoller Entrückung sind selten. Völlig aus dem Rahmen brucknerscher Symphoniekonzepte fällt das Scherzo, das keinerlei motivische Bezüge zu den anderen drei Sätzen aufweist (stattdessen wird im Trio das Hauptthema der Fünften Symphonie zitiert). Bruckner verbindet eine fast spukhafte Atmosphäre, wie man sie von Mendelssohn kennt, mit bedrohlichen Emanationen des Blechs; man muss schon sehr viel Humor haben, um sich hier an Bauerntänze erinnert zu fühlen. Das im Rhythmus stark kontrastierende Trio lebt vom entfernten Klang der Naturhornmotive, eine Reminiszenz an die deutsche Waldromantik à la Weber und Mendelssohn. Das Finale bietet starke dynamische Kontraste (laut – leise); besonders auffallend ist auch der Kontrast zwischen energisch vorwärtsdrängenden, fast atemlos wirkenden Impulsen und dem wie aus der Zeit gefallenen, versonnenen Gesang des zweiten Themas in den Streichern.

Das Fehlen sakraler Metaphysik macht die Sechste nicht zwangsläufig zu einer »Schweizer Symphonie«. Die Einflüsse Mendelssohns sind überhaupt nur sehr marginal. Bemerkenswert bleibt indes, dass Bruckner niemals negative Urteile über Mendelssohn fällte. Er schätzte vieles von seinem norddeutschen Vorgänger, insbesondere die Psalmenvertonungen und Lieder, die Orgelwerke zog er zeitweilig denen Bachs vor, und in seiner 1863 vollendeten Ouvertüre g-Moll ist Mendelssohns Orchesterstil unschwer wiederzuerkennen. Er sah in Mendelssohn einen Großmeister, dessen Bedeutung außer Frage stand. Anton Bruckner war kein Präfaschist. Seine Aneignung durch die Nazis ist ein ebensolcher Skandal wie das Verbot von Mendelssohns Musik.

Volker Tarnow

Biographie

Riccardo Chailly, 1953 geboren, studierte an den Konservatorien von Perugia, Rom und Mailand und absolvierte Meisterkurse bei Franco Ferrara in Siena. Im Alter von 20 Jahren wurde er Assistent von Claudio Abbado an der Mailänder Scala. Nach seinem Debüt am Royal Opera House Covent Garden in London 1979 folgten Verpflichtungen an international renommierte Häuser wie die Wiener Staatsoper, die Metropolitan Opera in New York, die Bayerischen Staatsoper und das Opernhaus Zürich. Zudem gab Riccardo Chailly Konzerte mit weltweit führenden Orchestern und trat bei den Salzburger Osterfestspielen und beim Lucerne Festival auf. Von 1982 bis 1989 war er Chefdirigent des Radio-Symphonie-Orchester Berlin (heute Deutsches Symphonie-Orchester Berlin), von 1982 bis 1985 Erster Gastdirigent des London Philharmonic Orchestra. In der Zeit von 1986 bis 1993 war Riccardo Chailly, der mit vielen internationalen Preisen ausgezeichnet wurde, Musikdirektor des Teatro Comunale Bologna. Von 1988 bis 2004 stand er an der Spitze des Koninklijk Concertgebouworkest in Amsterdam und leitete auch das Symphonieorchester »Giuseppe Verdi« in Mailand (1999 – 2005), bis er im September 2005 das Amt des 19. Gewandhauskapellmeisters in Leipzig antrat. Die Berliner Philharmoniker hat er seit seinem Debüt im Jahr 1980 wiederholt dirigiert. Zuletzt gastierte er bei ihnen im Rahmen des traditionellen Saison-Abschlusskonzerts in der Waldbühne im August 2011; auf dem Programm standen Werke von Dmitri Schostakowitsch, Nino Rota und Ottorino Respighi.

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