Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Cecilia Bartoli Mezzosopran

Jean-Philippe Rameau

Tänzsuite aus Les Boréades

Georg Friedrich Händel

»Scherza in mar la navicella«, Arie der Adelaide aus Lotario HWV 26

Georg Friedrich Händel

»Ah che sol ... Mʼadora lʼidol mio«, Arie der Agilea aus der Oper Teseo HWV 9

Jean-Philippe Rameau

Gavotte und Entr'acte aus Les Boréades

Georg Friedrich Händel

»Lascia la spina«, Arie des Vergnügens aus dem Oratorium Il Trionfo del Tempo e del Disinganno HWV 46a

Antonín Dvořák

Slawische Tänze C-Dur op. 46 Nr. 1, Des-Dur op. 72 Nr. 4 und As-Dur op. 46 Nr. 3

Maurice Ravel

Daphnis et Chloé, Suite Nr. 2

Johannes Brahms

Ungarischer Tanz Nr. 1 g-Moll

Termine

Sa, 29. Dez. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00

Sonderkonzert

So, 30. Dez. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00

Sonderkonzert

Mo, 31. Dez. 2012 17:25 Uhr

Philharmonie

Einführung: 16:30

Sonderkonzert

Programm

Ein festliches Konzert zu Silvester – wie ließe sich wohl besser der Jahreswechsel begehen? Die Berliner Philharmoniker und Sir Simon Rattle laden zum traditionellen Silvesterkonzert, gemeinsam mit Cecilia Bartoli, die diese drei Abende am Jahresende mit ausgewählten Arien aus ihrem vielfältigen Repertoire bereichern wird. Auf dem weiteren Programm stehen u. a. beschwingte Tänze von Antonin Dvořák und Johannes Brahms, in denen beide Komponisten das eigene Musikidiom mit charakteristischen Elementen slawischer bzw. ungarischer Folklore aufs Glücklichste verbunden haben.

Barocke Festlichkeit verbreiten die Ballettmusiken aus Jean-Philippe Rameaus letzter Oper Les Boreades, während Camille Saint-Saëns in seiner Danse macabre die Toten tanzen lässt: In der Symphonischen Dichtung, der ein Gedicht des französischen Schriftstellers Henri Cazalis zugrunde liegt und deren »ungeheure Farbigkeit« bereits Franz Liszt lobend hervorhob, spielt der Leibhaftige die Fidel, während das erstmals im Orchester verwendete Xylofon die Walzerdrehungen klappernder Skelette imitiert. (Dass Saint-Saëns das Schauersujet nicht ganz ernst nahm, sieht man daran, dass er das Stück später für die Fossilien in seinem Karneval der Tiere »recycelte«.)

Von überwältigender Farbigkeit und Raffinesse sind auch die Klänge von Maurice Ravels Daphnis et Chloe - ein Werk für die berühmten »Ballets Russes« – deren 5/4-Takte die Tänzer damals zur Verzweiflung brachten. Bei den Proben zur Uraufführung, die am 8. Juni 1912 in Paris stattfand, ging man dazu über, »Serge Di-a-ghi-lew« zu skandieren – das half.

Über die Musik

Leben, Liebe, Leid und Lust

Das Silvesterprogramm der Berliner Philharmoniker 2012

Rameau: Dankbare Gefühle nach dem Sturm

Boreas war nach der griechischen Mythologie der Gott des Nordwinds. Seine Nachkommen wurden Boreaden genannt. Einige antike Geografen vermuteten ihre Heimat »jenseits des Nordens«: das Fantasieland Hyperborea muss nach ihrer Vorstellung hinter dem Kaukasus, jenseits der Reiche anderer Völker nordöstlich vom Kaspischen Meer gelegen haben. Während die Nachbarländer ständig Krieg miteinander führten, müssen im abgelegenen Hyperborea nur Glück und Frieden geherrscht haben. Die beiden Söhne des Boreas (Borée), die in der letzten Oper des über 80-jährigen Jean-Philippe Rameau, Les Boréades,auftreten, scheinen solche Segnungen allerdings nur für ihr eigenes Land in Anspruch zu nehmen. Calisis oder Borilée – einer von ihnen soll die schöne Alphise, Königin von Baktrien, einer Landschaft nördlich des Hindukusch, heiraten, da sie nach dem Gebot alter Sitte verpflichtet ist, einen Boreaden zum Ehemann zu nehmen. Jedoch liebt sie Abaris, einen Mann von dunkler Herkunft, und eher würde sie auf den Thron als auf ihn verzichten. Die beiden Boreas-Söhne machen sich die Windkraft ihres Vaters zunutze, um Baktrien zu verwüsten. Vater Boreas persönlich entführt die Königin, um seinen Forderungen mit Folter nachzuhelfen. Der treue Abaris eilt Alphise zu Hilfe, und als schließlich auch noch Apoll, der Gott des Lichts, einschreitet, ist der Gott des Nordwinds machtlos. Abaris entpuppt sich als standesgemäßer Boreade, Apoll zeugte ihn einst mit einer Nymphe aus des Boreas Sippe, der Heiratswunsch war also a priori legal. Rameaus Tragédie lyrique endet glücklich, was in einer Contredanse gebührend gefeiert wird, sie steht aber themenbedingt auch im Zeichen der Stürme und meteorologischen Tiefs, was sich entsprechend wetterbewegt in vielen übrigen Tänzen auswirkt.

Nicht glücklich endete das Vorhaben, Les Boréades 1764 in Paris an der Académie Royale herauszubringen. In der Oper weht schon der Geist, der 25 Jahre später mit der Revolution einen Weltenbrand entfachte, ein veraltetes Machtgefüge wird durch eine höhere Instanz gebrochen, ein überlebtes Recht durch ein neues abgelöst – in der geschichtlichen Wirklichkeit war die Herrschaft des Ancien Régime angezählt. Eine Premiere seiner letzten Oper hat Rameau nicht mehr erlebt: Trotz seines hohen Alters unerwartet starb er während der Proben, und seine Partitur verschwand erst einmal sang- und klanglos für mehr als zwei Jahrhunderte im Archiv.

Händel: Martern aller Arten und die Kunst der Täuschung

Teseo war 1712 die dritte Oper, die Georg Friedrich Händel für das Londoner Haymarket Theatre komponierte. Der sagenhafte Theseus spielt hier nicht die kritisierbare Rolle des treulosen Liebhabers, der seine Retterin Ariadne schnöde auf einsamer Insel zurücklässt. Diesmal liebt er die Athenerin Agilea, und er ist der Held, der das Kriegsglück und das Glück der Liebe rechtmäßig auf seiner Seite weiß. Mit den Athenern zieht er in den Krieg, als Sieger kehrt er heim, und seiner Geliebten will er sieges- und liebestrunken in die Arme eilen. Doch König Egeo (Ägeus) hat inzwischen seine designierte Braut Medea verstoßen und will statt ihrer nun Agilea als Königin auf den Thron holen. Turbulente Zeiten für Agilea, die allen Anlass hat, im Aufruhr der Gefühle ihre Stimme über Berg und Tal zu jagen, rasende Koloraturketten mal im Senkrechtstart, mal im Sturzflug zu absolvieren, sich zwischendurch mit ihrem Alter Ego, der Stimme der Solovioline, zu unterhalten und mit unerschöpflichem Atem endlose Vokalgirlanden zu flechten – und doch zu überleben bis zum lohnenden Finale, das für Agilea und Theseus und für alle versöhnlich ist.

Zwei Jahre nach Teseo brachte Händel im Haymarket Theatre die Opera seria Amadigiheraus. Der gallische Held Amadis liebt die Königstochter Oriana, doch bevor das Paar heiratet, ist er der Zauberin Melissa ins Netz gegangen. Sie bietet ihr ganzes Repertoire an Verführungskünsten und Täuschungsmanövern auf, um sein Herz für sich zu gewinnen und die Nebenbuhlerin aus dem Weg zu schaffen. Doch die Liebenden, welchen Anfechtungen auch immer ausgesetzt, bleiben standhaft, bestehen jede Prüfung. Ein Spiel auf Leben und Tod, das sich am Schluss tatsächlich als Testfall, als Probe auf Liebesfähigkeit erweist. Eine Bewährungsprobe ihrer stimmlichen Beweglichkeit und Treffsicherheit hat aber auch Melissa abzulegen. Ihre feuersprühenden Ausbrüche von Wut und Rachsucht wetteifern in diesem Fall mit dem Glanz der konzertierenden Trompete.

Rom in den Jahren nach 1700. Die Inhaber des Stuhles Petri taten die Oper in Acht und Bann: Sie verderbe die Sitten und zersetze den Glauben, Opera proibita. Wie in den USA zwischen 1919 und 1933 die Alkoholprohibition nicht nur die Tugend der Abstinenz, sondern auch den Alkoholschmuggel vervielfachte, hatte man zuvor auch schon in Rom Wege aus der Opernprohibition gefunden. Adlige und Kirchenfürsten wollten auf ihr Vergnügen nicht verzichten, am wenigsten zur Karnevalszeit. Der Fürst Ruspoli, die Kardinäle Ottoboni und Pamphilj öffneten ihre Palazzi und Privattheater für opernwillige Komponisten, die gerade in Rom weilten. Einer von denen, die der Scheinheiligkeit mit dem Schein des Heiligen begegneten, war der junge Händel aus Halle, der 1706 nach Rom kam. Was bisher eine Oper war, wurde jetzt als geistliches Oratorium maskiert. In Arien, die an Operntauglichkeit nichts zu wünschen übrig ließen, siegten Tugend und Keuschheit über Sünde und Fleischeslust. Das machte aber nur Sinn, wenn auch die beiden letzteren in Erscheinung traten. So etwas spielte sich natürlich nicht in der Öffentlichkeit ab, sondern in privatem Kreis, vor geladenen Gästen. Sängerinnen waren auch verboten und wurden durch Kastraten ersetzt, was nicht unbedingt als Manko empfunden wurde: Alles ist Schein. Il Trionfo del Tempo e del Disinganno: »Der Triumph der Zeit und der Entschleierung.« Wer bedenkt, dass il tempo im Italienischen männlich ist, wird den erotischen Doppelsinn des Titels, den Benedetto Pamphilj über seinen Oratorientext setzte, verstehen. Lascia la spina, cogli la rosa, »Vergiss den Dorn, pflücke die Rose« – die Symbolgestalt der »Lust« versucht jetzt, im getragenen Tempo einer Sarabande, zur Lust zu verführen.

Dvořák und Brahms: Volkstänze, Musikmoden und Komponistenkunst

Der Furiant ist ein schneller böhmischer Tanz, der anstiftet zu einer Raserei der Begeisterung. Das liegt an seiner impulsiven, scheinbar unberechenbaren Periodisierung: Der Tanzende oder Hörende wird von wechselnden Gangarten im 3/4-, 3/2- und 6/4-Takt wie von Scherwinden angetrieben, auf die er wie Quecksilber reagieren muss. Schon ein Jahrhundert vor den Slawischen und Ungarischen Tänzen von Brahms und Dvořák wurde der Furiant als »Furie« bezeichnet, und seinem furiosen Charakter ist er treu geblieben. Polka bedeutet im buchstäblichen Sinn »Polin«, doch der böhmische Volksmythos hält an der Überzeugung fest, dieser lebhafte Rundtanz im 2/4-Takt, mit den Wechselschritten zweimal kurz und einmal lang, sei 1835 die »Erfindung« des Landmädchens Anna Slesáková aus dem damaligen Elbeteinitz in Mittelböhmen gewesen. Die Forschung bestätigt zumindest die geografische Herkunft des Tanzes, der bei der Landbevölkerung, in der städtischen Gesellschaft und im Ballett einhellig begeisterte Aufnahme fand. Mit je einem Furiant eröffnete und beschloss Antonín Dvořák die erste Folge von acht Slowanské Tance(Tanz Nr. 3 ist eine Polka), die er 1878 im Berliner Simrock-Verlag gleich in zwei verschiedenen Fassungen – sowohl für Klavier vierhändig als auch für Orchester – erscheinen ließ, damit dem Interessenten die Wahl zwischen Hausmusik und Konzertsaal offenstand. Die beiden Ausgaben von Dvořáks Opus 46 fanden sofort reißenden Absatz, wobei der Verleger Fritz Simrock (der auch zu dem Titel geraten hatte) den Löwenanteil einstrich und den Komponisten mit einem Pappenstiel abfand, um gleich auf eine zweite Folge von weiteren acht Slawischen Tänzen zu drängen. Immerhin: dem bis dahin noch weithin unbekannten Dvořák war das Tor zum Weltruhm geöffnet. Mit einer Fortsetzung ließ er sich aber neun Jahre Zeit, und hielt er sich in Opus 46 (von Nr. 2, einer Dumka, abgesehen) noch an die folkloristischen Vorbilder seiner böhmischen Heimat, ließ er sich in der späteren Sammlung Opus 72 – von seinen Landsleuten nicht unangefochten – auch zu serbischen, polnischen und slowenischen Tanztypen verführen. Und abermals zur Dumka, einem Tanz ukrainischer Herkunft von anfangs eher melancholischem Charakter, für den Dvořák auch in anderen Kompositionen seine Vorliebe bezeugt hat. Die Melodien entstammten allesamt der eigenen Fantasie. Ein Furiant kam in der durchweg verhalteneren zweiten Gruppe nicht wieder vor.

Johannes Brahms lobte den acht Jahre jüngeren Kollegen neidlos als den »genialsten Musikschädel«, den er kenne, und hatte ihn seinem Verleger Simrock wärmstens empfohlen. Dvořák sorgte selbst für die Orchestrierung seiner eigenen Tänze und ließ es sich nicht nehmen, auch eine Orchesterfassung von fünf der UngarischenTänze (Nrn. 17 bis 21) seines Freundes und Förderers anzufertigen. Dieser hatte Melodien im »Zigeunerstil« verarbeitet, die er als junger Musiker durch den ungarischen Geiger und zeitweiligen Konzertpartner Eduard Reményi kennengelernt hatte. »Zigeunermusik« als vermeintliche ungarische Folklore feierte nicht nur in Konzertsälen und beim häuslichen Musizieren, sondern in den Caféhäusern und bei den Kurkonzerten ganz Europas Hochkonjunktur. Franz Liszt hatte aus dieser Mode bereits falsche Folgerungen über die Herkunft der ungarischen Musik angestellt, und Reményi muss einer von denen gewesen sein, die mit ihren Bearbeitungen den zwar irreführenden, aber elektrisierenden Eindruck von echter »Volksmusik« verbreiteten. Brahms bändigte die vorerst vierhändig (teilweise dann auch zweihändig) konzipierten Tänze nach Klassikerart, nämlich zu symmetrischen Mustern, Metren und Perioden, ließ aber immer noch genug ungarisch Anmutendes, »Magyarisches« übrig, womit er seine Zuhörer samt Simrock in helle Begeisterung versetzte. Der neidische Reményi bezichtigte ihn des Plagiats, den Komponisten und seinen Verleger focht das nicht an: Simrock verlangte nach Orchesterfassungen und Brahms ließ sich überreden, wenigstens drei seiner Stücke selbst zu bearbeiten, das erste in g-Moll, dazu die Tänze Nr. 3 und Nr. 10. Die Einrichtung der übrigen überließ er anderen Zeitgenossen oder auch einer späteren Zeit. 1874 stellte er die drei orchestrierten Tänze in Leipzig dirigierend der Öffentlichkeit vor und errang damit einen Erfolg, der seinen eigenen Klavierfassungen noch Konkurrenz machen sollte. Bereitwillig nahm der Verlag auch den böhmischen »Musikschädel« in sein Programm auf und hatte es nicht zu bereuen.

Dvořák und Brahms haben mit ihren Slawischen beziehungsweise UngarischenTänzen ebenbürtige Standardwerke geschrieben. Brahms hatte damit bereits 1868 begonnen und lieferte sie nach und nach, bis 1869 die ersten zehn und 1880 die weiteren elf vorlagen. Sie waren geeignet, zu einem »slawischen« Pendant anzuregen. Für alle Zyklen gilt: Sie klingen ungeachtet ihres pianistischen Ursprungs wie genuine Orchesterwerke. Genauer: sie sind so erfunden, dass sie in allen möglichen Besetzungen Wirkung erzielen. Was wiederum die Lust an zahllosen Arrangements für große und kleine Besetzungen erklärt. Der Geiger Joseph Joachim war einer ersten, der mit einer Bearbeitung der Brahms-Tänze für Violine und Klavier zu ihrer Verbreitung beitrug.

Ravel: Die Schule der Liebenden auf dem Lande

Der rätselhafte griechische Dichter Longos aus Lesbos, über dessen Herkunft und Leben sonst nichts überliefert ist, schrieb um die Wende vom 2. zum 3. nachchristlichen Jahrhundert eine bukolische Hirten- und Liebesgeschichte, die ihn berühmt machte: Daphnis und Chloe, eine sorgfältig austarierte Textkomposition aus Worten, Rhythmen und Klängen. Zwei in freier Natur ausgesetzte, vermeintlich elternlose Kinder werden von Hirten aufgefunden und großgezogen. Eine unstillbare Sehnsucht zueinander fügt ihnen, die noch in Unkenntnis der Liebe sind, unerklärliche Leiden zu. Der Wechsel der Jahreszeiten auf dem Lande bestimmt die Entwicklungsstufen ihrer Beziehung. Seeräuber entführen Daphnis, den Chloe mutig rettet – dann wird Chloe geraubt, aber von Pan befreit. Ein alter Hirte will ihnen das Geheimnis des Eros erklären, aber in der Verwirrung der Gefühle halten sie an ihren unschuldigen kindlichen Spielen fest. Unerwartet tauchen die Eltern auf, reiche Herrschaften aus der Stadt, die einer Hochzeit in ländlicher Idylle aber nicht im Wege stehen und alle Befangenheit lösen. Daphnis und Chloe können die bisherigen Kinderspiele in eine Praxis umsetzen, die alle jugendlichen Nöte wendet.

Der russische Choreograf Michail Fokin entwarf nach dem Poem des Longos ein Szenarium für Sergej Diaghilew, den Impresario der Ballets russes. Maurice Ravel komponierte mit dem fast einstündigen Ballett Daphnis et Chloé die längste Partitur seines Lebens, trieb den größten Instrumentenaufwand in einer ausgefeilten Differenziertheit, die dem Sprachkunstwerk des Longos adäquat ist, aber »nicht so sehr archaisierend wie voller Hingabe an das Griechenland meiner Träume, das eher verwandt ist mit der Vorstellung der französischen Maler vom Ende des 18. Jahrhunderts«. Das Ballett hatte 1912 im Théâtre du Châtelet Premiere, in der Choreografie von Fokin, mit Tamara Karsawina und Vaslav Nijinsky in den Titelrollen und unter der musikalischen Leitung von Pierre Monteux (der im folgenden Jahr Strawinskys Sacre aus der Taufe heben sollte). Für den Konzertsaal komprimierte Ravel seine Partitur zu zwei Suiten von jeweils drei Sätzen. Die erste Suite dirigierte Gabriel Pierné bereits 1911, die zweite ließ Ravel 1913 der Uraufführung des Balletts folgen (wann sie zum ersten Mal gespielt wurde, ist nicht klar). Den Anfang macht hier eine der beeindruckendsten Szenen des ganzen Balletts: über diffus dämmernden Flöten und Streichern steigen die Stimmen der Pikkoloflöte und einzelner Violinen zum Himmel: Lever du jour, Anbruch des Tages, Sonnenaufgang.

Karl Dietrich Gräwe

Biographie

Cecilia Bartoli wurde von ihrer Mutter Silvana Bazzoni in Rom ausgebildet. 1987 gab sie ihr Operndebüt, 1988 arbeitete die gerade 22-Jährige bei einer Produktion von Mozarts Così fan tutte erstmals mit Nikolaus Harnoncourt zusammen. Auch Herbert von Karajan, Sir Georg Solti und Daniel Barenboim wurden frühzeitig auf die außergewöhnliche Begabung der Mezzosopranistin aufmerksam. Seitdem ist Cecilia Bartoli regelmäßig mit den Spitzenorchestern in aller Welt – auch mit den Berliner Philharmonikern – aufgetreten. Sie gastiert in den international bedeutendsten Konzertsälen und an renommierten Opernhäusern wie dem Zürcher Opernhaus, der Mailänder Scala, der Metropolitan Opera, der Bayerischen Staatsoper, am Londoner Covent Garden sowie bei den Salzburger Festspielen und den Wiener Festwochen. Daniel Barenboim, Lang Lang, James Levine und András Schiff haben ihre Liedrezitale begleitet. Zudem hat Cecilia Bartoli mit zahlreichen namhaften Ensembles der Alten Musik zusammengearbeitet; zu nennen wären hier Les Arts Florissants, der Concentus Musicus Wien, das Freiburger Barockorchester, Il Giardino Armonico, Les Musiciens du Louvre, das Orchestra of the Age of Enlightenment und La Scintilla. Die Schwerpunkte in Cecilia Bartolis Repertoire bilden die barocke Literatur, das Mozart-Fach und der Belcanto; dabei haben viele Projekte der Künstlerin zu einer Neubewertung und Wiederentdeckung übergangener Komponisten und vergessenen Repertoires geführt. 2012 übernahm Cecilia Bartoli die Künstlerische Leitung der Pfingstfestspiele in Salzburg; dort gestaltete sie auch die Partie der Cleopatra in einer Neuproduktion von Händels Giulio Cesare und präsentierte im Salzburger Mozarteum das Programm Cleopatra virtuosa. Die Sängerin wurde in Italien zum »Cavaliere« ernannt; sie ist »Accademico effetivo« der Accademia di Santa Cecilia in Rom, erhielt in Frankreich die Auszeichnungen »Chevalier des Arts et des Lettres« und »Officier de l’Ordre du Mérite« sowie in England die Ehrenmitgliedschaft der Royal Academy of Music in London. Unlängst wurde ihr außerdem die »Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes« verliehen, eine der höchsten Auszeichnungen des spanischen Kultusministeriums, sowie die »Médaille Grand Vermeil de la Ville de Paris«. In einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker war Cecilia Bartoli zuletzt im November 2007 mit ihrem Programm »La rivoluzione romantica« zu erleben, das der legendären Mezzosopranistin Maria Malibran gewidmet ist; begleitet wurde sie hierbei vom Ensemble La Scintilla.

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