Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Luba Orgonášová Sopran

Dmytro Popov Tenor

Mikhail Petrenko Bass

Rundfunkchor Berlin

Simon Halsey Einstudierung

Sergej Rachmaninow

Kolokola (Die Glocken) für Soli, Chor und Orchester op. 35

Igor Strawinsky

Le Roi des étoiles

Igor Strawinsky

Le Sacre du printemps (revidierte Fassung von 1947)

Termine

Do, 08. Nov. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 09. Nov. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 10. Nov. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

Live-Übertragung

Im Kino

Deutschlandweit

Programm

Als Igor Strawinsky und Sergej Rachmaninow 1942 im amerikanischen Exil in Beverly Hills erstmals aufeinandertrafen, soll das Thema Musik keine Rolle gespielt haben. Man verabredete sich zum Abendessen, sprach über Konzertagenten und Lizenzeinnahmen. Strawinsky erwähnte außerdem seine Vorliebe für Honig – worauf sein Kollege ihm wenige Tage später ein großes Glas davon schenkte. Dass sie ihre Arbeit nicht thematisierten, war allein ein Akt der Diplomatie.

Denn Strawinskys und Rachmaninows Vorstellungen vom Komponieren unterschieden sich fundamental, wie bei diesem Konzert mit Werken beider Komponisten erfahrbar wird. Strawinsky hat bei anderer Gelegenheit seine Meinung über den neun Jahre älteren unmissverständlich geäußert, etwa wenn er dessen tief emotionale Werke maliziös als »grandiose Filmmusik« titulierte. Rachmaninow selbst erklärte es als sein künstlerisches Ziel, »einfach und direkt zu sagen, was mir am Herzen liegt, sei es Liebe, Bitterkeit, Trauer oder Religion«. Dass er darüber hinaus keinen programmatischen Ehrgeiz hatte und seinen Stil über die Jahrzehnte kaum veränderte, war geradezu eine Provokation für Strawinsky.

Für ihn hatte jeder Komponist den selbstverständlichen Auftrag, die Musik kontinuierlich zu erneuern, ihre Grenzen immer weiter auszuschreiten. Dieser Haltung verdanken wir bahnbrechende Partituren wie die erschlagend-energetische Ballettmusik Le Sacre du printemps, die an diesem Abend zu hören ist. Dem gegenüber steht beispielhaft Rachmaninows Kantate Die Glocken nach einem Gedicht von Edgar Allen Poe, die durch andere Qualitäten für sich einnimmt – etwa durch die Wärme des authentischen, unverstellten Gefühls.

Über die Musik

Der Klang des Silbernen Zeitalters

Anmerkungen zu Konstantin Balmont, Sergej Rachmaninow und Igor Strawinsky

»Es war sein Gesicht wie die Sonne …«

Seit dem Ende des 19. Jahrhunderts befand sich Russland im Umbruch, politisch und künstlerisch. Nach dem Tod Zar Alexanders III. (am 1. November 1894*) war es bei den Feiern zur Krönung seines Sohnes Nikolaj II. am 18. Mai 1896 auf dem Moskauer Chodynka-Feld zu einer Massenpanik gekommen, bei der fast 1.400 Menschen starben. Es war das erste einer ganzen Reihe blutiger und dramatischer Ereignisse, die schließlich zum Sturz des Zarentums führen sollten: Der für Russland verlorene Krieg gegen Japan (1904/1905), die brutale Niederschlagung einer friedlichen Arbeiter-Demonstration beim sogenannten Petersburger Blutsonntag (am 22. Januar 1905) und die bis zum Frühsommer 1907 nachfolgenden Revolutionen, die überall im Lande aufflammten – zum Beispiel am 27. Juni 1905 in Odessa rund um die legendäre Meuterei auf dem Panzerkreuzer Potemkin –, der Ausbruch des Ersten Weltkriegs im August 1914 und die Februar-Revolution von 1917 …

Es scheint kaum vorstellbar, dass die russische Literatur und Kunst ausgerechnet während dieser Zeit eine ungeheure Blüte erlebten, die als Серебряный век – als das Silberne Zeitalter (im Nachklang des Goldenen Zeitalters Alexander Puschkins) – bezeichnet wird. Dichterinnen und Dichter wie Anna Achmatowa, Konstantin Balmont, Alexander Blok, Waleri Brjussow, Iwan Bunin, Ossip Mandelstam, Fjodor Sologub oder Marina Zwetajewa gehören in das Umfeld jener Stilrichtung des Symbolismus, der auch die russische Malerei jener Epoche prägte: Léon Bakst, Alexander Benois, Michail Larionow, Michail Nesterow, Nikolaj Roerich, Konstantin Somow oder Michail Wrubel waren dabei die Wegbereiter einer künstlerischen Avantgarde, die sich dann im Werk von Wassily Kandinsky, Kasimir Malewitsch oder Wladimir Tatlin fortsetzte. Das wichtigste Organ für die Verbreitung des Symbolismus war die Zeitschrift Мир иску́сства(Welt der Kunst), die 1899 in Sankt Petersburg von Bakst und Benois gegründet wurde; Chefredakteur und Herausgeber war ein junger Mann, der sich selbst als »Kunst-Propagator« bezeichnete: Sergej Diaghilew, der spätere Impresario der Ballets russes – und spätestens hier wird klar, wie eng die Literatur-, Kunst- und Geistesgeschichte des Silbernen Zeitalters mit der musikalischen Zeitenwende verflochten war, die 1913 in Igor Strawinskys Le Sacre du printemps ihren spektakulären Höhepunkt erreichte.

»Es war’n seine Augen wie Sterne …«

Für viele der genannten Künstler gab es eine gemeinsame Schnittmenge in den Lehren eines esoterisch-philosophischen Zirkels, der am 18. November 1875 in New York von der Russin Helena Blavatsky und den beiden Amerikanern Henry S. Olcott und William Q. Judge gegründet worden war – die Theosophische Gesellschaft. Deren Grundgedanken hat Helena Blavatsky 1888 in ihrem Buch The Secret Doctrine (Die Geheimlehre) formuliert: Nach den »Prinzipien der sowohl physischen als auch metaphysischen Natur« ist »in dem anfang- und endlosen Universum […] alles Existierende, jede Wesenheit, in seiner fundamentalen Essenz mit dem kosmischen Bewusstsein verwandt und wird von ihm in allen seinen Teilen belebt und beseelt. Damit sind alle Lebewesen als eine unauflösbare Universale Bruderschaft miteinander verbunden.« Das Ziel der Theosophie war »das Licht der Selbsterkenntnis, das im Inneren des Menschen aufgeht, wenn er dem Selbstwahne entwächst und seine Einheit mit dem Schöpfer des Alls und allen seinen Werken empfindet«, wie es Franz Hartmann 1911 in seinem Buch Theosophie – Was sie ist und was sie nicht ist ausgeführt hat.

Vor allem im Russland der Jahrhundertwende zog die Theosophie mit ihrer Mischung aus Spiritismus, Okkultismus und Freimaurertum zahlreiche »Sinnsucher« in ihren Bann, darunter eben auch viele Repräsentanten des Silbernen Zeitalters wie Bakst, Benois, Larionow und Roerich – alle vier arbeiteten notabene als Bühnen- und Kostümbildner für die Ballets russes, Roerich zum Beispiel für Le Sacre du printemps –, Kandinsky und Malewitsch, aber auch Balmont und Brjussow. (Rudolf Steiner gehörte ebenfalls ab 1900 der Theosophischen Gesellschaft an, bis er sich 1912 von ihr löste und seine eigene Schule begründete, die Anthroposophie). Natürlich begeisterten sich auch Musiker für die Lehren der Theosophie – etwa John Foulds, Alexander Goldenweiser, Elisabeth Lutyens, Cyril Scott und vor allem Alexander Skrjabin, der über den theosophischen Prometheus-Gedanken zu seinem radikal neuartigen Modell der Quarten-Harmonik gelangte, das seinerseits Arnold Schönberg auf dessen Weg zur Zwölftonmusik beeinflusste. Noch 1924 erschien übrigens (in dem »Arnold Schönberg zum 50. Geburtstage« gewidmeten Sonderheft der Musikblätter des Anbruch) ein Aufsatz von Walther Klein über Das theosophische Element in Schönbergs Weltanschauung – ein Beweis dafür, wie weit der »Dunstkreis« der Theosophie über ihren inneren Kreis hinaus reichte. Auch Sergej Rachmaninow und Igor Strawinsky dürften (bei aller Unterschiedlichkeit) mit dieser »Geheimlehre« vertraut gewesen sein.

Auch hier lässt sich eine gemeinsame Schnittmenge benennen: die Gedichte und Übersetzungen (von Werken Percy Bysshe Shelleys und Edgar Allan Poes, französischer Symbolisten und Dichter der deutschen Romantik) des Lyrikers Konstantin Balmont. Sein Name taucht nicht nur mehrfach in den Werkverzeichnissen von Rachmaninow und Strawinsky auf, sondern es gab in den ersten anderthalb Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts kaum einen russischen Komponisten, der nicht Texte von Balmont vertont hätte: die Rimsky-Korsakow-Schüler Anton Arensky, Georgi Catoire, Michail GnessinNikolaj Miaskowsky, oder Maximilian Steinberg ebenso wie der Tschaikowsky-Schüler Sergej Tanejew, der Futurist Nikolaj Obuchow oder Sergej Prokofjew, der nach den beiden Frauenchören mit Orchester op. 7 (1909/1910) noch ein knappes Jahrzehnt später die Kantate Семеро их (Es sind ihrer Sieben) op. 30 schrieb und 1921 fünf Gedichte von Balmont als Klavierlieder (Opus 36) in Musik gesetzt hat.

»Es reihten um ihn sich Gewitter …«

Sergej Rachmaninow stand dem Symbolismus des Silbernen Zeitalters anfangs eher skeptisch gegenüber. Er hatte zwar schon 1896 eine Balmont-Übersetzung von Shelleys Gedicht The Isle für das Lied Островок (Die Insel) op. 14 Nr. 2 verwendet, aber als er 1912 die junge Dichterin Marietta Schaginjan bat, ihm einige Gedichte zur Vertonung vorzuschlagen, »wollte er von den Symbolisten kaum etwas nehmen. Ich aber versuchte alles, um ihn dazu zu bringen, auch bei den Symbolisten einiges wertzuschätzen.« So entstanden – neben Liedern nach Gedichten von Blok, Brjussow und Sologub (in Opus 38) – 1912 und 1916 auch zwei weitere Balmont-Vertonungen: Ветер перелетный (Der vorüberziehende Wind) op. 34 Nr. 4 und Ау! (A-uh!) op. 38 Nr. 6. Vielleicht war es auch Schaginjan, die ihn auf Balmonts kongeniale, allerdings sehr freie Nachdichtung des Gedichts The Bells von Edgar Allan Poe aufmerksam machte.

»Im Sommer 1912«, so erzählte Rachmaninow seinem Biografen Oskar von Riesemann, »war ich gerade dabei, den Plan zu einer neuen Symphonie zu skizzieren, als ich eines Tages einen anonymen Brief erhielt, der mich bat, ich solle mir unbedingt Balmonts wunderbare Übersetzung des Poems von Poe ansehen: Diese Verse würden sich ideal zu einer Vertonung eignen und wären wie für mich bestimmt. Ich las das beigefügte Gedicht [Колокола] und entschloss mich augenblicklich, es für eine viersätzige Chor-Symphonie zu verwenden. […] Ich arbeitete fieberhaft an der Vertonung, und von all meinen Werken ist es mir immer noch das liebste …«

Die vierteilige, in ihrer lautmalerischen Struktur überaus moderne Dichtung – sie entstand 1848 und wurde erst nach Poes Tod (1849) veröffentlicht – ist über die quasi realistische Schilderung der verschiedenen Glockenklänge hinaus eine Metapher des menschlichen Lebens: Die hellen, silbernen Schlittenglöckchen stehen für Kindheit und Jugend, die goldenen Hochzeitsglocken für die Reife, das Feuer- und Sturmgeläut der bronzenen Glocken für das Alter und die eisernen Totenglocken für das Lebensende. Dabei war es freilich nicht nur der avant la lettre symbolistische Gehalt der Dichtung, der Rachmaninow faszinierte: »Der Klang der Kirchenglocken beherrschte alle russischen Städte, die ich kannte – Nowgorod, Kiew, Moskau. Sie begleiteten jeden Russen von der Kindheit bis zum Tod, und kein Komponist konnte sich ihrem Einfluss entziehen. […] Und wenn es mir gelungen ist, in meiner Musik das Schlagen der Glocken und das Fühlen der Menschen zum Klingen zu bringen, dann vor allem deshalb, weil ich den größten Teil meines Lebens inmitten der klingenden Glocken von Moskau verbracht habe.« Die Partitur entstand allerdings nicht etwa in Moskau, sondern (zwischen Januar und April 1913) in Rom und wurde – im Original auf Deutsch – »Meinem Freunde Willem Mengelberg und seinem Concertgebouw-Orchester in Amsterdam gewidmet«, der allerdings Колокола nie dirigiert zu haben scheint. Die Uraufführung am Mariinsky-Theater in Sankt Petersburg leitete Rachmaninow selbst am 30. November 1913, desgleichen am 8. Februar 1914 die Moskauer Erstaufführung.

»›Bewahrt ihr mir Treue?‹, so sprach er …«

Sergej Rachmaninow und der neun Jahre jüngere Igor Strawinsky hatten keine hohe Meinung voneinander. Rachmaninow mochte bestenfalls die frühen Werke Strawinskys bis zu Der Feuervogel und Petruschka, während Strawinsky die Musik seines Kollegen als »grandiose Filmmusik« apostrophierte. Und doch haben beide fast gleichzeitig Texte von Balmont vertont. Nachdem Strawinsky bereits 1909 für sein Feuervogel-Ballett Balmonts 1907 veröffentlichte Gedichtsammlung Жар-птица. Свирель славянина (Der Feuervogel, oder Die Hirtenflöte des Slawen) benutzt und 1911 Zwei Gedichte von Konstantin Balmont als Klavierlieder vertont hatte, begann er im Winter 1911/1912 mit der Arbeit an der kleinen Männerchor-Kantate Звездоликий(Der Sternenkönig), die er freundschaftlich Claude Debussy widmete. Das kaum fünf Minuten lange, übergroß – unter anderem mit vierfachem Holz und acht Hörnern – besetzte Werk arbeitet mit Terz-Schichtungen (bis hin zu Undezimen- und Tredezimen-Akkorden), die an die Grenzen der Tonalität führen: Eine wahrhaft »kosmische« Musik, die ganz dem symbolistischen Text Balmonts entspricht, der in jedem Vers den Geist der Theosophie atmet.

»Die Musik zum Sternenkönig bleibt unglaublich…«, bedankte sich Debussy am 18. August 1913 für die Widmung. »Es ist wahrscheinlich genau jene ›Harmonie der ewigen Sphären‹, von der Platon spricht (fragen Sie mich nicht, auf welcher Seite!). Und ich kann mir nur auf dem Sirius oder dem Aldebaran eine Aufführung dieser ›Welten‹-Kantate vorstellen! Was unseren bescheideneren Planeten betrifft, wage ich zu behaupten, dass er es nicht aushalten würde, dieses Werk zu hören.« Tatsächlich wurde Звездоликий erst am 19. April 1939 in Brüssel (unter Franz André) uraufgeführt. »Es ist wie ein Fenster zu einer nie gehörten Zauberwelt«, schwärmte damals Darius Milhaud in der Revue musicale.

»… und wir schrien alle: ›Ja, Herr!‹«

War sich Strawinsky des theosophischen Gehalts der Verse Balmonts bewusst? Und welchen Einfluss hatte dieses Gedankengut auf die Konzeption des Sacre du printemps, an dem immerhin mit dem Kostüm- und Bühnenbildner Nikolaj Roerich einer der prominentesten Adepten dieser Lehre maßgeblichen Anteil hatte? Sind die Bilder aus dem heidnischen Russland in ihrer musikalischen Neuartigkeit vielleicht ein ähnliches Manifest der kompromisslosen Erneuerung, wie sie Skrjabin in seiner prometheischen Quarten-Harmonik umgesetzt hat? Klänge aus jener »grenzenlosen Sphäre, die periodisch der Spielplatz ist von zahllosen unaufhörlich erscheinenden und verschwindenden Universen«, wie es in Helena Blavatskys Geheimlehre heißt?

Die Pläne zu dieser dritten Arbeit für Diaghilews Ballets russes reichen zurück bis ins Jahr 1910, in die Zeit des Feuervogels, wie Strawinsky in seinen Erinnerungen berichtet: »Meiner ersten Idee zum Sacre du printemps lag eine einfache Handlung ohne jede Verwicklung zugrunde, aber es wurde nun nötig, einen Plan für das Heilige Opfer zu entwerfen. Deshalb fühlte ich das Bedürfnis, Roerich zu sprechen. […] Ich fuhr zu ihm, und wir besprachen den szenischen Aufbau des Sacre und die genaue Folge der einzelnen Episoden.«

Roerich und seine Frau Helena (die Blavatskys Geheimlehre ins Russische übersetzt hatte) gehörten zum innersten Kreis der russischen Theosophen; die Verknüpfung von indischer Mystik, Buddhismus und Heidentum mit uralten russischen Mythen floss im Sacre zu »der wunderbaren Theorie der Weltentstehung von Erde und Himmel« zusammen, wie Roerich an Diaghilew schrieb. Sein Szenario folgt demselben »einen, grenzenlosen, unveränderlichen Prinzip« des ewigen Reinkarnations-Kreislaufs von Tod und Wiedergeburt – der Natur wie des Menschen –, das die Theosophie lehrt. Und selbst der legendäre Skandal, den der Sacre am 28. Mai 1913 bei seiner Uraufführung in Paris am Théâtre des Champs-Élysées (unter der Leitung von Pierre Monteux) erlebte, ließ Roerich an ein archaisches Ritual denken: »Ich erinnere mich, wie die Zuschauer während der ersten Aufführung pfiffen und so brüllten, dass man nichts mehr hören konnte. Wer weiß, vielleicht genossen sie im ersten Augenblick das gleiche Gefühl des primitiven Volkes, nur diese wilde Primitivität unserer Ahnen. Aber für diese waren Rhythmus, Symbol und Feinheit der Gestik große und heilige Begriffe.«

Weder Strawinsky noch Diaghilew noch Roerich noch Vaslav Nijinsky (dessen neuartige und umstrittene Choreografie des Sacre am Eklat der Premiere sicher nicht ohne Anteil war) haben sich explizit zum mutmaßlichen theosophischen Kontext des Werks geäußert. Und doch begegnet man diesem Aspekt allenthalben – bis hin zu einem Artikel über den Sacre, den der italienische Filmtheoretiker Ricciotto Canudo, auf der Grundlage eines Interviews, unter Strawinskys Namen in seiner Zeitschrift Montjoie! veröffentlichte und von dem sich der Komponist später vehement distanzierte: »Ich erkannte mich in diesem Aufsatz nicht wieder. Die Entstellung meiner Sprache und sogar meiner Gedanken traf mich umso mehr, als der Skandal des Sacre den Verkauf dieses Blattes gesteigert hatte, und jedermann glaubte, dass diese Erklärung authentisch sei.« – Auch Canudo und seine Lebensgefährtin, die Schriftstellerin Valentine de Saint-Point, hingen dem gedanklichen Kosmos der Theosophie an! Le Sacre du printemps war jedenfalls das letzte große Werk, in dem der Geist des Silbernen Zeitalters nachklang, und zugleich dessen Ende: Die Radikalität und Wucht, mit der Strawinsky alle musikalischen Regeln überschritten und außer Kraft gesetzt hatte, ebnete (im Schatten des Ersten Weltkriegs) einer neuen Kunst den Weg, von der seine Mitstreiter wohl in ihren kühnsten Visionen nicht zu träumen gewagt hätten.

Michael Stegemann

Biographie

Luba Orgonášová, in Bratislava (Slowakei) geboren, gehört zu den führenden Interpretinnen lyrischer Partien der deutschen und italienischen Opern- und Konzertliteratur. Sie studierte in ihrer Heimatstadt Klavier und Gesang, bevor sie nach ersten solistischen Erfahrungen 1984 ihr erstes Engagement am Theater Hagen antrat. 1988 erhielt Luba Orgonášová einen dreijährigen Gastvertrag an der Volksoper Wien, wo sie u. a. als Donna Anna in Mozarts Don Giovanni zu erleben war. Kurz darauf feierte sie mit der Pamina (Die Zauberflöte) ihren Einstand an der Wiener Staatsoper. Im Jahr 1990 debütierte die Sopranistin mit großem Erfolg bei den Salzburger Oster- und Sommerfestspielen als Marzelline in einer Fidelio-Neuproduktion, die von Kurt Masur dirigiert wurde. Ein weiterer Meilenstein in ihrer Karriere war – ebenfalls 1990 – in Paris das Rollendebüt als Konstanze in Mozarts Die Entführung aus dem Serail. Seitdem gastiert Luba Orgonášová regelmäßig auf den Bühnen der renommiertesten Opern- und Konzerthäuser in aller Welt, wobei sie nicht nur mit den internationalen Spitzenorchestern zusammenarbeitet, sondern auch mit den wichtigsten Ensembles und Spezialisten im Bereich der Historischen Aufführungspraxis. Bei den Berliner Philharmonikern trat Luba Orgonášová erstmals im September 1995 auf, als sie die Agathe in konzertanten Aufführungen von Webers Freischütz sang, die Nikolaus Harnoncourt leitete. Zuletzt war die Künstlerin Mitte März 2007 als Solistin des Orchesters in drei von Bernard Haitink dirigierten Konzerten zu hören; auf dem Programm stand Ludwig van Beethovens Missa solemnis op. 123.

Mikhail Petrenko, in Sankt Petersburg geboren, studierte am dortigen Rimsky-Korsakow-Konservatorium bei Bulat Minzhilkiev Gesang und sammelte erste Bühnenerfahrungen im Opernstudio des Mariinsky-Theaters, wo er 2001 ins Ensemble übernommen wurde. Als Preisträger beim »Elena Obraztsova International Competition for Young Opera Singers« und bei Plácido Domingos »Operalia«-Wettbewerb machte sich Mikhail Petrenko in Fachkreisen einen Namen; das internationale Publikum lernte ihn bei zahlreichen Tourneen des Mariinsky-Theaters unter Leitung von Valery Gergiev kennen. Mittlerweile gastiert Mikhail Petrenko regelmäßig an den bekanntesten Opernhäusern der Welt und interpretiert dort die großen Bass- und Bassbaritonpartien in Werken von Mozart bis Wagner. So wirkte er z. B. als Hunding und als Hagen in der Ring-Tetralogie mit, die Sir Simon Rattle mit den Berliner Philharmonikern in Aix-en-Provence und Salzburg herausbrachte; den Hunding übernahm er auch an der Metropolitan Opera in New York und der Deutschen Staatsoper Berlin. Bei den Salzburger Festspielen präsentierte er sich mit französischem Repertoire (Benvenuto Cellini und Roméo et Juliette), an der Opéra National de Paris mit Werken des Belcanto (I Capuleti e i Montecchi und Il barbiere di Siviglia). Außerdem widmet sich Petrenko dem Schaffen Giuseppe Verdis und natürlich auch russischen Rollen, etwa dem Pimen in Boris Godunow oder dem Gremin in Eugen Onegin. Als Solist bedeutender Orchester arbeitet Mikhail Petrenko mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Pierre Boulez, Daniel Harding, Vladimir Jurowski, Yannick Nézet-Séguin und Esa-Pekka Salonen zusammen. In Konzerten der Berliner Philharmoniker war er zuletzt Ende Mai 2012 als Hunding in drei von Sir Simon Rattle dirigierten konzertanten Aufführungen der Walküre zu hören.

Dmytro Popov, 1980 in der Ukraine geboren, begann seine Solokarriere im Jahr 2004 als Alfredo (La Traviata) in einer Produktion von Jonathan Miller in Norwegen. Drei Jahre später war er in Paris Preisträger von Plácido Domingos »Operalia«-Wettbewerb. Engagements als Nicias (Thaïs) und Herzog (Rigoletto) führten ihn an das Teatro Regio di Turino und zum Dalhalla Opera Festival nach Schweden. Zudem gastierte der Tenor in jüngerer Vergangenheit als Lykow (Die Zarenbraut) und Prinz (Rusalka) am Royal Opera House, Covent Garden, in London und an der Bayerischen Staatsoper München sowie als Cavaradossi (Tosca) an der Oper Trondheim in Norwegen. 2009 debütierte er als Pinkerton (Madama Butterfly) an der Deutschen Oper Berlin, wo er u. a. auch als Rodolfo (Luisa Miller) zu hören war. Mit der Tenorpartie in Sergej Rachmaninows Kolokola (Die Glocken) gastierte er bei der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom, bei den Münchner Philharmonikern und im Rahmen des Internationalen Rostropowitsch-Festivals beim Russischen Nationalorchester; hierbei arbeitete er z. B. mit den Dirigenten Antonio Pappano und Dmitrij Kitajenko zusammen. Höhepunkte aus den Opern I Capuleti e i Montecchi und Eugen Onegin brachte der Sänger mit dem Montreal Symphony Orchestra unter der Leitung von Kent Nagano zur Aufführung. Seit Beginn der Spielzeit 2009/2010 ist DmytroPopov festes Ensemblemitglied der Oper Stuttgart, wo er Partien wie Rodolfo in der Premierenbesetzung von Luisa Miller, Edgardo (Lucia di Lammermoor) und Chevalier de la Force (Dialogues des Carmélites) übernahm. Bei den Berliner Philharmonikern ist der Sänger nun erstmals zu Gast.

Der Rundfunkchor Berlin, 1925 gegründet, prägte unter Dirigenten wie George Szell, Hermann Scherchen, Otto Klemperer und Erich Kleiber musikalische Sternstunden der 1920er- und 1930er-Jahre. Nach dem Zweiten Weltkrieg machte er mit seinem Chefdirigenten Helmut Koch die Oratorien Händels erstmals in der Originalgestalt international bekannt. Dietrich Knothe (1982 – 1993) formte den Chor zu einem Präzisionsinstrument für schwierigste Literatur; Robin Gritton (1994 – 2001) bereicherte und verfeinerte die Farbpalette des Ensembles. Seit 2001 leitet Simon Halsey den Rundfunkchor Berlin. Er legt besonderes Gewicht auf die stilistisch und sprachlich perfekte, dabei lebendige und mitreißende Wiedergabe von Werken aller Epochen und Stile. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit: So erhielt die gemeinsam mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Kent Nagano entstandene CD-Veröffentlichung von Kaija Saariahos Oper L’Amour de loin einen »Grammy Award« 2010 als beste Opernaufnahme. Simon Halsey, der im Januar 2011 mit dem Bundesverdienstkreuz geehrt wurde, initiierte außerdem zahlreiche Projekte des Chors im Bildungs- und Erziehungsbereich, die interdisziplinäre Veranstaltungsreihe Broadening the Scope of Choral Music sowie einmal im Jahr ein großes Mitsingkonzert. Im vergangenen Jahr startete der Rundfunkchor Berlin das Pilotprojekt SING!, mit dem in Berliner Grundschulen das Singen in allen Unterrichtsfächern etabliert werden soll. Das Vokalensemble ist Partner führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen bestehen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Mit ihnen brachte der Rundfunkchor Berlin zuletzt Mitte Juni 2012 in drei von Yannick Nézet-Séguin dirigierten Konzerten die vollständige Ballettmusik von Maurice Ravels Daphnis et Cloé zur Aufführung.

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