Zum Spielplan 2012/2013

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Andrea Marcon Dirigent

Antonio Vivaldi

Concerto für Violine solo, zwei Oboen, zwei Hörner, Streicher und Basso continuo D-Dur RV 562a

Andreas Buschatz Violine

Antonio Vivaldi

Concerto für Violine solo, Oboe solo, zwei Blockflöten,zwei Oboen, Fagott, Streicher und Basso continuo g-Moll RV 576

Andreas Buschatz Violine, Albrecht Mayer Oboe

Antonio Vivaldi

Concerto für Querflöte, Streicher und Basso continuo g-Moll RV 439 »La notte«

Emmanuel Pahud Querflöte

Antonio Vivaldi

Concerto für Violine solo, Violoncello solo, zwei Oboen,zwei Hörner, Fagott, Streicher und Basso continuo F-Dur RV 569

Andreas Buschatz Violine, Martin Löhr Violoncello

Antonio Vivaldi

»Gloria« D-Dur RV 589

Lisa Larsson Sopran, Marina Prudenskaja Mezzosopran, RIAS Kammerchor , Denis Comtet Einstudierung

Termine

Do, 11. Okt. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 12. Okt. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 13. Okt. 2012 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Programm

Antonio Vivaldi, der das concerto grosso Arcangelo Corellis mit einem bis dahin nicht gekannten Farbreichtum zum »concerto con molti stromenti« verfeinert hat, war bereits zu Lebzeiten als Virtuose, experimentierfreudiger Komponist und erfolgreicher Opernunternehmer in Italien hochgeschätzt. Eine günstige Gelegenheit, das eigene schaffen auch im Ausland bekannt zu machen, ergab sich 1716, als Kurfürst Friedrich August II. von Sachsen mit einigen Musikern seiner Dresdner Hofkapelle Venedig besuchte.

Der Konzertmeister des europaweit berühmten Orchesters, Johann Georg Pisendel, wurde Schüler und Freund Vivaldis und sollte später dessen Musik über die »Drehscheibe« Dresden in aller Welt verbreiten – Werke wie das Concerto für Violine solo, Violoncello solo, zwei Oboen, zwei Hörner, Fagott, Streicher und Basso continuo RV 569 oder das Konzert g-Moll für Violine solo, Oboe solo, zwei Blockflöten, zwei Oboen, Fagott, Streicher und Basso continuo RV 576, die exklusiv für das Dresdner Virtuosenensemble entstanden waren.

Dass Vivaldi nicht nur auf dem Gebiet des größer besetzten Solokonzerts Bahnbrechendes geleistet hat, wurde erst ende der 1930er-Jahre bekannt, als man umfangreiche Bestände seines zu diesem Zeitpunkt vollkommen in Vergessenheit geratenen Vokalschaffens wiederentdeckt hatte. Mit dem Gloria D-Dur fand man das wohl bedeutendste geistliche Chorwerk des venezianischen Meisters – eine glanzvolle Komposition mit Alt- und Sopransoli, die für eine Aufführung an Vivaldis langjähriger Wirkungsstätte, dem Ospedale della Pietà, entstanden ist.

Mit diesen Konzerten beweisen die Berliner Philharmoniker auch in dieser Saison einmal mehr, dass die historisch orientierte Aufführungspraxis auch bei modernen Symphonieorchestern längst Einzug gehalten hat und haben dafür den italienischen Barock-Spezialisten Andrea Marcon ans Pult geladen.

Über die Musik

Musik im Überfluss

Vivaldis vitale venezianische Kunst

Wer in einem Konzert sitzt, wird sich kaum jemals fragen, was das eigentlich sei: ein Konzert. Im 18. Jahrhundert aber zeigten die Gelehrten eine ausgesprochene Vorliebe gerade für die naheliegenden Fragen. Nichts verstand sich von selbst, alles musste grundlegend geklärt und auf den Begriff gebracht werden, mit viel Sinn für Systematik (allerdings auch für Polemik). Etwa der Hamburger Komponist und Musiktheoretiker Johann Mattheson, ein Zeitgenosse Vivaldis – er schrieb 1739 über die »Affecten des starcken Concerts« wie über dessen Etymologie: »Daß es in dergleichen Wettstreit, davon alle Concerten ihre Nahmen haben, an einer angestellten Eifersucht und Rache, an einem gemachten Neid und Haß, ingleichen an andern solchen Leidenschafften nicht fehle, kan ein ieder leicht erachten.« Freilich legte Mattheson den »Nahmen« ziemlich einseitig aus, indem er das lateinische »concertare« nur in der Bedeutung von »streiten, wetteifern, kämpfen« gelten ließ.

Ungleich friedliebender und menschenfreundlicher liest sich dagegen die Definition des Komponisten und Flötisten Johann Joachim Quantz, der 1752 in seinem Versuch einer Anweisung,die Flöte traversière zu spielen dasselbe Wort mit »zusammenwirken« und »in Einklang bringen« übersetzte. Ein Konzert bestehe »aus einer Vermischung verschiedener concertirender Instrumente, allwo immer zwey oder mehrere Instrumente, deren Anzahl sich zuweilen wohl auf acht oder noch drüber erstrecket, mit einander concertiren« (und nicht gegeneinander). Quantz formulierte obendrein den an eine Warnung grenzenden Rat: »Die Abwechselungen der concertirenden Instrumente müssen dergestalt eingetheilet seyn, daß nicht eines zu viel, und das andere zu wenig gehöret werde.« Da der Flötist in prominent besetzten Hofkapellen wirkte, zuerst in Dresden, später in Berlin, sprach er aus Erfahrung, insbesondere was die Laune der Kollegen anbelangte, die »zu wenig gehöret« werden.

Virtuos, frappierend, skurril: Antonio Vivaldis Concerti con molti Istromenti

Zu einem edlen (aber vielleicht auch eitlen) Wettstreit zwischen konkurrierenden Klöstern kam es einst mit schöner Regelmäßigkeit in Venedig – wie wir einem englischen Reisebericht aus den 1720er-Jahren entnehmen: »Die Nonnen von San Lorenzo und die von Santa Maria Celestia veranstalten an ihren Festtagen alljährlich ein großes Konzert in ihren Kirchen. Bei den Nonnen beider Klöster handelt es sich um Damen des Adels, und sie wetteifern miteinander um den Vorrang, die beste Musik zu haben. Wem es gelang, den bedeutendsten heimischen Musiker zu engagieren, zwang damit die anderen, sich in Bologna oder anderswo um einen ebenbürtigen Musiker zu bemühen.« Und als der »bedeutendste« unter den einheimischen Komponisten galt in jenen Jahren, wenngleich keineswegs unumstritten, Antonio Vivaldi. Jedenfalls erhielt er mehrmals von den prestigebewussten Nonnen den Zuschlag zum »großen Konzert«. Vermutlich für den 10. August 1716, zum Fest des heiligen Laurentius, schrieb Vivaldi das Concerto D-Durper la Solennità di S. LorenzoRV 562 für die vielfältige Besetzung mit einer Solo-Violine, zwei Oboen, zwei Hörnern, Streichern und Basso continuo. Gut zwei Jahrzehnte später aber schuf Vivaldi eine Zweitfassung dieses Konzerts (RV 562a), das er in den Ecksätzen um Pauken ergänzte, wodurch es noch stärker den Aplomb einer festlichen Intrada ausreizt. Außerdem tauschte er den ursprünglichen Mittelsatz gegen ein neues Grave, eine frei schweifende, zart und sacht begleitete Violinkantilene. In dieser Version war das Konzert als Auftragswerk zur Hundertjahrfeier der Stadsschouwburg in Amsterdam bestimmt und wurde dort am 7. Januar 1738 aufgeführt, wahrscheinlich in Vivaldis Abwesenheit.

Bei aller Feierlichkeit der Anlässe ließ es sich der venezianische Komponist nicht nehmen, den zeremoniellen, glamourösen und pompösen Charakter seiner Festtagsmusik durch virtuose Eskapaden, frappierende Einfälle, ja sogar skurrile Effekte zu durchkreuzen. Als wild und ungezwungen wurden damals die Kompositionen Vivaldis bestaunt. Und das Giornale de’ letterati d’Italia befand 1725 durchaus mit Bezug auf Vivaldi: »Die italienischen Künstler haben Überfluss an Ideen, sind voller Initiative, immer lebhaft; und sie regen mit ihren seltsamen Harmonien und den entsprechenden Melodien die trägen Geister der Deutschen an.« Diese Auffassung teilte offenbar auch der nachmalige sächsische Kurfürst und polnische König Friedrich August II., der die italienische Musik favorisierte und 1716, seinerzeit noch im Prinzenstand, für eine längere Vergnügungsreise nach Venedig gekommen war. Zu seiner Entourage aber zählten nicht bloß die üblichen Kammerdiener, Köche und Kellerknechte, sondern auch vier Herren aus der legendären Dresdner Hofkapelle, die des Kurprinzen Vater, August der Starke, sich selbst zum Ruhm geschaffen hatte.

Im Geleit des italophilen Thronfolgers kam auch der Geiger Johann Georg Pisendel nach Venedig, der monatelang im Gelobten Land der Musik verweilen musste – oder durfte, denn er nutzte die Zeit zu seinem Vorteil, indem er »noch förmliche Lectionen auf der Violine« bei Antonio Vivaldi nahm. Überdies konnte er zahlreiche Werke seines berühmten Lehrers in Abschriften oder im autografen Original mit dem Reisegepäck nach Dresden befördern, das in der Folge zum aktivsten Vivaldi-Vorposten in deutschen Landen avancierte. Doch nicht bloß für seinen Meisterschüler allein, auch für die ganze illustre Kapelle, »per l’Orchestra di Dresda«, komponierte Vivaldi Konzerte wie das Concerto g-Moll RV 576, das er ausdrücklich »Sua Altezza Reale di Sassonia« widmete, der Königlichen Hoheit von Sachsen: also dem Vater oder vielleicht auch dem Sohn (und dem trägen deutschen Geist). Die Besetzung des g-Moll-Konzerts mit Solo-Violine, Solo-Oboe, zwei Blockflöten, zwei Oboen, Fagott – das in manchen Abschriften gar zum Kontrafagott (»Grande Bassone«) mutiert –, Streichern und Continuo erinnert an die Ermahnung des Herrn Quantz zur »Abwechselung der concertirenden Instrumente«. Obgleich der Violine eine merkliche Vorrangstellung als Primus inter pares eingeräumt wird, achtete Vivaldi doch genauestens darauf, mit seiner Partitur der vielköpfig vertretenden Prominenz zu schmeicheln, die in Dresden ihren Dienst versah, aber selbstverständlich keinen untergeordneten, und deshalb auch unter keinen Umständen in der Anonymität des Tutti verschwinden durfte.

Zum Repertoire der Dresdner gehörte auch das Concerto F-Dur RV 569 für die nicht minder aparte Kombination von Violino principale, zwei Oboen, zwei Hörnern, Fagott, Violoncello, Streichern und Basso continuo. Anders als in späteren Epochen einer imperialen Virtuosität war es im Barock ohnehin nicht die Dominanz des einen, einzigen Solisten über ein namenloses Kollektiv, die ein Konzert begründete, sondern das Prinzip des Wettstreits (das Mattheson betonte) und der Zwiesprache (die Quantz am Herzen lag). In Vivaldis F-Dur-Konzert lässt sich die Idee des barocken Konzertierens in Reinkultur beobachten – sehen und hören: die »Abwechselung« und »Vermischung« der Instrumente, die »Leidenschafften« der konkurrierenden Akteure, Widerrede und Zwiegesang, aber auch Zustimmung bis zur Einstimmigkeit: ein lebhaftes Mit- und Gegeneinander.

Komponierte Schlafstörungen: das Flötenkonzert g-Moll La notte RV 439

Vivaldi verstand sich meisterlich auf die Concerti con molti Istromenti. Den Löwenanteil seiner fantasiesprühenden, poetischen und provozierenden Konzerte schuf er – selbst wenn sie später von ihm »exklusiv« an auswärtige Höfe geliefert wurden – für das Pio Ospedale della Pietà von Venedig, eine karitative Gründung, die sich im Laufe ihrer Geschichte allmählich zu einem Konservatorium ausschließlich für Mädchen gewandelt hatte. Hier unterrichtete Vivaldi als maestro di violino, es wurden aber auch Professoren beschäftigt für den Gesang, für Oboe, Fagott, Viola, Violoncello, Orgel und Cembalo. Die musikalischen Waisenkinder empfingen ihre Namen nach den Instrumenten, die sie spielten: Cattarina dal Cornetto, Luciana organista, Lucieta dalla viola, Pelegrina dall’Aboè. Die Flöte allerdings, die Querflöte, um genau zu sein, kam nur mit Verzögerung auf den Lehrplan des venezianischen Ospedale. Erst von 1728 an erteilte ein maestro di flauto traverso seine Lektionen an der Pietà, ein ehemaliger Oboist, der die Zeichen der Zeit erkannt und das Fach gewechselt hatte. Denn der Querflöte oder Flûte traversière gehörte die Zukunft, während die bis dahin noch tonangebende Blockflöte oder Flûte douce unaufhaltsam in der Gunst sank und schließlich sogar wegen ihrer »sanften und kriechenden Eigenschaft« verspottet wurde.

Und dann ging alles Schlag auf Schlag. 1727 erschienen erstmals in der Musikgeschichte drei Konzerte für die Querflöte im Druck, im Rahmen der XII Concertos in Eight Parts des Londoner Komponisten Robert Woodcock. 1728 nahm an der Pietà der besagte Maestro des Flötenspiels sein Lehramt auf. 1729 schließlich brachte der Amsterdamer Musikverleger Michel-Charles Le Cène die VI Concerti / a Flauto Traverso / Violino Primo e Secondo Alto Viola / Organo e Violoncello / Di / D. Antonio Vivaldi heraus, sechs Konzerte für die Querflöte: Vivaldis Opus 10. Doch nur eines der Konzerte schrieb er tatsächlich neu, die anderen fünf gewann er aus älteren Werken, zumeist aus Kammerkonzerten »ohne Orchester«, die er nun in Flötenkonzerte »mit Orchester« umarbeitete. Beispielsweise das g-Moll-Konzert RV 439 (Opus 10 Nr. 2), das den Beinamen La notte trägt. Dessen sechs Sätze wechseln dreimal zwischen langsamen, der Nachtruhe zuträglichen Tempi und wachrüttelnden raschen Episoden, in denen Gespenster und andere nächtliche Quälgeister ihr Unwesen treiben und böse Träume verursachen. Das erste Presto nannte Vivaldi ausdrücklich Fantasmi; das vorletzte Largo heißt Il sonno, doch bleibt der titelgebende Schlaf nicht lange ungestört – bei lebhaften italienischen Künstlern wird nicht geschlafen!

»Himmelhoch jauchzend, zum Tode betrübt«: das Gloria D-Dur RV 589

Antonio Vivaldi hatte in den frühen Jahren am Ospedale della Pietà neben seiner Lehrtätigkeit bis 1706 auch noch täglich als Kaplan die Messe zu lesen. Diese doppelte Berufung des Don Antonio – geigender Priester und geweihter Geiger – trug ihm jedoch mehr Spott als Respekt ein. Manche maliziöse Anekdote aus den Kreisen der Pietà erfreute sich im Musikschrifttum eines langen Lebens, etwa diese: »Eines Tages, als Vivaldi die Messe las, kam ihm ein Fugenthema in den Sinn. Augenblicklich verließ er den Altar, an dem er zelebrierte, und begab sich in die Sakristei, um sein Thema aufzuschreiben; dann kehrte er zurück und las die Messe zu Ende. Man brachte ihn vor die Inquisition, die ihn glücklicherweise als ›einen Musiker‹ behandelte, als ›einen Narren‹ also, und die sich darauf beschränkte, ihm fürderhin das Lesen der Messe zu verbieten.« Dieser üblen Nachrede ist Vivaldi ausdrücklich entgegengetreten, als er in einem Brief klarstellte, sein Priesteramt keineswegs nach einem Verbot oder höheren Befehl, sondern aus gesundheitlichen Nöten aufgegeben zu haben. Ein Bronchialasthma hinderte ihn am täglichen kirchlichen Dienst: »Deshalb verbringe ich mein Leben fast immer zu Hause und verlasse dieses nur in der Gondel oder im Wagen, weil ich wegen meiner Brustkrankheit, die man auch Atembeklemmung nennt, nicht gehen kann.« Vivaldis vitale venezianische Kunst verbarg demnach eine morbide Kehrseite: Der exzentrische, nicht selten vom Wein befeuerte Virtuose musste sich von Haus zu Haus rudern lassen, da er nach wenigen Schritten schon außer Atem kam. Aber seine Musik kennt extrem verschiedene Temperaturen, glühende ebenso wie eisige.

Diese abgründigen Kontraste – »himmelhoch jauchzend, zum Tode betrübt« – bezeichnen auch den weiten Horizont des GloriaD-Dur RV 589, das Vivaldi für die Gottesdienste der Pietà komponierte. Die allerdings wurden von den Einheimischen und deren staunenden Gästen ganz unverhohlen als Konzertattraktion besucht. Um 1700 berichtet ein Reisender aus der Lagunenstadt: »Es gibt in Venedig Frauenklöster, deren Angehörige Orgel und andere Instrumente spielen und so wunderbar singen, dass man sonst nirgends auf der Welt so süße und harmonische Gesänge finden würde. Daher kommt man von überall her nach Venedig mit dem Wunsch, diese engelhaften Gesänge in sich aufzunehmen.« Vivaldis Schülerinnen am Ospedale übernahmen nicht nur sämtliche Instrumentalpartien im Orchester, sie sangen als figlie di coro auch alle Stimmen im Chor, auch die vermeintlich männlichen: eine unglaubliche Tatsache, zumindest aus der historischen Distanz, die jedoch durch die Namen der Sängerinnen wie Paulina dal Tenor oder Anneta dal basso belegt und von den verblüfften Zeitzeugen bestätigt wird. Eine besondere Schulung und eine geübte Gesangstechnik erlaubten den jungen Frauen offenbar den Abstieg in entlegene Oktaven.

Antonio Vivaldi hat die fünf Teile des Ordinarium Missae niemals vollständig vertont – die gottesdienstliche Praxis sah in Italien damals ohnehin nur »Kurzmessen« vor. Das Gloria RV 589, vermutlich zwischen 1713 und 1715 entstanden, den einzigen Jahren, in denen Vivaldi nachweisbar auch Kirchenmusik für die Pietà schuf, folgt formal den Regeln einer Kantatenmesse, die den sakrosankten Wortlaut des antiken Hymnus in zwölf einzelne Nummern aufteilt: Chöre, Duette, Arien – bis zum Abschluss, dem Lobpreis der Dreieinigkeit Gottes, den Vivaldi traditionsgemäß als Doppelfuge setzt. Fiel ihm das Thema während einer Messe ein, sodass er sich davonstahl, um den Einfall aufzuzeichnen? Zweifellos nicht, da Vivaldi das »Cum Sancto Spiritu« nach einer Vorlage bearbeitete, einem Gloria seines italienischen Zeitgenossen Giovanni Maria Ruggieri. Wir lernen: Das Urheberrecht war zu allen Zeiten ein wenig geachtetes Gut. Und trotzdem läge nichts ferner, als ausgerechnet Vivaldi einen Mangel an Originalität vorzuwerfen.

Wolfgang Stähr

Biographie

Andrea Marcon, ein italienischer Organist, Cembalist und Dirigent, hat sich einen Namen als Spezialist für Alte Musik gemacht. In Treviso geboren, studierte er Orgel und Cembalo bei Jean-Claude Zehnder an der Schola Cantorum Basiliensis. 1986 gewann er den Ersten Preis beim Orgelwettbewerb in Innsbruck und 1991 den ersten Preis beim Cembalowettbewerb in Bologna. 1997 gründete Andrea Marcon das Venice Baroque Orchestra, welches heute zu den führenden Ensembles im Bereich Barockmusik zählt. Als Operndirigent leitete er Produktionen wie diejenigen von Francesco Cavallis Orione (1998) und Händels Siroe (2000) sowie der Olimpiade-Vertonungen von Domenico Cimarosa (2001) und Baldassare Galuppi (2006). Neben der Barockmusik zählt Andrea Marcon mittlerweile auch Werke klassischer und frühromantischer Musik zu seinem Repertoire. Der Künstler ist regelmäßig an der Oper Frankfurt zu Gast und wurde bereits von den Symphonieorchestern des Westdeutschen, des Hessischen, des Norddeutschen und des Dänischen Rundfunks, vom Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, vom Luzerner Sinfonieorchester, vom Mahler Chamber Orchestra und von der Camerata Salzburg eingeladen. 2007 debütierte Andrea Marcon mit dem Venice Baroque Orchestra bei den Salzburger Festspielen. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist er heute erstmals zu erleben. Seit dem Wintersemester 2010/2011 hat Andrea Marcon eine Professur für Orgel und Cembalo an der Schola Cantorum Basiliensis inne.

Lisa Larsson begann ihre Karriere als Flötistin, bevor sie in Basel Gesang studierte. Seit ihrem ersten Engagement am Studio der Oper Zürich und dem Debüt an der Mailänder Scala unter der Leitung von Riccardo Muti gastiert die schwedische Sopranistinan wichtigen europäischen Bühnen wie der Bayerischen Staatsoper, dem Royal Opera House, Covent Garden in London, dem Teatro La Fenice in Venedig, dem Königlichen Dänischen Opernhaus Kopenhagen und bei Festivals wie denjenigen in Salzburg, Luzern, Aix-en-Provence und Glyndebourne. Das Repertoire Lisa Larssons schließt Werke von Gluck bis Britten ein, einen Schwerpunkt bilden jedoch ihre Interpretationen von Mozart-Partien. Als Konzertsolistin hat Lisa Larsson u. a. mit den Dirigenten Claudio Abbado, Sir Colin Davis, Daniel Harding, Mikhail Pletnev und David Zinman zusammengearbeitet; im Bereich der Barockmusik ist sie mit vielen der darauf spezialisierten Ensembles und deren Leitern aufgetreten, unter ihnen Ton Koopman, Sir John Eliot Gardiner; Trevor Pinnock und Emmanuelle Haïm. So war sie beispielsweise im Jahr 2000 an Gardiners Bach-Kantaten-Projekt beteiligt. Bei den Berliner Philharmonikern hat Lisa Larsson bereits mehrfach gastiert; in Berliner Konzerten des Orchesters wirkte sie zuletzt im Februar 2002 bei Aufführungen der Szenen aus Goethes Faust von Robert Schumann mit, die Claudio Abbado dirigierte.

Marina Prudenskaja, in St. Petersburg geboren, studierte am dortigen Konservatorium bei Evgenia Gorokhovskaja. Nach zwei Jahren am Akademischen Musiktheater »Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko« in Moskau wurde sie 2000 Ensemblemitglied des Staatstheaters Nürnberg. Dort erarbeitete sie sich viele Partien ihres großen Repertoires, z. B. Cherubino in Le nozze di Figaro, Suzuki in Madama Butterfly, Preziosilla in La forza del destino, Azucena in Il trovatore, die Titelpartie in Carmen sowie Erda in Siegfried und in Das Rheingold. Neben vielen Auszeichnungen gewann die Sopranistin 2003 den ARD-Musikwettbewerb. Von 2005 bis 2007 war sie Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin. Gast-Engagements führten sie an viele deutsche und europäische Opernbühnen. Darüber hinaus sang sie bei den Festspielen in Aix-en-Provence und in Bayreuth sowie beim Rossini Opera Festival in Pesaro. Unter der Leitung von Zubin Mehta interpretierte sie im Juni 2009 Flosshilde und Helmwige in Wagners Der Ring des Nibelungen am Teatro del Maggio Musicale Fiorentino und am Palau des les Arts in Valencia. Seit der Spielzeit 2007/2008 ist sie Ensemblemitglied der Staatsoper Stuttgart. In der Saison 2011/2012 sang Marina Prudenskaja u. a. in einer Produktion von Wagners Rheingold an der Staatsoper Unter den Linden und am Theater Basel in Ariodante. Bei den Berliner Philharmonikern gab Marina Prudenskaja ihr Debüt im März 2010 unter der Leitung von Mariss Jansons in Aufführungen von Giuseppe Verdis Requiem.

Andreas Buschatz, von 1992 an zunächst Jungstudent bei Wolfgang Rausch an der Hochschule für Musik Detmold und 1994 Preisträger beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert«, war zwischen 1999 und 2003 Schüler von Thomas Brandis an der Hochschule der Künste Berlin. Es folgte ein Engagement als stellvertretender Konzertmeister des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin. 2005 wurde Andreas Buschatz bei den Berliner Philharmonikern in die Gruppe der Ersten Violinen aufgenommen und im Herbst 2010 zu einem der Konzertmeister des Orchesters gewählt. In gleicher Funktion steht er an der Spitze der Deutschen Kammervirtuosen Berlin. Der Stipendiat der Studienstiftung des Deutschen Volkes und Gewinner des »Ibolyka-Gyarfas-Violinwettbewerbs« (2000) trat solistisch u. a. mit dem Philharmonischen Staatsorchester Bremen und dem Philharmonischen Orchester am Staatstheater Mainz auf. Kammermusikalisch engagiert sich Andreas Buschatz als Primarius im Amarcord Quartett und als Mitglied im Ensemble Berlin.

Albrecht Mayer erhielt zunächst Klavier-, Blockflöten- und Gesangsunterricht, ehe er im Alter von zehn Jahren mit dem Oboenspiel begann. Seine Lehrer waren Gerhard Scheuer, Georg Meerwein, Maurice Bourgue und Ingo Goritzki. Noch als Jugendlicher folgte Albrecht Mayer Einladungen von verschiedenen Orchestern, bei ihnen mitzuwirken, beispielsweise im European Community Youth Orchestra. Mit zahlreichen Preisen und Stipendien ausgezeichnet, wurde er 1990 Solo-Oboist bei den Bamberger Symphonikern; zwei Jahre später kam er in gleicher Position zu den Berliner Philharmonikern. Albrecht Mayer tritt in aller Welt regelmäßig als Konzertsolist auf; Partner seiner kammermusikalischen Aktivitäten sind u. a. Nigel Kennedy und Hélène Grimaud. Außerdem wirkt er als Dozent im Rahmen bedeutender internationaler Festivals. Bereits mehrfach wurde der Künstler mit dem ECHO-Klassik-Preis geehrt; im Dezember 2006 erhielt er den E. T. A.-Hoffmann-Kulturpreis seiner Heimatstadt Bamberg. Auf der Suche nach einem persönlichen Klangideal gründete Albrecht Mayer unlängst sein eigenes Ensemble New Seasons.

Emmanuel Pahud, in Genf geboren, erhielt als Sechsjähriger in Rom den ersten Flötenunterricht. Später studierte er in Brüssel, dann in Paris bei Michel Debost und in Basel bei Aurèle Nicolet. Mehrfach war Emmanuel Pahud Erster Preisträger bei wichtigen internationalen Wettbewerben. Orchestererfahrung sammelte er als Solo-Flötist im Radio-Sinfonieorchester Basel und bei den Münchner Philharmonikern, bevor er 1993 als Solo-Flötist zu den Berliner Philharmonikern kam. Zwischenzeitlich Professor am Genfer Konservatorium, kehrte Emmanuel Pahud im April 2002 zu den Philharmonikern zurück. Als Solist konzertiert er weltweit mit den großen Orchestern – bei den Berliner Philharmonikern zuletzt im September 2012 in Jörg Widmanns Flûte en suite – sowie als Kammermusiker in verschiedenen Duo- und größeren Ensemblebesetzungen. Für seine zahlreichen Einspielungen hat Emmanuel Pahud bedeutende Preise erhalten; das französische Kulturministerium verlieh ihm im Juni 2009 die Auszeichnung »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres«.

Der RIAS Kammerchor wandte sich als erster professioneller Konzertchor der historischen Aufführungspraxis Alter Musik zu. Darüber hinaus engagiert sich das Vokalensemble zeit seines Bestehens für die Musik der Gegenwart: Viele namhafte Komponisten, beispielsweise Arnold Schönberg, Ernst Křenek, Bernd Alois Zimmermann, Hans Werner Henze, Mauricio Kagel, Aribert Reimann und Arvo Pärt, haben Werke für den RIAS Kammerchor geschrieben und ihm Uraufführungen anvertraut. 1948 vom Rundfunk im amerikanischen Sektor (RIAS) Berlins gegründet, standen anfangs Aufnahmen für den Sender im Vordergrund; heute ein Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH (roc Berlin), bestimmt die Arbeit als Konzertchor mit vielen internationalen Verpflichtungen sein Wirken – auch als Kulturbotschafter Deutschlands. Nachdem Karl Ristenpart, Herbert Froitzheim, Günther Arndt und Uwe Gronostay den Chor zu einem Spitzenensemble von internationalem Ansehen geführt hatten, gewann Marcus Creed (1987 – 2001) Orchester wie Concerto Köln, das Freiburger Barockorchester, die Akademie für Alte Musik Berlin und das Orchestre des Champs-Elysées als ständige Partner hinzu. Daniel Reuss rückte die Klassische Moderne ins Zentrum der Arbeit. Unter der Leitung von Hans-Christoph Rademann, seit 2007 Chefdirigent, hat der Chor vor allem in der Breite seiner stilistischen Ausdrucksmöglichkeiten hinzugewonnen. Den Berliner Philharmonikern ist der RIAS Kammerchor seit 1949 durch eine Vielzahl gemeinsamer Auftritte eng verbunden; zuletzt führte er in Konzerten der Stiftung Ende September 2012 gemeinsam mit Concerto Italiano und unter der Leitung von Rinaldo Alessandrini eine Festvesper zum Namenstag des heiligen Markus im Venedig zur Zeit Claudio Monteverdis auf.

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